本文转自“湖南师范大学社会科学学报”2023年第4)期第35-41页
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鲁迅作品的域外传播与“世界文学”的发生——以《阿Q正传》的德语戏剧改编为例
核心提示
“世界文学”究竟如何发生？中国现代文学又是如何参与“世界文学”建构的？作为接受范畴，同时更是生产范畴的德语戏剧《阿Q正传》，是中国现代文学域外传播与“世界文学”互动生成的典型代表。由德国作家克里斯托夫·海因（Christoph Hein）改编的德语戏剧《阿Q正传》，揭示了世界文学运行机制中至为关键的一环：具备跨文化对话潜力的作品，经由其他文化中有创作力的作家的借鉴、化用或重写之后，获得了超越本土的、更为深广的影响力。这些新生意义不仅重塑了作品在异文化传播中的阐释空间，联结了本土故事与世界意识，而且在突破原文化语境的同时又与之形成了新的碰撞，反过来也丰富了原语读者对于作家的理解。
学界对于“世界文学”的关注与争议由来已久，进入21世纪，相关的理论探讨愈发深入和激烈。然而，对于什么是世界文学和世界文学究竟如何发生，仍然言人人殊，莫衷一是。美国学者达姆罗什（David Damrosch）的相关论述影响颇广，他提出“世界文学是从翻译中获益的文学”的观点，很大程度上启发了人们对于世界文学生产、流通与接受过程的思考。然而一个作品即使被翻译到了国外，如果在异文化中没能引起共鸣和反响，那么即使它在“本土传统中被视若珍宝并影响深远，但永远不能成为世界文学的有效部分”。翻译至关重要，可是被译成某种外语只能代表这个作品曾经/正在“走向世界”，未必就能成为“世界文学”。那么，究竟什么作品可以称为“世界文学”？这些作品是如何进入“世界文学”体系的？它们与原文化和异文化分别是怎样的关系？
本文以德国作家克里斯托夫·海因对鲁迅小说《阿Q正传》的戏剧改编为例，分析鲁迅作品域外传播与“世界文学”的发生，并试图为上述几个问题寻找答案。克里斯托夫·海因是东德颇具影响力的作家，他曾担任过两德统一后的德国作家协会第一任主席。小说《阿Q正传》的法、英、德译版本从20世纪二三十年代开始便陆续进入德语世界，海因改编所依据的小说原文正是杨宪益、戴乃迭夫妇翻译的《鲁迅选集》英文版（1956）。海因称赞这个译本质量很高，让他对“阿Q这个人物产生了兴趣”，他认为阿Q“有革命潜力，但不到走投无路并不会真正参与革命，也不会为之冒险”。小说激发了海因“我也想来写这个故事”的创作欲望，于是将原作改编成戏剧，塑造了在欧洲舞台上风靡一时的“德国阿Q”。戏剧《阿Q正传》（Die wahre Geschichte des Ah Q）在东柏林首演之后便连演了40多场（当局规定该剧每周只能演出两场），场场满座，不仅在东德文化界引发热议(之后又在茨维考上演)，更在西德和欧洲其他地区受到欢迎，陆续在斯特拉斯堡、杜塞尔多夫、苏黎世、维也纳等10多个城市演出，直到两德统一之后仍在上演。该剧在不同城市上演时常常由不同的导演执导，这些导演又在剧中融入了他们自己对阿Q的理解，海因和其他导演们塑造的诸多阿Q舞台形象，持续影响到今天欧洲文化界对阿Q的认识。
汉学学者柯马丁（Martin Kern）认为，“世界文学从来不是一套经典杰作……惟其被现时作家吸纳、为他们提供灵感，才能成为世界文学的组成部分”。从这个意义上讲，《阿Q正传》可以称为“世界文学”——海因从鲁迅小说获得灵感改编而成的德语戏剧，承继了此前几十年里欧洲智识阶层对于鲁迅译介、研究和再解读的思想脉络，将《阿Q正传》在德语文化里推到了新的高度。同时，海因对《阿Q正传》的改编为我们考察“中国文学的域外传播与世界文学的发生”这个问题提供了一种思路。如果我们将世界文学看作文学在不同文化之间流传和生成的机制，我们会发现它不仅是一种阅读模式，也是一种创作模式。海因的《阿Q正传》的诞生和反响，是作为接受范畴同时更是作为生产范畴的世界文学的双重呈现，为我们揭示了世界文学的发生和运行机制中至为关键的一环。
一、一出好戏：从小说文本到戏剧舞台
