当 代 美 术
Contemporary Art
艺者仁心
——纪念诸乐三诞辰120周年
中国美术学院教授｜卢炘
诸乐三家属｜诸正昊
摘 要：举办诸乐三诞辰120周年纪念活动，旨在让学界对诸乐三重新认识：从“医者仁心”到“艺者仁心”，以“仁心”这把钥匙来理解诸乐三的为人、从艺、从教；作为吴昌硕文化嫡传，诸乐三以写生实践丰富了花鸟画题材和表现手法；将篆刻学引入高等教学，领军中国美院篆刻教学六十载；将诗书画印四全推向高峰用于教育，辛勤从教一甲子，培养艺术才俊，遍布大江南北。
诸乐三是中国美术学院书画篆刻教学的元老，从教一甲子，培养了众多书画篆刻名家和艺术教育家，是潘天寿学派的核心成员。为纪念诸乐三诞辰120周年，中国美术学院、西泠印社、北京画院、安吉县人民政府共同主办了“艺者仁心——纪念诸乐三诞辰120周年艺术展”，系列展共分北京、安吉、杭州3站。首展于2022年8月在北京画院美术馆举办，此后在诸乐三故乡浙江安吉举办了展览的第2站。作为系列展的最后一站，2023年7月3日至8月5日，展览在中国美术学院隆重推出并召开了学术研讨会。中国美术学院教授卢炘出任系列展览的策展人。
诸乐三《湖堤群燕图》中国画
71cm×243cm 1958年西泠印社
20世纪50年代，以潘天寿、吴茀之、诸乐三“三老”为代表的老先生群体，对中国美院中国画系的建立与发展做出了卓越贡献，他们注重学生的全面修养，提出“不必三绝，而需四全”的学术主张，并将之贯穿于教学。而诸乐三恰好是当时学院内这一主张的身体力行者，既在个人艺术创作上保持了诗书画印的齐头并进，同时又参与诗书画印等多门课程的制定和实际教学。
时至今日，诗书画印四位一体的理念被中国美术学院沿用并加以丰富，演变成当今的“通人之学”。中国美术学院院长高世名在展览开幕式致辞中强调：“诸乐三是20世纪举足轻重的书画大师，是我校历史上重要的先师，也是现代中国书画教育的一位重要奠基者。”他认为，诸乐三这代人“既经受了古今中西思想观念的激荡会通，又亲历了巨大社会变革所带来的人文观念和审美意趣的剧烈变迁。他们秉承传统文人的气韵风骨，也确立起现代艺术家和教育家的专业理想。他们一方面承继了诗书画印一体的传统艺文之道，矢志担当起民族艺术道统传承的历史责任，一方面又在新的历史境遇中积极探索新时代、新社会的视觉表达”。他特别指出“会通”一词，正是诸乐三在艺术创作与研究中的重要特质，“他传道授业，不仅承担花鸟、书法、篆刻、古文、画论、诗词题跋等多种课程，并在艺理与道义上融会贯通”。中国美术学院教授张捷也在发言中指出，诸乐三“是一个集大成者，也是多元路径生发的一代宗师”，“无论花鸟山水、书法篆刻、画学理论，还是诗歌文学、中医药学等方面，都取得了丰厚的学术成果，他对中华优秀传统文化的博采通学和陶冶浸润，触类旁通，互为启迪”。
中国美术学院教授卢炘认为，正是有了诸乐三以身作则在中国美术学院推行诗书画印并进的教学实践，国美才得以培育出一批又一批拥有“四全”基础的书画名家，并点明诸乐三长期与20世纪四大家中的吴昌硕、黄宾虹、潘天寿接触、共事，亦是诸乐三得天独厚的一种体现。中国美术学院副教授周飞强，则列举了大量诸乐三与黄宾虹互动的材料（合作画、赠诗、信札、日记等等），并指出对二人关系的研究还有深挖的可能性。
