反思中国美术史的研究与写作（三）

古代书画史学传统的回顾

20世纪80年代以前的中国美术史研究，无疑在西学、新学的推动下，在学理、方法、成果上取得了前所未有的成就，但因为整体处于西方强势文化的冲击下，学者中既学习西方美术史经验深入肤理、又自觉坚持学术中民族文化价值观念，坚持继承古代书画史学优秀传统，卓有成效地揭示民族审美特色，并与现代审美要求结合的著作其实并不太多。虽有人延续着古代书画史传记、纂辑和著录等著述方式，但殊少有人去研究古代书画史学。中国古代的美术史著述(画史书法史著述)，比史书出现晚得多，而且极少官修，多是私家撰述。在魏晋六朝时代，品画评画的著述中已有画家传的内容，美术史学著作处于萌芽状态。直到唐宋，书画史才成熟了，有了第一部绘画通史，第一部断代画史，第一部区域画史，第一部合书画家传记、画科书体历史脉络理论绪论及皇家收藏目录为一的著述，第一批分别注重考订与鉴赏的书画鉴藏杂著。到元明清三代，除去简明的书画通史，区域性画史之外，断代画史增多了，还出现了画种专史，女书画家史、僧人画家史、画院史，书画家传记及书画家传记汇编，书画年表，大量的书画金石著录，书画古物鉴藏著作，陶瓷史工艺史著述。

陈谟《青绿山水图》绢本设色 135×76.5cm

中国传统的书画史著作，萌芽于魏晋之际，受历史悠久的中国史学传统的影响。传统的史学，一开始重在记事记言。那时的方法，还不是怎么弄清史实，重建历史，而是把历史如实地记载下来，是所谓“记注”，是史料学著作，讲求信史。从孔子、司马迁的史学著作开始，才成为有自己看法的“撰述”。孔子著《春秋》，讲求“书法”，是有“褒贬”的。司马迁著《史记》，旨在“究天人之际，通古今之变，成一家之言。”司马光写《资治通鉴》，专取“关国家兴衰系生民休戚善可为法恶可为戒者”，为编年一书，是要总结历史经验，作为统治者的借鉴。这些也一定程度地影响了书画史的写作。

沈周《加官图》纸本设色 146×65.5cm

从古代美术史著作看，中国史学重视记言记事，讲求信史，强调实录，有所褒贬，都不同程度地影响了画史书法史的编写。纪传体中的列传方法的影响最为明显，史与论结合也影响了画史书法史的著述。但是书画史的著述，基本是私家撰述，不同于史书，又由于书画史注意到理论与创作、鉴赏品评与收藏的密切关系，也形成了自己独有的特点。张庚的《国朝画徵录》，是清代的断代画史，基本是列传体，但在一些传记之后，往往有一段“白苎村桑者日”，论述画法源流，评价画家流派得失，以便交待历史发展的线索脉络，发表画理画法上的见解，这种传与评、史与论结合的写法，明显来自《史记》列传后的“太史公日”。此外，古代美术史也受汉晋以来图书目录学传统的影响、魏晋兴起的人物品评和文艺品评传统的影响及书画鉴藏传统的影响。图书目录学重视著录，人物文艺品评重视精神风采的天人合一，书画鉴藏则重视风格辨识与书画流传。

陈洪绶《红梅祥石图》绢本设色 127.5×48cm

第一部百科全书式的画史《历代名画记》也是史与论结合、画家传记与绘画发展脉络兼顾、创作与鉴藏并重的。这种史与论结合、画家传记与历史脉络兼顾、创作与品评鉴藏并重的方法也为宋代的《图画见闻志》、《画继》不同程度的继承，一味批评传统画史又没有阅读历代名画记等书的人，硬说古代的画史是编年的，只有史料的，并不符合实际。在古代美术史著作中，还形成了几个特点。首先以作品为依据，《唐朝名画录》即不见者不录。《国朝画徵录》也是先从所见作品出发，取其信而有徵，再由画及人加以记述。作者称“录国朝画家，徵其迹而可信者，著于编，……其所闻诸鉴赏家所称述者，虽若可信，终未徵其迹也，盖从附录……不敢妄加评骘，漫涉多闻。”在一定程度上说明了对风格的重视。其次重视视觉作品的翔实记录，形成了著录体裁，内容包括形式风格的特点，题材内容的特点、流传中的考证评论跋语。金石学著作，尤其注意实地考察、图像的绘制，位置的复原，题材的考订，拓本的流传。第三，重视鉴藏方面的著作，讨论风格、真伪、流传、副本、藏家及市场等有关问题。

