何家英
1957年出生于天津，自幼喜爱画画，1977年考入天津美术学院绘画系学习国画，1980年毕业后留校任教。曾任第九、第十、第十一届全国政协委员；现任中国美协副主席、中国工笔画协会副会长、中国艺术研究院博士生导师、工笔画研究院院长。曾获国家“有突出贡献的中青年专家”、中国文联“德艺双馨文艺工作者”、中宣部“四个一批”文艺人才等荣誉。擅长当代工笔人物画创作。代表作品有《山地》、《十九秋》、《米脂的婆姨》、《酸葡萄》、《魂系马嵬》、《秋冥》、《朝 · 露 · 桑》、《舞之憩》、《杨开慧》等。
张艺帆：您是怎样考上天津美院的？在美院期间，哪些画家或画派的艺术思想或理念，对您影响比较大？
何家英：我是最后一批工农兵学员，经过了考试，考的是速写。我的那幅速写画得挺好的。同学们年龄大小不一，绘画水平差别也特别大，我的年龄就算是班级最小的一拨儿。成绩在班里属于佼佼者。我们一年级时不分班，二年级时开始分成国画班、油画班、版画班。
进入美院以后，对素描问题重点解决，因为那时存在着许多疑问。在学校很多老师的帮助下，尤其是在刘天呈老师的指导下，明白了许多的道理。
比如素描的观察方法，整体的观察方法导致你能够整体地把握所见事物之间的一种艺术关系。通过整体观察，会得到一个正确的结论，这是最重要的。他上素描课时的一句话，我特别有印象。
他说素描关系中有时对与错就差一点。有时是要靠错觉来区别这一点点差别，哪像现在的学生画素描，咣咣就知道往纸上画，画得黑乎乎的。
我们若用碳笔画画，刘天呈老师会让我们用炭笔画得跟铅笔一样的感觉，就能够控制住这种微妙关系，通过画石膏像来解决素描的整体观察方法问题。
第二个，我懂得了黑白关系学，懂得了关系、节奏和对比。进入美院之前，我学习素描往往就是追求一种素描味，就如过去《工农民素描头像选》里广东陈衍宁、伍启中、林镛等他们那种用大直线条切割出来的非常帅的画法。
后来见到我们学校有一张李天祥在俄罗斯留学时候画的大卫石膏像。我看到那张素描画得像真的一样，就觉得素描还可以画得如此深入，十分震惊，使我敢于真实地描绘对象，敢于把我看到的东西画出来。
据说这些是
央美历史上画大卫最好的五张
这之前不是，原来看到的不敢画，怕画错了，怕没有素描的那种味道，从而对素描的理解和认识发生了特别大的变化。
我1977年画的那张《锅炉工人》，这是刘天呈老师在一年级学期末给我们布置的一个素描作业，布置好以后他就去了北京，一星期后回来一看，非常满意，作品中的各种关系处理得非常协调。
何家英 锅炉工人
我感觉就跟以前不一样了，具备了提炼素描的一种能力，以前是业余学画的那种感觉。
我的工笔画是杨德树老师领入的门。他是刘凌沧老师的学生，还专门到中央美院学习，功底非常扎实。他教我们工笔画，从临摹入手，经过严格的线描训练，我们很快掌握了工笔的表现技法，通过临摹马上就能理解。
我一年级时临摹的《簪花仕女图》，前几年，有人拿出来居然拍了70万元。一年级第一学期期末开始工笔画写生，画的是《傣族姑娘》这张画，充分地体现出我在工笔画方面的一种才能。
何家英 簪花仕女
那时候我特别崇尚写意画，始终有这样一种情怀。喜欢黄胄、石齐的东西，创作也是学他们的样子画。坚持画写意一直持续到毕业后的一段时间，包括毕业创作画的水墨写生《海田归》，在学校反响挺大。
原来对工笔画还有点卑视，觉得工笔画画得挺匠气，不如写意画那么高雅。记得那时候杨德树老师还带我们参观法海寺，出来之后，有些同学还深有感触地说，这辈子就画工笔画了。我听了以后还觉得挺可笑。
看了法海寺那些东西，我对工笔画有所触动，但并没有触发我一定要画工笔画。随着上学期间观摩展览和阅读视野的开阔，认为很多工笔画作品味道和品格不对，造型是娃娃脸。