诸乐三曾言：“诗书画印结合，既是手段，也是目的；既以此鲜明的艺术形式互为补充，各自增色，又为艺术家充分表达志趣提供了独一无二之形式。”诸乐三这段珍贵的言论被当年的学生张立辰记录并保存了下来，更被引用来解释说明中国绘画的现代性问题。中央美术学院教授、中央文史研究馆资深馆员张立辰提出，诗书画印的结合在艺术形式表现和艺术语言上产生了品质的变革与超越，是一个新的时代性转化，也就是中国绘画的现代性。他同时表示：“作为吴昌硕先生的传人，诸乐三先生、潘天寿先生、黄宾虹先生、齐白石先生等等，都是中国现代艺术诗书画印全面修养的倡导者、代表性人物，他们是中国绘画现代艺术的搴旗老将。”同样身为诸乐三的学生，中国美术学院教授马其宽简要概括了诸乐三诗书画印的综合成就，并对其早年的从学经历做了梳理。杭州国画院院长金鉴才回忆了“浙美三老”相处的模式及各自的艺术特色。在提到诸乐三时，他表示诸老师是浙美老教授群体中诗书画印结合的典范，真正把诗书画印坚持了下来，并在其整个艺术人生里贯穿始终。上海美术学院教授潘耀昌指出了国学与国画二者之间的从属关系，国画须依存于国学，国学讲求全面修养，需要通才，而诸乐三恰好具备这样的特质，加之其对中国医学的熟悉，在“通识和精识并举的两端深入”教学，发挥着他不可替代的价值。
在智能技术高速发展的时代，机遇与挑战并存。面对人工智能（AI）已可通过算法代替人类作画的情况，厦门大学教授洪惠镇表示，艺术工作者迫切需要迎回诗书画印四绝的中国文人画。文人画里诗书画印四者有机地结合，对人生和社会的关怀是AI所仿造不了的。在今天纪念诸乐三的同时，需要唤起各大美术院校对诗书画印四项的重视。中国美术学院中国画学院党委书记兼副院长韩璐教授，就诗书画印四者的内在联系做了深入分析，并从自身角度分享了诗书画印四位一体应用于教学的思路。他说：“在中国画教学过程当中，始终延续以诗画作为引领，以书法作为修养的补充，以篆刻作为技能的补充，同时形成四位一体，就是诗书画印四能、三全、两通、一精，一精往往就是在绘画上要精通，毕竟还是要通过视觉艺术来解决问题。”上海美术学院教授苏金成则通过梳理诸乐三在上海时期的教学档案，发现1933年以后诸乐三在国画系教学中开始占据重要地位，花卉、诗文、书法、篆刻、国文，“从留存档案可知，几乎没有老师能如诸乐三一样教授般，如此多又如此全面的课程”。这更是诸乐三诗书画印综合成就在当时艺术界被广泛熟知、认可的体现。
将篆刻学引入高等教学，诸乐三是领军者，从事篆刻教学达六十余载，过程中有3个时间节点值得学界注意。早在1923年，上海美术专科学校首创中国第一个国画系，他在受聘任教期间就编写了篆刻课教材《篆刻蒭言》，这是诸乐三最早与高等篆刻教育挂钩的见证。再到1963年，浙江美术学院创办中华人民共和国高等美术教育史上第一个本科书法篆刻专业，诸乐三负责起草篆刻教学大纲，并授篆刻、篆书课，刘江为其助手。1979年，浙江美术学院经原文化部审核，培养书法篆刻研究生，诸乐三、陆维钊、沙孟海3人再度联手创设研究生班，亦为中华人民共和国教育史首创。在校外，诸乐三曾是西泠印社副社长，并留有《谈谈印章的使用问题》《关于书法篆刻》《篆刻教学大纲》等大量篆刻方面的著述、教案手稿。
关于诸乐三在高校篆刻学领军者的地位，中国文联副主席、西泠印社副社长陈振濂明确表示，将篆刻引入高等教育并付诸教学实践，诸乐三肯定是第一人。作为1979年中国第一届书法篆刻研究生，陈振濂曾直接受诸乐三教诲，他认为诸老师是“可以接脉民国近期海派篆刻的大家”，将篆刻这门艺术从传统的师徒授受的方式带入新式学堂的高等教育之中。20世纪60年代，出于培养接班人的考量，浙江美院举行一对一拜师会，诸乐三收刘江为弟子，并带着他在美院进行了诸多卓越有效的实践。陈振濂总结认为，从吴昌硕到诸乐三再到刘江，沿着这样的脉络就是当代篆刻教育之路。今年是中国美术学院书法篆刻专业60周年，从高等书法篆刻教育体系建构的视角出发，诸乐三是至关重要的起始点。中国美术学院教授、副院长沈浩对诸乐三的篆刻艺术进行了高度概括，他用“厚道与厚积、雄厚与通厚、朴实与笃实、扎实与丰实”这几个词来总结诸乐三“处厚居实”的篆刻世界。他认为诸乐三篆刻不仅贵在能通，能用中国哲学的思维来审视艺术，又贵在能厚，积学深厚，篆刻作品大都呈现出厚重的意趣。