陈元素《墨兰图》纸本水墨 108.7×46.7cm 1630年

总之，如果概述中国古代美术史的传统，至少可以看到下述特点：求信史，重作品，史论结合，内容与形式并重，风格与精神并重，视觉与文化并重，创作与流传并重，重史料信息的丰富，不仅用于说明自己的论点，而且给后代带有不同问题意识学者的研究保存了可供使用的丰富信息等等。当然后期过于重视鉴赏，著作几乎都是传记和著录，重记载、轻论述，零碎片段、个别的记述多，资料性的多，综合历史学论述的有见解的少了，导致了史学价值的衰退，也是不容忽视的。

文徵明《中秋对月图》纸本设色 77.2×31.8cm 1535年

20世纪70年代末以前的美术史著作，虽然大量地使用了古代美术史籍中能够说明所论问题的资料，一定程度地借鉴了西方的研究方法，但是并没有全面认真研究古代书画史的传统，也没有充分发挥资料丰富性的作用，甚至以后期的传记和著录当成了古代美术史的全部，得出传统必须批判的看法，这可能是时代的局限，不能不说是一个缺憾。

关于近年来美术史研究

在反思20世纪70年代以前中国美术史研究，再联系当下的美术史研究，可以看到近30年来美术史的研究，有了极大的发展，也遇到了一些新的问题和新的挑战。像20世纪一些人被动接受现代西学的现象，依然存在，如何自觉地有分析地继承美术史优良传统方面，仍有些问题值得思考。问题之一是开疆拓土与把握本体二者之间，如何保持动态的平衡。随着交叉学科的兴起，美术史的资源特别是图像资源已被社会学科人文学科广泛使用，美术史三大资源(文献、作品、口述)中的作品及其图像，如果是真迹，它就不是第一手资料，而是进入过历史情景的原始资料。它保存了文献不足以取代的最原生态的信息。这一特点，使作品成为美术史研究不同于一般历史研究的重要对象。图象资源被相关学界的开发利用，导致出现了思想史的美术史，社会学的美术史、物质文化史的美术史……等等。

于非闇《梅竹伯劳图》纸本设色 64.5×33.3cm 1939年

站在美术史学科的立场来看，由于研究领域开阔了，专业基础理论与专门知识的扩展就成了迫在眉睫的问题，而如何把握学科边界，不忽略美术史学科本体的建设和训练，也提到日程上来。如何认识自律和他律的关系，如何看待风格品质在美术史研究中的地位，如何看待走在时代前列的天才艺术家的独特创造与大众美术的批量化的生产的区别，是否作为人文学科的美术史可以忽略美术的特点，都值得超越时风地加以思考。如果忽略了对风格品质的重视，在文献和口述历史上又用非所长，就有了一个朱青生教授曾与我讨论过的问题：我们究竟是搞“历史的美术”，还是搞“美术的历史”，或者二者怎样结合才更适合学科分工需要，也许这个问题就是传统美术史研究和现代流行的新美术史研究的关系问题，怎样取舍或综合二者，看来有待大家的努力。

陈半丁 齐白石《菊花草虫图》纸本设色 66×30cm 1940年

第二个问题是在一切历史都是当代史的认识下，美术史的阐释与历史的把握怎样不顾此失彼。历史的真面目往往被掩盖在纷繁复杂的史料中，只有将历史上传承下来的、关于某个历史人物、某个历史事件或某个历史现象的各种各样的文本和图像搜集起来，通过反复比对、考证、鉴别，尽可能地掌握其中所包含的完整信息，才能使重构的历史更加接近历史的真实，帮助我们在回到从前的历史环境之中，在理解历史联系的条件下阐释历史。否则，历史学尽可能求真求实的学术品格及其严谨性亦将不复存在。在历史哲学中，理解与阐释是两个不同层次的概念，区别在于阐释是主体对客体的外在认知，是古为今用，而理解则属于主体对客体的全部联系的切实把握，在知其然亦知其所以然。阐释如果离开了求真的追求，忽略了对历史的理解，会不会重复以先验的观点选择史实，会不会重蹈“以论代史”的覆辙，以致歪曲历史真相。重视走进历史的原生态，不脱离具体环境地立体地把握历史，尽可能地贴近历史的真实，会不会导致在大量的资料工作、考证工作、鉴定工作上花费精力，甚至忽视受众最关注的当代意义的阐发，这也是我想到的另一个问题。

我想只有把历史上美术史研究与写作的反思与当下的美术史研究与写作结合起来，反思才是有意义的。