王原祁把南宗正脉视为自己的绘画之道，而更是把黄公望看成是南宗山水全部精华之所在，再加上从小便遵从祖父王时敏的教导，一心一意地宗法黄公望，所以师法黄公望的过程对其画学思想的形成产生了重要影响。在实践过程中，王原祁将黄公望山顶多巩头山脚多卵石的构图特点，发展成整个山体皆为碎石垒砲，形成“积小块为大块”的创作原则，这一美学特点成为王原祁画学思想和绘画实践中的重要组成部分，并对中国山水画发展产生了重要影响。在实践过程中，王原祁自谓“笔端金刚杵”并追求“毛”的境界和效果，“笔端金刚杵”与“毛”的笔墨质感同样是在师法黄公望的过程中有别于黄的自我创新。
《雨窗漫笔》全文共十则，基本上综合了王原祁的画学思想，并与他的创作实践互相印证。其中第四、第八、第九则主要以构图、笔墨、设色方面进行论述，可以说这三则也是王原祁对文人山水画的发展所作出的独有贡献。《雨窗漫笔》第四则中提出了“龙脉”的概念，并指出山水画中的“龙脉”和“体用”的关系。“画中龙脉，开合起伏。古法虽备，未经标出。石谷阐明，后学知所铃式。然愚意以为不参体用二字，学者终无入手处。龙脉为画中气势源头，有斜有正，有浑有碎，有断有续，有隐有现，谓之体也。幵合从高至下，宾主历然，有时结聚，有时淡荡，峰回路转，云合水分，俱从此出。起伏由近及远，向背分明，有时高營，有时平修，鼓侧照应，山头、山腹、山足铢两悉称者，谓之用也。若知有龙脉，而不辨开合起伏，必至拘索失势。
知有开合起伏，而不本龙脉，是谓顾子失母。故强扭龙脉则生病，开合逼塞浅露则生病，起伏呆重漏缺则生病。且通幅有幵合，分股中亦有幵合。通幅有起伏，分股中亦有起伏。尤妙在过接映带间，制其有余，补其不足，使龙之斜正、浑碎、隐现、断续，活拨拨地于其中，方为真画。如能从此参透，则小块积成大块，焉有不臻妙境者乎！”王原祁认为山水画的构图分两个层面，一为“龙脉”，一为“开合起伏”，幵合起伏主要是为龙脉服务的。在山水创作中表现山体之源头气势即龙脉，就要有幵合和起伏，合有宾有主，有回有转，有分有合；起伏以有远有近，有向有背，有高有低。
他还指出幵合不可闭塞浅露”，起伏不可呆重漏缺”，一切要配置得宜，和谐自然，此外还要关注局部与整体的统一关系，即“通幅有开合，分股中亦有幵合；通幅有起伏，分股中亦有起伏”和“过接应带间，制其有余，补其不足”，则笔下之龙脉必然“斜正浑碎，隐现断续，活拨泼地于其中”。王原祁《雨窗漫笔》第八则谈到用笔问题：“用笔忌滑，忌软，忌硬，忌重而滞，忌率而溷，忌明净而腻，忌丛杂而乱。又不可有意著好笔，有意去累笔。从容不迫，由淡入浓，晶落者存之，甜俗者删之，纤弱者足之，板重者破之。
又须于下笔时，在著意不著意间，则觚棱转折，自不为笔使。用墨用笔，相为表里，五墨之法，非有二义，要之气韵生动，端在是也。”第五则画论认为只要开合起伏得法，则“脉络顿挫转折处，天然妙景自出”而“不必拘泥于草稿”；第六则画论探讨如何临画的问题，主要指的是看画后要有更多的思考，看而思之，更能深入就理，既求精神上与古人相合，又使自己“有一出头地处”。第七则从“南宗”、“龙脉”角度论董巨和元四家之间的承传关系和不同处。第十则王原祁提出了作画要以理、气、趣兼到为重的原则。
这一标准的树立，是对创作主体提出的全面评判，也兼顾到画家的理论修养。《麓台题画稿》是收录王原祁画作上的题践，也是王原祁绘画理论的一部分，这部分内容往往与其绘画实践的关系更为密切，多是在作画中由所感而题的。因此综合《雨窗漫笔》和《麓台题画稿》的内容，一方面是王原祁谈到绘画的感受、创作的经历、对画家创作存在问题的批评、对古代传统的自我认识和总结，另一方面，则体现了他的绘画主张，其主张主要体现在《雨窗漫笔》中，也融贯于《麓台题画稿》。
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