人民网研究院研究员钱晓鸣将诸乐三在篆刻、印学的贡献概括为三个方面：“开创性地把师徒相授的教学模式变为现代学校教学；在传统诗书画印的体系中，使得篆刻印学成为相对独立的教学单元和审美对象，并明确了审美规范和基础训练的标准——汉印；把自己的创作与时代的内涵相结合，以创作开创了篆刻印学的新发展，使篆刻印学成为'与时俱进’的学科。”西泠印社出版社总编辑江兴祐认为，“诸乐三对篆刻学的构建，是在教学实践和理论思考的基础上形成的，它发轫于上海多个艺术院校任课时期，成熟于在浙江美术学院任教时期”。诸乐三在篆刻方面是“述而不著”，反映其潜意识里，相对于论文著作，更愿意投入实践创作、手把手地直接贯彻在教学上。浙江省甲骨文研究会副会长、西泠印社社员林乾良在研究印史时发现，“诸乐三先生是在高等专业院校中讲授印学（篆刻）既早且多之人”。且谈到诸乐三从“印内求印”和“印外求印”两方面研究印章的创新道路，所作之印以雄浑厚重为主，大气磅礴又古朴可爱。中国美术学院书法学院党委书记兼副院长、教授沈乐平，则深入探讨了诸乐三篆刻的分期问题。他认为，大致可分为三个时期：师事缶翁（20世纪40年代及以前）；广取博收（20世纪40年代中至50年代）；反映时代（20世纪50年代以后）。诸乐三善于借鉴各类古典元素，再加入自己的审美追求，从而形成独特统一的风格特征，更是在篆刻刀法上，加入了“笔意”的表达。在论及诸氏篆刻艺术的风格特点时，他总结称：“（先生）在不同时期各具面貌——既有连贯的逻辑性，亦有层次的递进性。”
诸乐三《秋厨佳味》中国画
74cm×40cm 1961年中国美术学院
关于沈乐平所提出的诸乐三篆刻里“刀法和笔意”的联系，浙江省博物馆研究员李文采深有感触，诸乐三强调“印要有墨气、有笔意”，即印文要有书写的味道。金鉴才、李文采都是1963年中国第一届书法篆刻本科班的学生，诸老师给他们上课时经常用的就是“团得拢”和“苍苍茫茫”两个词，前者指章法，字与字、笔画与笔画，无论距离远近，都要互相顾盼照应；后者指刀法和笔法，要求有浑厚古拙之意趣，切忌平滑。张立辰回忆了1961年至1963年间曾聆听诸乐三教授篆刻课的部分细节，诸乐三老师将学习篆刻拆分为四个步骤（摹、临、仿、创）、八种方法（墨勾古印法、临刻古印法、执刀运刀法、磨石法、分朱布白法、击边法、刻边款法、拓印法），并在“四步八法”中再三强调多模仿古印、古碑、砖瓦、烂铜，从中体悟“金石气”“金石味”。中国美术学院教授张爱国用“醇厚”一词来概括诸乐三书法篆刻的艺术风格，“因其淳厚，十分耐品，越看越好，越看越有味，这和今天过多地注重表面的形式、追求所谓的视觉效果形成了强烈的反差，对于中国画书法篆刻教学创作非常有现实意义”。中国美术学院硕士研究生王恩浩，通过对诸乐三留存的大量篆刻文献论述，与古代印论进行比较，分析二者异同，解读诸乐三对篆刻理论方面的主要思路及立场。
诸乐三《紫藤》中国画 98cm×50cm
1962年 中国美术学院
1920年秋，诸乐三正式拜入吴昌硕门下。与缶翁相处的8年间，敲诗、习字、改画、摹印，诸乐三在诗书画印四个领域均不同程度受到了缶翁的直接教诲。其间吴昌硕曾有勉励“乐三能得我之神”，亦曾提出“霜红寻到否，期尔一流人”的期望，让其向傅山看齐，甚至为诸乐三改名，从“乐山”变为“乐三”。作为吴昌硕文化嫡传，诸乐三不仅在技术和精神层面全面继承了吴昌硕，又以写生实践丰富花鸟画题材和表现手法，做到有所发展、延伸，乃至一些“超出规矩范围之外”的尝试。
