奥古斯丁·边留久在西班牙出版的第一本书《风景文化》中讨论了一直以来人们看待风景的方式，特别到了今天，“在当代社会如何渐渐地失去对风景的一种具体、鲜活和积极的认识，而将它变成一种物件、物品和消费品，虽然风景依然被谈论和书写，但是很大程度上已经被摧毁了”。的确，在当代社会中，已经越来越少像古代艺术家所表现的纯净的纯然的自然风光。
如姬子的山水已不是传统宁静、平和的风格，他把以往山水画中的大量留白空间画满了具有实体感的云气，画面动荡不安并有一种威慑性的力量。画面的内容十分不确定，有时候看似是从假山内部所看到的景象，复杂而不规则的孔洞弯曲扭转，仿佛宇宙空间里的虫洞。又像是从柏拉图的洞穴中向外管窥所看到的世界，也许是他的一个隐喻：时至今日，人类虽然技术上取得了巨大发展，但我们所认识到的宇宙之真实，终究不过是从柏拉图的洞穴内所看到的幻影而已，是井底之蛙的错觉和猜想而已？在四川大地震一周年纪念日，阿瑟·C·丹托正好给姬子写评论，他认为，姬子的山水画揭示了传统宁静的山水画没有传达出来的信息：诗歌般的大地会裂开，如同巨蛇的大嘴一样，吞噬了一切，破解着我们对和平与诗歌的梦想。
△姬子 / 《混元系列之十》 / 纸本水墨 / 90×96cm / 2010年
姬子笔下动荡不安的山水已显示危机的端倪，而在当代型艺术家的作品中我们进一步看到了答案。申凡《山水-9210-面》黑白两色的山水长卷舒展开来，让人不免心生山水之想，但其实这是1992年到2010年间以年份为单位的上证指数所构成的曲线图，一张绘画是一年的股市曲线。《山水9210 - 月》则是在玫瑰金镜面不锈钢上刻了月份为单位的曲线图，镜面折射、扭曲了倒映其上的一切影像，也有了水的意象。艺术家所使用的创作材料和建筑业颇多关联，建筑业是中国经济的支柱行业，他用批墙刀以及其它自己制作的工具代替了画笔，在画面上留下了如批墙刀刮过水泥的痕迹，镜面不锈钢也正是各类高楼大厦华丽的外墙材料。2011年艺术家开始收集了中国自1992年起近20年最重要的“发展依据”：上证指数的曲线图，每一根曲线都勾出了类似于山的形象。在中国近20年的发展中，股票对于普通百姓生活的重要性不言而喻。这个山水已不仅是国家的象征，也是每个人的奋斗史，发展经济是硬道理成为共识，而世界早已被各种曲线所掌控。这些抽象的线条决定了每个人实在的幸福指数，又极度荒唐的提醒着每个人：我们离自然山水是那么地遥远。
△申凡 / 《山水-9210-面-(92-10)》 / 88cm×88cm×19件 / 布上油画 / 2011-2012年
魏青吉利用公共记忆、日常图景、文化符号制造了一种似是而非的、陌生化的场景。非具象的符号化的形象，如山峰、水波、宝塔、梅花、竹子、老虎等等，以最简化、清晰、直白、稚拙但有效的方式被呈现，没有多余的美化和诗意的煽情，像是回到了原始人最初作画的状态：不是为审美而画，而是为了记事、叙事和表达，要让不识字的文盲也看得懂，在此，他为当代社会生活创造和发展出了一套新的程式化的水墨表现语汇，一种新的概念化的水墨叙事范式，拓展了水墨画新的表现可能。他给我们呈现了一个极度拜物的当代景观，各种品牌的logo充斥着我们的生活，如花儿绽放，偏远如南极也难逃成为旅游消费品的命运，《海市蜃楼-双子塔》是一场现代社会利益激化后的人祸，而人类若是继续对大自然如此索取无度，谁又能阻止下一场天灾的发生？《南极计划-在冰上刻几个字》中的冰山极尽逢迎地拗出假山石的姿态，上面大大的“迎客冰”三个红字极度的热情和谄媚，好笑之余让人不免忧从中来。如果说上述几位艺术家的作品只是对过于强调经济发展和消费主义的揭示和讽刺，后面的作品则是展示了一切向钱看的后果：崩塌的风景。