人物画得弱不经风，大脑壳、双眼皮，小鼻子、小嘴、小下巴。都是这样一个程式。内心里特别抵触，认为工笔画不该如此。那时候，作为学生就在心里暗暗埋下一个伏笔，以后也画张工笔给人看看。
在那时候，学院画的工笔脸画得像水彩似的，颧骨上带高光，我看唐宋人作品和古典油画，并不是如此，结果我就不带高光，分染完之后就平涂，效果就挺好。
在美院学习的三年，感到非常的充实。只知道学习，一点闲空也没有。这三年进步实在太大了。真是：“给我点阳光就灿烂”。
幽谷
张艺帆：有文章说你是一位大器早成的画家，你以文人的眼光超拔了尘世的俗气，你是唯一把当代工笔画推向一个同时代很难企及的高度的艺术家。请问你的第一幅工笔画创作是什么，您是怎么走上工笔画创作道路的？
何家英：我的第一幅工笔画创作是1981年画的《街道主任》。说起第一幅工笔画创作，还得从1980年画的写意画《春城无处不飞花》开始。
街道主任
这幅作品是我23岁毕业留校后，随中国美协研究班到葛洲坝深入生活后创作的。那年和我的毕业创作《海田归》双双参加全国第二届青年美展，《春城无处不飞花》获二等奖。当时在国内产生了很大影响，挺轰动的。
23岁何家英的毕业创作
这幅画的最早反应是我到天津杨柳青画店装裱后取画时，画店人员就感到很惊讶，说没想到天津还能画出这样的画来。
这幅作品获奖后不久，我有位当时在中央美院读研究生的学兄就跟我说，《春城无处不飞花》那张画不是艺术，没有内涵，没境界。什么是艺术？这引起了我高度重视，一时似乎很茫然。
80年代初期，文坛流行伤痕文学，美术创作也有这个倾向。我想到了儿时的印象很深的街道上的胖大娘的形象。常有街道主任到我家来，我母亲也是街道代表，我小时候没少和她们打交道。所以印象极深。
而且她那胖胖的体形，恰与唐代造型相吻合。通过画速写搜集到的素材，便完成了这张创作。
这幅画其间还有个小插曲。有一位当时在天津美术界影响比较大的一位老师叫汪国风，他看到这张画时，他抽颗烟站在画前半天不说话，最后说了一句意味深长的话：“你画出了我们这代人十几年想画而没有画出的东西！”我说什么东西。他说：“形象，一个活生生的形象！”
人物画就应该画有个性，人物画应该是有形象。这种观念不仅仅西方这样，其实中国也有，但是中国比较少一点，千篇一律的东西太多，程式化太重。我觉得他说的这句话太重要了，把我的艺术创作思路给清晰起来。
这样就认识了汪国风老师。当时他刚从中央美院第一届研究生毕业，回到天津想干一番事业。
后来他跟当时的天津美协主席秦征一起，在1982年成立了天津青年美术创作研究班。集中我们一批人，然后到农村去，到太行山进行艺术实践活动。
汪国风善于思辩，很理性，很爱读书。他总是提出问题和一群年轻人讨论。我们白天收集素材，晩上就争论。我们摒弃文革时期的绘画创作模式，也揭示出当时俄罗斯那种文学性的绘画，不能让绘画承载太重的负担。
秋瞑 203×151cm 1991年
绘画应该有绘画语言自身的特点。我们还结合画册认真研究古今中外的美术史料，这样，我们逐渐地就从宏观上对艺术有了一定的认识。
当时正是’85新潮形成时期，西方现代派的各种样式和艺术思潮都涌了进来。所以，人们更关注的其实是接受西方的新鲜变形的东西，对写实绘画实际上已经厌倦了。
解放后，中国人物画就一直在搞写实了，到了“文革”还是搞写实。人们厌倦写实，李少文《九歌》的出现，使得人们深感变形的美妙。中国画就得变形，写实的就不是中国画。
酸葡萄
其实，中国画从历史上讲也是一直在追求写实，真实的表达对象是人类的共同愿望，只是因文化观念的差异和认知方式的不同以及工具材料的限制，这种写实是有限定的，更强调本质意义上的真实，而非西方人对表象的真实描绘。