在这一点上，诸乐三的学生、中国美术学院教授徐家昌在发言中特别强调，“有些人认为诸乐三先生不够创新，其实这是比较表面的看法，诸乐三先生在花鸟绘画这方面确实做了很大的努力，尽量跟吴昌硕拉开距离”，他们两人的艺术在题材与构图、笔墨与表现方法、画面意境上的追求这三方面有不少不同之处。在题材与构图上，诸乐三在花鸟画里代入更多的草虫禽鸟，并把农作物作为重点表现对象，并以《柳鸟》《荷花翠鸟》《藤花双燕》为例展开说明。在谈中国画创作时，诸乐三曾对马其宽、徐家昌说：“中国花鸟画一定要画得清清爽爽，一笔就是一笔，含糊不得。”而“清爽”和“稳”正是诸乐三艺术里的笔墨特点，也是区别于缶翁的关键。诸乐三在意境的追求上格外注意观察生活、感受生活，并强调“由诗意生发画境”。以上都是徐家昌在从学于诸乐三时的感悟和记录。浙江省美评会秘书长范达明亦赞同诸乐三在继承吴昌硕衣钵的同时，确实有很大的创造。他就诸乐三的代表作品《浦东丝瓜》《桃花斑鸠》里用墨、赋彩的情况作了具体分析，认为诸乐三“推进了中国画在黑白主彩下赋彩问题的研究”。西泠印社理事郭超英用“青藤和白阳”来比拟吴昌硕和诸乐三这对师徒的关系，“吴昌硕和诸乐三两个人气质截然不同”，“吴昌硕是一个卓然独立的士大夫形象，对应他的作品纵横捭阖”，而诸乐三实在、温和、重情义，“表现在他的作品里，线条笃实，作品完美而无懈可击。诸乐三的作品比起吴昌硕来说更有理性的意味”，更适用于教学示范。并指出，诸乐三不仅是创作大家，更是美术教育的大家。
谈到教学示范，中国美术学院办公室副主任张素琪和浙江省美协副秘书长潘欣信，均深度解析了诸乐三早期在新华艺专教学时的文本《疏影横斜梅花册》，还原了此部册页的创作语境，并解释了诸乐三在设计这套教学文本时，是如何理性地、综合地将教学实用性和理论完整性一同纳入考量的。九三学社中央书画院副院长洪亮深刻感受到，学习吴派艺术从诸乐三处入手，是一条正确的路子。“因为诸乐三先生的画作里，具有其新美术思想，从写生中来，有学理构成，有现代理性意识，使吴派绘画艺术得到了进一步完善和发展”。
中国美术学院教授蒋跃对诸乐三进行了立体观照，他通过图像学的方式研究诸乐三的构图模式，揭示了其绘画语言的丰富内涵和外化的形式之美。“与一般画家不同，诸乐三有缜密的逻辑思考，构图有很强的设计味道，但是不感到违扭突兀，既在规矩之内，法度严谨，又灵活多变，充满勃勃生机，气象万千。”同样是在图式上，中国美术学院副教授张赤对诸乐三创作的多幅豆荚作品展开系列分析，发现诸乐三在勾勒豆荚的用线细节上，有极为丰富且多变的处理方式。从这些细枝末节所花费的心思，便可以窥见诸乐三于万千艺术世界里的多重意趣。
中国美术馆研究部主任裔萼总结了诸乐三艺术的转型与时代的发展同频共振，“其花鸟画由雅逸超然的文人趣味转向具有蔬笋气的人间情味”，并认为“这一转型，不仅使得诸乐三的艺术充满时代气息，也使得他的艺术个性得以彰显”。中国美术学院中国画系博士石维璐认为，诸乐三在艺术创作上“从来都不作过多与过分地追求”，其画风转变的过程是水到渠成的，并将过程分为3个时期：师古人（20世纪20年代初至40年代）；师造化（20世纪50年代至60年代）；得心源（20世纪70年代）。浙江省文物鉴定站副站长梁秀华，从具体入手，对诸乐三和吴昌硕所刻印章“既寿”进行了比对，并对二人各自“既寿”的使用情况做了整理。
诸乐三曾言：“中国画调色就如同中医配药一样。中医讲求阴阳，色彩也分冷暖，中药怎么调配就如同颜色怎么调和。”诸乐三外孙、复旦大学上海医学院特聘教授於峻指出，诸乐三通过医理和哲理在引导艺术，将医学理论运用到艺术实践中，这是吴昌硕不曾做到的。外祖父常对他说“医艺相通”，“把医生比作画家，把病人比作画。医生在诊断与治疗时，需要对病人情况进行通盘考虑，不能头痛医头，脚痛医脚。画家也一样，画画时对图中各种物体的安排也需要统合考虑”。中国美术学院教授杨振宇则以全新的视角切入，以诸乐三和达·芬奇（一中一西）作了比较，他认为诸乐三“对中医医道的体悟与认识，推己及物，影响到他的天地万物的观念。所隐含的人体观念，以及由此带来的绘画表达”。诸乐三学医的经历，或能解释其艺术中“医艺相通”的特别之处。