△ 魏青吉 / 《南极计划-在冰上刻几个字 》 / 宣纸、水墨设色 / 138cmx70cm / 2015年
尚扬从1990年代以来一直关注对风景的表现，对于画中那些剥蚀的风景，尚扬说：“经济的发展随之带来的问题在于对人心、对生态的巨大而深刻的影响。我画风景，不仅仅是画自然的风景，也是画社会的风景，画心理的风景。”因为人工对自然风景的干预和破坏已经日益激烈，有时尚扬甚至直接将画布加以切割，他说，破坏就是今天的现状，而画面上的破坏性既是对人类文明冲撞自然的隐喻，也是在视觉上对观众最直接的警醒和棒喝。在创作《董其昌计划2》的时候，正值SARS肆虐全球，人人自危，尚扬在画面上加了一个水龙头和两只手，并题上“流水洗手死劲搓，用肥皂洗三遍”，在通常是山水画题跋的位置，抄上了防治“非典”的中药方，让人感到，危机就在眼前。
△尚扬 / 《董其昌计划2》（局部）/ 绘画 / 2003年
谭勋的《李明庄计划1-1#》直接呈现了山水的危险性和自然对人类的报复性行为。这是一只来自汶川地震现场的铝盆，盆上的山石图案就是地震发生时真正的山石在上面撞击之后所留下的痕迹，因为金属有经过外力敲打而随之变形的特点，这个劫后余生的盆拓印了那场灾难中当地人所遭受的悲剧，当然，这仅仅是这场悲剧的冰山一角。谭勋发现了这个盆，根据上面山石所拓印出的图像，再添加了几笔马远画中的水。人为的优美的水纹，和意外天成的山痕，共同构成了一个伤痕。自然并非无知无觉任人宰割的鱼肉，也许九级浪仍在酝酿中，只是时候未到。
△谭勋 /《李明庄计划1-1#》 / 盆 / 2017年
许雨仁则描绘了一幅自然界在工业文明之后的遗迹——在工业污染之下，自然的死亡。尽管是画被污染、被损害的世界，但许雨仁画中的世界看上去却很干净、简单和无辜，即便对于人类而言是被污染和无法居住的地方，自然本身仍具有强大的自我净化功能和自我修复的能力，只是人类不再能、也不敢再踏入其中，是一种无人之境。作品属淡墨轻岚一路，以类似素描感的刚硬小楷细笔画点与短小的断线，取代传统水墨画流畅、力透纸背的线条，完全使用干墨入笔，不用水墨晕染的方法。画面多用各种几何形来塑造山体，他更看重几何形体和物象之间的抽象组合关系，接近西方抽象艺术的重形式和构成。
△许雨仁 /《山水水山之四》/ 水墨绢本 / 180cm x 74cm / 2008年
除了对残酷现实的表现，当代型艺术家当然也不免表现出传统文人式闲适的卧游山水。如倪有鱼的《逍遥游》，他收集了大量来自世界各地各个时期各个不知名的人所拍摄的老照片，并以照片上的山水风光为主体进行拼贴，最终形成了类似山水画长卷的画面，不同时期不同质地的相纸不同程度的泛黄，给了画面丰富的肌理和观感。这也是一种“搜尽奇峰打草稿”，世界各地不同时期的自然山水被组合在一个画面中，一旦某个局部无法匹配到合适的照片，这件作品就只能搁置并等待机会。另外他也创作了各类山水装置作品，如《卧游池》，收集了老游泳池废弃的白色马赛克瓷砖，做出了一个水池，水池周边模仿园林装饰以微型假山石，池中养了小鱼。这是艺术家希望人们像鱼儿般自在地卧游于山水，还是想说明看似美妙的卧游池，人类其实不过是被豢养的鱼儿，只能在人工的游泳池里意淫大江大水大自然的浩瀚？
△倪有鱼 /《逍遥游11》/ 照片拼贴 / 2017年
△倪有鱼 / 《卧游池》局部 / 装置 /2014-2015年
文 / 项苙苹
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