计白画云 气象万千

张全国

计者，计划、打算、安排之谓也。画论中有'计白当黒'之说，说的是在画画中要把留白的地方当成着墨一样去打算和安排妥当。这里我要说的'计白画云'，乃是新北派山水画云雾表现要见笔触，整体上还有包括画笔墨的部分，也要'计黑当白'画其虚幻。使其山水云态阴阳浓淡，聚散百变，意象高远

自古以来，云就是山水画的一项重要表现内容。被苏轼称誉为'诗中有画，画中有诗'的王维，就特别喜爱表现那种'色空有无之际'的云水景象。他的一些脍炙人口的诗句，如'江流天地外，山色有无中'，'白云回望合，青霭入看无'等，给读者描绘的就是一幅幅虚无飘渺，云水朦胧的画面。从某种程度上说，没有云雾感受的诗画，特别是笔墨表现出来的山水画，就是没有气韵、没有灵性的死的画。但由于云雾是看得见摸不着的东西，所以在历来山水画家的表现上，都是采取'留白'或曰'计白当黑'的办法去处理画面的。虽然米氏父子曾探索用'米点'去画云山，但从现代审美的眼光来看也只是初步探索的个案，当然，即便是不很成功，但意义和影响则是别人所没有的，所以在画史上自是独有其名。

'计白画云'是中国新北派山水画家师恩钊先生一个经过长期思考和较为主动实践的成果。董其昌在《画禅室随笔》中说：'画家之妙，全在烟云变灭中。'当我们在观察周围世界时，看到了实在的不移动的自然景物如山和树，这是'有'；而看到摸不到、看不清的虚无飘渺的现象如气如云，则是'无'，这'无''有'之中。画家作画虽是要表现那实在的'有'，但却也不能忽略了这微妙的'无'。甚至可以这么说，高明的中国画家在作画时，其用心多放在无笔墨的空白处。'计白画云'就是师恩钊先生关注、思考'有''无' 之间和传统的'无笔墨的空白处'表现的结果。

于是，他把云气通过千百次探索成功的'计白画云'整套表现方法引进了他的山水，他把云当作'有'的要素精心刻画起来，他的作品仅是云的刻画上，根据画面构成需要，就有用笔上的逆、顺、中、偏锋；用墨上的干、湿、浓、淡、清；用形上的长、短、方、圆多变形状等等。

他在创作感悟中多次说到：'云彩不是一次画出来的，从深到浅，层次是很多的'，'大自然中的云不会像画中那样有很强的冲动感，画画就是有意强化它。这是一种动态美，比自然景观更高'

他在创作《春融》这幅巨作后体会说：云彩像是瀑布下来溅起的水雾，让它成为中间比较活泼的因素。上面也有云，我考虑要和下面的不一样，左边是一坨一坨的，右边是一条状。这就是我要讲的一幅画里头，这儿和那儿要不一样，那儿跟这儿也要不一样；这部分和那部分有区别，这部分跟那部分也要有变化。这种变化包括各个方面：形状，动势，这块这么歪，那块那么歪，这块小点，那块大点，这块往里面多加些线条，那边就少加些线条等。

他还说：云彩与山的交接是很难的。上面虚虚实实的用墨块墨线与山的结构连在一起，线条也不是很细，但要有一定的力度。大块的云和小块的云，交界处有的地方清楚，有的地方就虚过去，不用把纸打湿，先用淡墨皴染一下，然后趁湿再往上染，自然就很柔和了。

《春风》以云为主，像拉长的拽出来的云海，以此表现主题。下边的岩石和草坡是象征性的，代表春天。飞机上拍的云的照片直接参考，借鉴了西画写实手法。细看也是很粗的，不过国画里的云，要有一定的写意性，不要画得过于滋润，线条，点子不要太细弱，那样显得很匠气，像行画，商品画。画面下面的团状云与上面的条状云形成对比，有些团云后来还补了一些有顿挫的线，以增强它的力度。

一幅画中，有几块大的云之间，要有对比和呼应。

画云，有时是虚的逐渐变成云，有时特意用黑白强烈对比，但旁边要有虚的。如果每个地方都黑白对比，就显得太愣了。

留的白云的地方，想留成淡的，可以用淡墨把云的下部稍微加一加就显露出来了。

等等不一而足。

他就是通过这样诸多的细致探索和努力，从而让他山水画面上的高山大川浮游在一种祥云瑞气的意境之中。他让所有的景物若实若虚，忽隐忽现，如行如藏；他让云雾在山巅笼罩，在山间环绕，产生云蒸霞蔚的效果。那天高地阔的境界，那排山倒海的气势，那浑厚苍茫的意象，皆与云气和想象一起飞升，如同冰山一样飘移。给人一种审美享受！

当然，我们知道在云的刻画上，在近现代画家的腕下业已有着多种多样的表现了：有如古今许多的山水画留白成云的；有如郭传璋等等烘染成云的；有如陆俨少等等勾线成云的；有如钟章法用水墨专门画云的等等。但像师恩钊先生那样用笔墨'画云'，且把它作为中国画黑白之间的一个层次去作虚实过渡、特别是作为他自家山水的一个必备要素去着力表现北派大山大水真境界的尝试上，具体地在云雾表现见笔触，'计黑当白'画虚幻。使其山水云态聚散百变，意象高远，这样的成就在全国看来尚无与其比肩者。