“20世纪整个教育的学院化进程就是教育西化的进程”，中国美术学院教授王犁通过对诸乐三的系列写生图稿的分析，谈到诸乐三是如何在临摹和写生的实践中解决了中国画教育中的造型问题。中国美术学院副教授张铨以“承”与“破”为题，将艺术家大致分为继承者和破局者两类，两类在概念上并非绝对，而是有所侧重，互为交错，在发展中继承，在坚守中突破。具体在诸乐三身上，“承”的部分大于其“破”，应属于发展性继承者。中国艺术研究院美术研究所研究员华天雪提出了与张铨近似的观点，在吴昌硕关于艺术养成的方向性指引下，“诸乐三更多、更自然地把自己的个性、品格、修养放进画面当中，找到了自己跟吴派风格间妥帖、融洽且不乏独特的存在模式，达成一种温和的'演变’，在不坠笔墨和境界之高标的前提下，呈现出一种发展性继承”。她呼吁，在创派大家已经得到足够关注的同时，高水准的发展性继承者需要学界给予充分的肯定和关注，“对这个类型画家的研究，是决定我们能否更全面、客观地认识美术史的关键，也是中国近现代美术史研究领域走向成熟和完善的衡量标准”。她从“吴派中的诸乐三”“群体中的诸乐三”和“时代中的诸乐三”3个角度阐述了属于诸乐三的那一份“绵延”的价值和力量。中国美术学院视觉中国协同创新中心副主任赵辉同样认为：“创新论与进步论不是评价艺术的唯一标准，但在一般情况下我们总是毫不犹豫地运用这个法则来给艺术和艺术家下定义、贴标签。其实，在某些特定的历史场域，潜心传统文化的继承、整理、传播对于一个民族而言具有至为重要的意义，而诸乐三就是这种意义的阐释者、实践者。”在纪念诸乐三、研究和探讨其艺术时，有些学者认为诸乐三的艺术过于保守，传统有术而创新不力，继承有余，而个人面貌不足。其实，诸乐三对于传统文化的尊重、维护与继承，并不意味着他的保守与顽固，而是建立在一种文化的责任之上，是对于民族文化根脉保护的责任感。
中国美协副秘书长王平指出，诸乐三选择深耕吴派艺术，一定有自己的思考和追求，挖掘其背后的理由和意义是十分重要的。傅抱石纪念馆馆长黄戈认定，诸乐三真正核心还是在于笔墨，他提炼出四个方面：雄浑、沉着、高古、自然，属于很鲜明的吴昌硕学脉。“全国来说，尤其是中国美术学院的学脉传统，吴昌硕的风格通过诸乐三承接，凝结为一种经典化的标尺，有很鲜明的地域特色，让我们看到了浙江地域花鸟画的传承，而且形成了一种广泛的传播、体系化的传承”。
本次诸乐三诞辰120周年系列纪念活动，从始至终以“艺者仁心”为展览标题。系列活动策展人卢炘表示，从“医者仁心”到“艺者仁心”，仁心是理解诸乐三为人、为艺、从教的钥匙，至为重要。上海大学教授徐建融在谈到诸乐三时，着重突出其“温良恭俭让的仁心”，对师友之仁，对艺术之仁。中国艺术研究院博士生导师姜宝林在与诸乐三的接触中，亦体会到了其仁心。他于1962年进入浙江美术学院山水科，作为非花鸟科、非书法篆刻科的学生，向诸先生请教算是跨科，但几次请教的经历却让他印象深刻，诸乐三或示范修改，或赠画勉励，均全力以赴，毫无门户之见。
回顾诸乐三的从教生涯，中国美术学院教授朱颖人说，“绘画是具体的技法，技术性比较强，无法用言语表达，你问诸先生什么，他就给你示范什么，这样能够直接解决你所思考的问题”。马其宽接受采访时也说：“绘画是很微妙的事情，做到知行合一很不容易。很多人可以讲，但是画出来不一定有相同效果，所以诸先生经常画给我们看、示范给我们看。”“诸先生虽然言语不多，但是他画给你看，比讲多少遍都有用”。马其宽在谈到诸乐三的人品时，回忆起20世纪80年代诸乐三曾在上海办画展，有人建议诸乐三上海熟人多、朋友多，可以办个酒席庆祝，但他却拒绝了，并说：“我只是来画给大家看，不是来请客吃饭的”。这是诸乐三为人朴实、实在的直接表现。诸乐三一直强调在艺术上不能急于求成，要好好做学问、安心画画，其对于艺术的纯粹和虔诚引起了共鸣，感染了一代又一代的国美学人。
诸乐三《棉丛图》中国画 138cm×63cm
1973年 中国美术学院
