新中国成立后，关于中国画如何转型的讨论进入白热化阶段。
早在1949年4月，《人民日报》就已经展开了'国画讨论'，1950年的《人民美术》创刊号上发表了李可染《谈中国画的改造》、李桦的《改造中国画的基本》，1953年《文艺报》发表艾青《谈中国画》，1954年《美术》发表王逊《对目前国画创作的几点意见》，可以视为50年代初期对于中国画改造的主要意见。
1953年，文化部下达通知，中央美术学院彩墨画系实习双轨制教学，一种传统式，一种学习素描，但得不到很好贯彻。本年恰逢1953年院长徐悲鸿去世，中央美术学院国画系分成了三大派：素描、白描和蒋兆和一派。
蒋兆和适当调整了徐悲鸿的教学主张，吸收西方素描的科学因素，特别是素描、解剖、透视的问题，解决现代水墨人物画的现代形式技巧，解决如何画好现实人物的问题。有人说新国画不好，一批学生画中国画的素描痕迹太重，线条不到位。蒋兆和站出来，他站在年轻人的立场上支持新国画人物：“他们现在不被称为国画，以后一定会称为新国画。”
蒋兆和还以亲身实践回应了这种变革的关键争论。1958年国庆节，怀着对新时代的讴歌，为了全面表现在经济建设中开展的以实现工农业生产高指标为主要目标的群众劳动形象，蒋兆和精心绘制了一幅巨制——《人民的力量——劈岭移山修水库》。
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此作尘封65年后，2023年8月19日首度在中国艺术研究院油画院公开面世，展览当天还举办了“人民的力量——蒋兆和与中国现代人物画变革”学术研讨会，三十余位业界专家、评论家、艺术家齐聚一堂，进一步加深了对蒋兆和艺术成就的认知。
△开幕现场嘉宾合影
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西方素描融入中国人物画
影响数代人的“徐蒋体系”
1927年，徐悲鸿留学归来，他将西方古典主义引入中国，以素描来革新中国人物画，极大地促进了现实主义人物画的感染力。这一年，经黄警顽、黄震之介绍，徐悲鸿结识了蒋兆和，徐悲鸿对他说：“时代在变化，艺术也应该随着时代发展，可是许多画画的人脱离现实，不从真实的人出发，对人物观察得很不够，连形体结构也画不准，像你这样从真人写生出发的，在中国还少见。”
蒋兆和深受感动，创作时注重吸收西方绘画重素描、重光影的优势，结合中国传统人物画技法，走上了素描与水墨结合的现实主义之路。
1930年至1932年，蒋兆和任上海美术专科学校人体素描教授。1938年至1945年，蒋兆和分别在北平私立京华美术学院、北平艺专教授素描。期间创作出《司徒雷登像》《阿Q像》《末路旗人》等名作。1943年，完成了代表作《流民图》。1948年，徐悲鸿又对蒋兆和的绘画做出了这样的评价：“蒋兆和之人物已中国画上建立一种特殊风格，其笔意之老练与墨气之融合，令人有恰到好处之感。”
1950年，蒋兆和正式任中央美术学院教授，徐悲鸿去世后，蒋兆和继承了徐悲鸿的绘画理念与艺术主张，将中西融合、素描塑造形体的现实主义绘画观念，应用到绘画教学与创作中，后人将其称为“徐蒋体系”。
徐悲鸿强调“素描是一切造型艺术的基础”，蒋兆和适当调整了徐悲鸿的教学主张，他说：“学习素描，必须要在传统的基础上去吸取，而不是片面地强调素描的写实优点，忽视民族的特点，所以要对过去的素描教学加以彻底的改革。”
蒋兆和受到学校的特别重视，他在彩墨画科及其后的中国画系得以直接教授中国画专业的学生，并专门设立蒋兆和工作室，推行其教学体系，他也把培养一代具有现代写实技巧的新手作为第一位的任务。
蒋兆和以“六法”中的“气韵生动”“骨法用笔”为依据，把写实方法建立在写意精神基础上，造型语言建立在笔墨上，解剖知识与透视方法运用到人物造型上，通过笔墨对形的概括，最终达到以形写神的目的。