我们称之为“意象”，但由于我们今天增加了西方认识真实的本领，就使我们的写实有了更大的表达空间。
尤其是对内心世界的揭示。因此，在那样一个青年创作研究班上，我最终选择了一条写实的道路，并且也找到了中西方语言的契合点。
米脂婆姨 230×80cm 1985年
当时虽然也崇尚写意，但是我们到农村去，在生活当中体验生活，寻找素材，寻找表达语言的时候，我深深地感到对写意画的笔墨掌握是不够的，用写意去表达，觉得表达不充分，找不到一个特别合适的语言去画，所以我就不得不重新去审视工笔，去用工笔语言来表现。
而工笔有着非常广泛的承载力，
它既能融纳西画，融纳色彩，融纳形象，
也能融纳古典和现代。
所以，我在天津青年创作研究班的那段生活，
使我从根本上改变了自己。
朦
延伸阅读
衡中西以相融
何家英
“时流”两个字，拆开了就是时尚和潮流。我想它该是肤浅和浮泛的。国画界的“时流”，早些年，有人概括为：“常习于已成，趋风于众慕。”前者是模仿古人，下笔就是古人的程式，并且大模大样地自诩为继承传统，其实已丧失了起码的艺术感觉；
后者是追随洋人，满纸都是洋人的观念，同时装模作样地宣称自己创新开派，其实已没有任何理路可言。
两者的方向相反，而且自为格局，势如水火，但本质上是一致的：都得皮相而入时流，与传统和创新毫无关系。
我想，进入传统和创新开派其实是一回事，或者说是一事而两步，哪一个都不能丢，丢了一个其实也就丢了另一个，真有传统者总想为创新开路，真求创新者不会拿传统祭刀。
忆 2014年
人们一提传统，就只讲民族本位；一讲创新，就只提西洋东洋。我总觉得这是个天大的误会。不同的文化背景，自有不同的传统，也有各自的创新，它们发生碰撞、互相影响、彼此融合，就会形成一个大传统，产生无数新造。
当然，这中间有一个“体用”问题：立足本民族之体，巧取东西洋为用。作为一个中国画家不应该顾此失彼，而应该从容对待，既不画地为牢，也不盲目追随。
马三立 2014年
我的这一思路，既是对时尚潮流的反思，也是对自己创作的要求，即要求把思路化为笔痕。基于此，必须沉潜下来，埋头虚心，力求在“大传统”中获得滋养。
准确地说，是想在东西方不同的传统中探求相同的规律、彼此的契合点。我特别喜欢那句名言：“西来意即东土法。”于是深信：中国画，至少是中国工笔画，其精神意度、方式方法，在很大程度上是可以容纳两画的。
当然，这里大体上是指晋唐画风。晋唐画风能达到雄浑雅健、造型饱满、高逸充盈、朴素自然这样高的水准，原因何在?除了才气、学养、心态，是不是原生的深刻的直觉感受起了重要作用呢?我在想，晋唐人所创立的艺术范式是从切身的感受中生发的，其间一定经历了反复观察、审视、理解和提炼的艰苦过程。
明清以降和“文革”十年，这两个时期的工笔人物画都与晋唐无关，甚至都走向了反面。前者纤弱而萎靡，后者空洞而矫饰。
圣水湖畔
我们有—个伟大的传统，却被轻弃；我们还有一个惰性的“传统”，却被继承。惰性的传统使我们把晋唐的传统简化为一个形式套路，一个抽去了内涵的外壳，这真荒谬。
所以一定要回归，回到晋唐，继承优秀的传统。
秋水163×71cm2008年
其实，我们对西画传统的“借鉴”也是有惰性的。五花八门的“主义”，莫名其妙的“观念”，都被“拿来”；“现代性”还未完成，又“后现代”地“解构”了。
只做表面文章，不管实质问题，这不正是惰性的表现吗?所以，我觉得与其接受那些大而无当的观念，不如借鉴些具体方法解决问题。
西画的观察、审视、理解和提炼，和晋唐传统并无二致，可对应、契合。很多的西画作品能更直观地给我们实践上的参照，这种实实在在的启悟益人神智。
