在黄宾虹的学书历程中，还非常着意于画家书法的临池参悟，这一师法着眼点和其他书画家有所不同。“画家书法”在书画界一直是一个褒贬不一的称谓。但通过书法史的研究我们就会发现，元代以后，推动书法进程的角色莫不是由画家来承担。这不仅是因为绘画中还有许多可供书法利用的鲜活资源，更重要的是画家对造型和形式有着更敏感的神经。当书法艺术点画、结字的繁难高度令后人难以逾越，人们在“走投无路”时，便将目光投向了墨法和章法，而这正是适合画家耕耘的乐土，也为书法的发展寻找到了新的契机和书画家展示自我的“新大陆”。
由于画家书法常以书法入画法，又以画法入书法，其书法蕴含着“书画互渗”的“蛛丝马迹”，因此，黄宾虹就是着眼于此而参研画家书法的。他为了究明“引书入画”的根由，不仅师学过赵孟頫、倪云林、徐渭、董其昌等书画均佳的书画大家，还临习那些书名不高的画家书法，吴镇、姚绶、法若真等都成了他笔底临习的对象。黄宾虹此举表明，由于一直执著于从书法中抉出画法，只要他认为有可利用的价值，就不计书者声望高下，便一并采而用之。
黄宾虹的书法，无论篆书还是行书，一旦法度成熟后，便开始力求气韵、神采方面的完善。晋唐行书的潇散逸气，一直是黄宾虹向往的神明境界。为能临池晤对，探究画法，他还不惜重金，购得若干晋唐遗楮真迹。特别是魏晋遗楮墨迹对他行书品格的形成和绘画用笔、用墨的总结有着极其重要的作用。可以说，他南居上海时的书风是定体《温泉铭》，而待到他北居燕京时的书风便趋向魏晋遗楮了，这一点我们从他晚年的行书作品和绘画题跋中不难看出。他在《论晋人书》中云：
晋人书，变方为圆，变隶为行，其法用于画法最灵活、最方便。道咸间，有书家试之以画，无不欣欣然。尤以晋人写经，高手至熟练时，信手写来，便成无上妙品。
看来，在黄宾虹的学书历程中，无论是师学“三代”古籀，还是魏晋行书；无论是参悟碑学，还是帖学，他都时刻没有忘记在书法中发掘可被绘画利用的有效资源。对魏晋遗楮的真切理会，促使黄宾虹的行书风格发生了很大变化。他晚年的行书，用笔点画离披，排字参差离合，犹如“乱石铺街”，甚至有“粗头乱服”之态，表面看似略不经意，实则“无意佳而佳”，寓“内力”于“内美”之中，真正达到了书法化境。
如果说，黄宾虹临习行书还有实用性指向的话，那么他学草书则完全是为了运用于绘画。他自己曾说：“每日趁早晨用粗麻纸练习笔力作草书，以求舒合之致。运之画中，已二十年未间断之。但成篇幅完毕者甚罕。”平心而论，黄宾虹草书水平不如篆书、行书水平高，现存的草书作品也甚少，但他在草书上下的功夫却很大。究其原因，主要是他为了从草书中体会圆通的笔法并使手腕灵活不滞，运笔往来无碍，便于笔墨挥写。黄宾虹曾撰文引唐张彦远论用笔云：
昔张芝学崔瑗、杜度草书之法，因而变之，以成今草。书之体势，一笔而成，气脉通联，隔行不断，惟王子敬明其深旨，故行首之字，往往继其前行，世上谓之一笔书。其后陆探微亦作一笔画，连绵不断，精利润媚，新奇妙绝。
有此等共识，也就不难理解黄宾虹于草书“二十年未间断之”的用意何在。
黄宾虹隶书虽有临汉《李翕碑》传世，但其隶书作品，在他所有的书体中是最少的。不过，这并不代表他于隶书功夫不深，而只能证明他学书为学画，不求彰显而已。他对隶书于绘画的功用方面，不无自己的独见，“一波三折”书画一理，就是从隶书中参得的。
笔宜有波折，忌率忌直。西汉隶书，尚存籀篆遗意，波折分明。籀文小篆，用于画版，抑扬顿挫，含有波折，最足取法。大抵作画当如作书，国画之用笔、用墨，皆从书法中来。
至此，我们可以明白，黄宾虹书画同参共悟不仅早于常人，学书为学画又迥于常人，而且对各种书体之于绘画的有用性有着非凡的洞见，这和以往一般意义上的“引书入画”是有区别的。黄宾虹将前人“只可意会不可言传”的书画相通理念，在其学书历程和实践印证中，明确地落到各种书体中，将“引书入画”落实到了实处。
黄宾虹篆书、行书成熟或有早晚，境界进程或有快慢，但在他生命旅程最后的几年中，无论其篆书、行书，还是绘画，都达到了“炉火纯青”的艺术化境。毕其一生而主攻的山水画，也达到了“浑厚华滋”、妙合自然的新境界，意境之深、品格之高，令人崇仰。而其山水画如此至境的实现，也是和黄宾虹书法艺术所达到的至高境界是分不开的。也可以说，是“书画互渗”促使黄宾虹的绘画、书法共同登上了艺术的巅峰。
黄宾虹书法内涵极为丰富，艺术成就决不低于绘画。他曾自谓“我的书法胜于绘画”，此言决不是自夸自耀。因为他那高水平的绘画如果没有高水准的书法做保障，所谓“引书入画”就无从谈起了。黄宾虹的书画艺术，向以直抉“内美”为旨归，常人不易领会。就他的绘画而言，真正会心者也不多，而被他为究画法而“内掩”、为其画名所“外掩”的书法，慧眼识金者更少。不过，随着时代的发展，以及学术研究的推进，黄宾虹的书法艺术越来越受到人们的重视，其“引书入画”的学书目的也逐渐被学界有所认识。
（连载）
联系客服