在中国美术学院教授叶尚青的记忆里，诸乐三是“以画为家”，以艺术创作和艺术教育作为终身事业。中国美术学院教授章利国提出了“艺术是诸乐三先生的生活方式”的概念。老一辈艺术家们对待学术的忠诚，对传统的积淀，不以名利为目的，兢兢业业地求索提高，很值得当下学习。洪惠镇感叹：“现代中国教育已经不像古人那样讲究仁心道德，作用到诸乐三先生的作品和艺术当中就非常明显。”对此，中国美术学院科研创作处处长刘海勇教授，批判性地审视了当下自己在教学一线碰到的问题，强调对中国绘画需要保持敬畏、虚心，并提到从诸乐三及同时期的老先生群体所制定的教学课程中提取经验时，不能是直接照搬套用，而需要结合新的时代、新的知识语境灵活运用。中国美术学院教授戴家妙指出，诸乐三的书画艺术是学不坏的，可以为师，不仅要学诸乐三的艺术，更要学他的画外修养、他的为人。此外，浙江文史研究馆馆员郑竹三、中国画学者舒士俊、诸乐三艺术研究会副秘书长李钢、杭州文艺评论家协会副主席潘嘉来、全山石艺术中心宣传部主任王文杰、浙江省社会科学界联合会理事余巨力、金华市美协副主席骆风、岭南师范学院教授彭飞等，均在研讨会上做了很多有价值的发言。（注释从略 详参纸媒）
A Benevolent Artist:
Commemorating the 120th Anniversary of the Birth of Zhu Lesan
Lu Xin, Professor at China Academy of Art
Zhu Zhenghao, Relative of Zhu Lesan
Abstract: The 120th anniversary of the birth of Zhu Lesan was commemorated to help the academic community further understand Zhu Lesan: from being a “benevolent doctor” to a “benevolent artist”, “benevolence” is key to understanding how Zhu Lesan dealt with daily affairs and engaged in art and education. As an inheritor of Wu Changshuo culture, Zhu Lesan enriched themes and painting techniques of flower-and-bird paintings by sketching; introduced seal cutting into higher education and helped the China Academy of Art take the lead in seal cutting teaching for six decades; brought poetry, calligraphy, painting and seal cutting to their zenith and introduced them to education; and diligently engaged in education for six decades, cultivating artistic talent across the country.
Keywords: Zhu Lesan; poetry, calligraphy, painting and seal cutting; seal cutting; Wu Changshuo; freehand flower-and-bird paintings
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