在具体创作中，蒋兆和主张正确地学习素描的造型办法，用线条来概括形象，遵循形象的特征来发挥中国画笔墨的功效。写生步骤由小到大，由头像到半身再到全身像，其方法是先用木炭条来画，逐渐过渡到用毛笔来画，再过渡到不打轮廓直接用毛笔在宣纸上写生。在用线上，要用分虚实、轻重，结合对象表情、结构和质感加以概括，线条要据对象的解剖和透视而变，要注重形象的立体感，增加素描的表现力，笔墨只有将表情与质感画准确后，才能臻于完善。
△蒋兆和与美院部分教授
对于“徐蒋体系”的深远影响，中国美术馆研究员刘曦林评价道：“在50至60年代，现实主义已经蔚然成为一代人的风气。也就是说，整整隔了20年，中国现代现实主义人物画的第二梯队才初步形成，无论这个梯队，还是80年代的第三梯队，90年代的第四梯队，无论他们直接受教于蒋兆和，还是私淑蒋兆和，蒋兆和所开辟的这条现代水墨人物画道路，对于一代代人物画家都有着深刻的影响。”
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“旧”与“新”
一代巨匠不灭的艺术追求
1941年至1943年，蒋兆和在北京创作出《流民图》，描绘了日本侵略之下沦陷区人民遭受的苦难，他将不同阶层、不同身份、不同地域、不同遭遇的人民定格在画面之中，这幅画不仅是二十世纪中国人物画里程碑式的作品，也是体现蒋兆和新中国成立之前艺术观念、绘画语言、创作方式的代表作品。
△蒋兆和 流民图（局部）中国美术馆藏
纸本水墨设色 中国画 1943年
200cm×1202cm
1998年艺术家家属捐赠
蒋兆和因《流民图》而闻名，他在1949年以前的一系列关注民的画作，给世人留下了不可磨灭的印象。这种先入为主，却淡化了蒋兆和在新中国成立之后对中国现代水墨人物画的突出贡献。
1949年之后，革命的社会主义的现实主义成为主流。蒋兆和创作出表现各行各业建设者的多幅力作，不仅绘画技法有所推进，也形成了前所未有的独特的艺术风格。
1958年，全国上下掀起建设的新高潮，在北京北部山区十三陵附近修建水库大坝。蒋兆和偕夫人萧琼与中央美术学院的同事们一起，到十三陵水库工地一个多月，与工人们同吃同住同劳动，画出了不少感人的传奇。其中包括高近两米，长至五米的巨卷《人民的力量——劈岭移山修水库》。从这幅力作中，可以看到蒋兆和如何将素描与传统技法结合在中国人物画中，最终创作出这一幅史诗级作品。
△“人民的力量——蒋兆和绘画作品特展”展览现场
中央美术学院教授于洋认为：“这幅画近景描绘了12个人物，分为4组，人物形象几乎和真人等大，也呈现了正面、背面和侧面不同角度的形象。每组人物都有相互呼应，每组三人中还显现了主次之分。从这些人物形象上可以看出，蒋先生在安排情节、主次关系、详略处理、虚实表现和叙事情节方面进行了深入全面的思考。他既展示了自己的素描技巧，也展现了对叙事性历史主题图式的绘画能力。每组人物中的中心人物都经过精心雕琢，草稿和彩墨稿都非常详实。”
△人民的力量——劈岭移山修水库（局部）
《人民的力量——劈山移岭修水库》表现的背景也是在北京，但主题变成了表现人民建设主义、奋发图强的干劲及其精神。从《流民图》到《人民的力量——劈山移岭修水库》，这是一个巨大的时代的转换。《流民图》是静的，是悲剧的沉默，沉默下面是呼喊、是爆发，更偏于平面化；《人民的力量——劈山移岭修水库》是动的，情绪是激昂的，欢乐向上，造型写实，注重体积感和光影的表现，色彩更加明亮而鲜明。