丽人百合 138×68 2007年
而上述两者，单靠把玩套路或借鉴“主义”是意识不到的，相应的问题也解决不了，而有一个大传统的价值支撑则很容易在本质上把握，从而走上正途，至少不至堕入迷途。
我意在表明，表面上是两个传统，本质上则是一个规律，这个规律恰恰就在相互碰撞、影响、融合中呈示清晰：要概括性而非概念化，要充实充分而非僵化。
不囿于一个狭窄的视点，使眼光扩大；不拘于一个狭隘的观念，使思想自由；不溺于可悲的惰性，而勇于发现；不空谈花哨的“主义”，而脚踏实地。
在比照中思考，在观察中发现，就能深入本质而导引实践，就会使工笔人物画开出新生面，获得新境界。
丹麦美人鱼98×98cm2006年
闲云 68×100cm 2001年
梦遥70×68cm2001年
说到境界，自然想到工笔人物画的风格问题。工笔人物画要有境界，立意之外，绘画语言最为关键，语言不应被单纯看成一个技巧问题，它以画家的才情、格调、心智为支撑。琐碎、僵滞、纤弱、繁缛，这些“工笔病”统统被称为“匠气”，它们最终还是“人”的病。
瀑136×68cm1998年
我以为，深情、高格需用心养，用心不深，下笔即俗。相反，养心为用，其格必高，格高就有境界，所画就不小气。
工笔画的语言，我体会，上乘是平和、含蓄、不激不厉、不抛不露，它是中庸有度的，特要祛除琐碎，要有大的感觉，故要有主势，有整体的韵律；
要有笔意，使之有生机，既要坚实，又要灵透。除此之外，其意境还应从人物造型本身生发，从造型中体现出一种引人人胜的韵致，通过眼睛揭示出人的精神本质。
净莲 68×57cm 1994年
冷露119×68cm1994年
我的画，偏重于女性描绘，这其实很难，因为容易“俗”。原因是，这种题材，作者和读者都极易堕入一种思维定势：把女人当美人看。
女人一变而为美人，其原有的丰富和自然健康的内涵就被弃置，代替的是矫饰和做作的外观，于是就千手雷同，千人一面，西施、王嫱长得一样，秦娥、赵姬了无区别，特别概念，也特别俗气。我很警惕，也一直规避这种取向。
水中月 93×103.5cm 1994年
水中月 93×103.5cm 1994年
朦 64.5×81.5cm 1992年
必须求异，要充分刻画，从外在形象到精神气质，体会其微妙之异。古人讲“摄生动质，凝神空照”，即从形到神完整地揭示出对象。
而这种生、质、神、照，又绝非纯客观的描画，更多的则是主观的赋予，这并不矛盾。法国文学家法朗士说：“关于但丁，关于莎士比亚，我讲的是我自己。”就是说，他讲的但丁、莎士比亚是他自己观照下的但丁、莎士比亚。
循此我也可以说，我笔下的对象是我内心世界的表达，我必须要赋予对象以我的思想、感情、格调，这才是我的画。
踏涧 83×76cm 1994年
比如，不管我所画对象多么不同，但她们一例都有一种高洁的气质、伤感的情绪，而我的人生体验里，总觉得这是最美的，或者说，在我的审美理想中，有一种情操上的取向，而我将其赋予她们。
将这些想法写出来，目的在于给读者树一个箭垛，接受不同方向的批评，用以指导我将来的创作实践。下一步，我将要做的工作是将“衡中西以相融”继续深化，或可叫“权工写以相合”。
我一直有一个愿望，工笔人物画不仅要大方，而且要大气，要味厚、力厚，浑然有势，我甚至想把古代壁画的一些效果引入，即尽可能地使工笔人物画的气象宏大起来。
当然，这仅仅是些想法，接下来的问题是如何按照上述想法画出画来，把思路化为笔痕。
舞之憩 195cm×115cm 2006年
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