孙克纲先生的山水画隶属于大写意的范畴，其突出特点在于，画家善于在诸种矛盾的两极中穿行跨越，常常超越对物象形态法则的理性控制，让灵感在特定的心境下迸发出来。
孙克纲先生
所谓“矛盾的两极”，即合理地把握相反相成的规律，对许多相关对立因素予以突出强调，加大对比度，使其笔墨气质及境界的表达，迅速直接而强烈。
《登高图》
构成其画面的视觉因素，既浓缩又充实，既高度简约又无比丰富，既非常传统又十分现代，既能大力包举，又能将他那深沉、微妙的知觉经验传达给观者。常是处在矛盾状态中的。前者追求灵秀，将恣肆的泼洒与因势利导的率性点染结合起来，寻求水墨容融流动的自然的味。后者追求沉厚以多层次的笔墨堆叠为基本原则，通过层层遍遍的递加，达到笔迹墨痕跃然纸上的效果。而且“泼”与“积”极少结合使用，否则便容易产生“昏”、“浊”、“腻”等毛病。孙克纲先生却反其道而行之，善于“泼”、“积”结合，先“泼”后“积”，以泼墨取气，以积显骨。
《飞瀑图》
在采用泼墨的精神基调上，孙克纲先生更以“黑入太阴”的焦枯之笔重复积加。其积墨的独特之处在于，非常善于把握“积＂的火候，遍数不多而果敢肯定，具与泼墨有分有合。有时经过细心的收拾之后，使积黑的部分变得清晰深重而彰显于近景的突出位置。有时让或淡或浓的墨渍在清湿的纸面上晕化，使实景在一片虚无中荡开，虽然拉大了黑色之间的距离、于湿之间的反差，却仍能使画面含烟带雨，好像纸面上有永远蒸发不完的水气。
《金顶在望》
在章法上，孙克纲先生的山水也是循着泼黑的轨迹来处理远近虚实、开合疾徐及俯仰等关系的。看似荒率涣漫，实则理路分明，其墨象结构，常常在断连、支离和团簇的相互关照中整合，将外动内静的表里关系处理得恰到好处，并有效地发挥了散锋笔的特殊功能。粗毫大笔在运行中时聚时合，触纸行迹不断变化，使生宣的敏感性得以充分调动。他的许多作品等都成功地表现出了水痕与墨影、虚象与实景之间的互动关系，充满奇情异彩，充分显示了画家的灵性与胆识。
《莲花奇峰》
孙克纲先生还十分善于运用独特的泼彩法，那是一种高度意象化的施彩方法，以色代墨或色墨结合。在色彩的对比和相溶不相混的错综关系中展现自然的秩序与结构，比水墨更具有随机性和偶发性。作为老一辈山水画家，孙克纲先生始终遵循着师造化和勇于创新的艺术道路。
《朝阳图》
作为老一辈山水画家，孙克纲先生始终遵循着师造化和勇于创新的艺术道路。他早年师从刘子久，其过人的天赋和敏锐的悟性得到了老师的充分肯定。
《千丘万壑有人家》
在对传统的汲取上，孙克纲先生一度钟情于南派山水，如五代的董源、巨然，清初的“四王”等，更倾心于王原祁的笔墨。受老师影响，他早期的作品以工致为基调。新中国成立后他迅速摆脱了老师的风格。他的传统功底和创造意识，通过20世纪50年代的秦岭、60年代的黄山、70年代的巴蜀之行得到发扬光大。其后他又广游名山胜景，不断从生活的源头活水中汲取营养，并且不受物欲的驱遣以及流行观念的左右，一管在手，循着自己的性情，孜孜不倦地进行着有益的探索。对于那些在新旧、今古间徘徊的人来说，孙先生无疑是个榜样，他没有被新迷乱了眼，也没有被旧淤塞了心，由心境而生心静，就好像阴阳二鱼分属两极却浑为一体。他在形成自家风格的艺术历程中，移累了许多与众不同的经验，为当今的艺术创作提供了许多有益的启示。
《青城山色》
《秋高气爽》
《山中小村》
《松风万壑瀑声喧》
《西岳北峰》
《层峦叠嶂》
《春到燕山》
《金秋硕果遍太行》
《黄山》
《塞北秋色》
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