著名艺术家杨飞云认为：“在《人民的力量》中，能够感受到作为人物画家的独立艺术成就，同时也感受到他对时代的情怀和精神在作品中造型、素材和研究中的准备工作上。这个中国画表现难题在于，解放后的新中国建设时期，他需要用人物形象来反映这个时代中的劳动场景。从《流民图》到《人民的力量》，情感、精神和情绪上完全体现出对于两种时代体验和把控，这是他特别重视的一点。”
从《流民图》到《人民的力量——劈山移岭修水库》，蒋兆和对于中国人物画的变革显而易见，从而全面呈现了强烈的个人风格。在《人民的力量——劈山移岭修水库》中，蒋兆和对于安排情节、主次、详略、虚实、变化都做了非常深入与全面的思考，可以窥见他的素描功夫、驾驭叙事性历史主题的绘画能力，也正因此，使这件作品有强烈的场景感、历史感、历史的时代感。
中国国家画院研究员陈明将两件作品进行了比较：“这两幅作品在主题题材、造型结构、色彩表现和画面氛围等方面都有明显的不同，反映出蒋兆和先生在20世纪40年代到50年代人物画创作的发展变化，以及画面背后蕴含的时代和社会的变迁。蒋兆和先生在人物画创作中的转变，展示了他'笔墨当随时代'的艺术精神和与社会发展同步的胸襟和能力。通过两个时代的作品对比，也体现出蒋兆和先生在推动新中国人物画发展方面所起的巨大作用。这是《人民的力量》的价值和意义之所在。”
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尘封65年
市场所见尺幅最大
蒋兆和艺术研究的新发现
二十世纪四十年代，蒋兆和在沦陷区的北平创作出现实主义的不朽之作《流民图》，此画高两米，宽二十七米，在太庙展出半日被日本宪兵禁展。1944年，《流民图》在上海展览时被没收。1953年，《流民图》在上海被发现，霉烂不堪，仅存前半段，尺寸变成了200×1202cm，约216.36平尺。1998年，蒋兆和夫人萧琼女士将半卷《流民图》捐赠给中国美术馆。
1949年10月1日，新中国成立，劳苦大众翻身做主，蒋兆和举着大红旗，行进在欢庆的队伍中，迎接共和国的曙光。当天，蒋兆和绘制了一张《中国人民从此站起来了》，尺寸为283×132cm，约33.62平尺。
时间到了1958年，在那火热的年代里，蒋兆和从未感受到人民的自信、人民的自豪，人民的力量是如此震撼。在扬眉吐气、自力更生的热土上一锹锹、一车车；无数人海川流不息，劳动号子此起彼伏，于是，蒋兆和把速写汇总，再度画出高近两米，长至五米的巨卷《人民的力量——劈山移岭修水库》。
《人民的力量——劈山移岭修水库》完成之后长期不为外界所知，2023年在北京首次面世，此画尺寸为193×538.5cm，约93.54平尺，是市场中尺幅最大的一件蒋兆和巨制。这张巨作的发现将成为推动后续研究的关键节点，为重新梳理、研究蒋兆和的艺术提供难得的实例。
蒋兆和创作《人民的力量——劈山移岭修水库》使用了纪实性的手法，画面如壁画般的规模，如雕塑般的硬度，使观众过目难忘。蒋兆和在这幅画中刻画出不同身份、不同个性、神情各异的众多人物，可谓“尽精微，至广大”。画中人物的塑造笔笔用线，让中国画线描的张力烘托出万人齐心奋力的宏大场面，表达出来的气势在当时的美术作品中也极为罕见，称为气吞山河之作，毫不为过。不得不说，这既是时代所造，更是蒋兆和的又一次辉煌巨构。
中国美协美术理论委员会主任尚辉高度评价：“我们不能简单地去评论蒋兆和绘画的造型基础扎实、懂得解剖这些所谓的绘画基础问题，而应该升华到他通过“有意味的造型”来探索“造型才是再现性绘画艺术的根本”这个核心问题。这件作品的意义也不言而喻了，这就是蒋兆和先生在此幅画面进行了中国画范畴中的半裸形体塑造课题的尝试，并以此对“人民的力量”主题予以造型性的诠释，这无疑也是对造型原理最崇高的致敬。”
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