克里斯托夫·海因根据鲁迅小说改编的八幕剧《阿Q正传》由著名导演亚历山大·朗（Alexander Lang)执导，于1983年底在东柏林首次登上舞台。戏剧描述了阿Q与王胡的无业游民生活，他们栖身在一个灌风漏雨的小教堂，靠修女施舍的奶糊为生，以闲聊、喝酒和睡觉度日。王胡满腹经纶，像是阿Q的精神导师，他俩常常躺着畅谈“无政府主义”的革命理想。他们被教堂看守人催促着修补屋顶，作为收容他们的回报。然而这两人懒散拖沓，从不工作，梦想着革命胜利之后好生活就会自然来到。让他们愤恨的是，革命发生时，他们毫不知情，这与他们视自己为理所当然的革命冲锋者和受益人的幻想构成了强烈反差。故事的最后，阿Q强暴和杀害了修女，却因为“偷窃罪”而被砍头，王胡害怕被牵连而仓皇离开教堂。
海因的戏剧沿用了原作故事的主要人物和核心情节。剧中的破教堂与小说中的土谷祠环境相似，教堂看守人对应小说中管土谷祠的老头；未曾出场、权威却无处不在的善良老爷（革命后又叫“革命老爷”），是原作中赵太爷和举人老爷等人的化身；乡村警察“面具人”类似书中地保的角色；小修女则是吴妈和小尼姑的结合，剧中阿Q向她求爱时脱口而出的“和我睡觉，玛利亚”、求爱不成时又诋毁她“装腔作势”，与原作中阿Q对待吴妈和小尼姑的姿态如出一辙。除了在人物设置上与原作遥相呼应之外，德国阿Q的某些行为细节也具有明显的原作烙印：常年的食不果腹、性饥渴与妄想症交织在一起，通过幻想“无政府主义”（类似原作中的“精神胜利法”）来对抗现实困境，与善良老爷乱攀亲戚，调戏修女遭打，出城后“衣锦还乡”倒卖贼货风光一时，亢奋描述城里的女人和砍头场景……
尽管海因的戏剧改编保留了原作的诸多元素，但它并非旨在重复原作或者展示中国风情，相反，这是一个充满德国气质的作品。导演的舞台布景毫无中国特征，背景音乐是东德的摇滚乐曲，台词更是频繁涉及东德的社会现实。例如阿Q在谈到自己过去作为“公家人”的生活时说，“有办公时间和午休。有账表，有邮件到达的印章，邮件发出的印章，有公务钥匙……有晋升的希望。有一张办公桌，一个女同事，有绿色植物和办公室病。有对外办公时间，有卡片，有自己的咖啡杯”，王胡补充说“有领取退休金的资格……还可以贪污”。演员们的表演也展现了1980年代东德戏剧在思想上的活跃和形式上的革新，他们有时会在表演中转身与观众对话，嘲讽自己和观众。在讨论无政府主义的惊心动魄时，阿Q说：
就像呐喊。就像自然灾害。
（走到舞台前沿）人啊，人——
（退后。）我没有信息要告诉他们。
两位主角有时会暂时从剧情中抽离，在舞台上直接议论观众。在讨论世界运行机制等问题时，他们说道：
王 你看看他们的脸。他们不感兴趣。
阿 为什么？这是他们的生活。我们表演的不过是雇员世界的场景。他们应该对这个感兴趣。
戏剧《阿Q正传》的德国气质，不仅表现为导演的舞台设计和演员的现场演绎，还体现在海因对原作的文体变更。海因将鲁迅小说改编成戏剧，这一转换策略或许就代表了某种德国趣味。德国人酷爱戏剧，两德统一之前的东德拥有60多家剧院、200多个剧场，是全世界剧场分布最为密集的地方，每年观剧人数达到900万—1 000万。同时，戏剧文体形式也削弱了原作的中国乡村气氛和鲁迅个人风格，原作中的乡村群像在剧中浓缩成舞台上的五个角色，原作者的叙述性语言要么被省略，要么被置换成台上人物的德国化对话。
文体变更之外，海因对阿Q身份的重塑尤其展现了他试图将鲁迅原作本土化的创作意识：剧中的阿Q和王胡热衷于讨论哲学和人生、沉溺于“无政府主义”的理想，他们不再是鲁迅笔下的中国乡村游民，而是东德乃至整个欧洲社会中孤独压抑的知识分子。王胡在原作故事中只是个小配角，是那个和阿Q一样捉虱子、掐架，一样困苦、蒙昧的底层农民，但在海因的剧本里他成了主角，他热爱书本，口若悬河，有过和孔乙己一样偷书遭打、辩白“窃书”不算偷的经历——王胡身上的孔乙己烙印既是他的读书人标签，也显示出海因所受到的鲁迅影响也许并不局限于《阿Q正传》。作为阿Q的生活密友和人生导师，王胡是一个典型的德国知识分子，他学识渊博，踌躇满志，却逃避现实，只尚空谈，他的台词数量与阿Q不相上下，剧本的主题在很大程度上凭借着他的行动和语言来表达。
剧本对人物身份作出如此重大的变更，来自作者海因“重写”故事的自觉。他曾在访谈中说，剧本《阿Q正传》是他读完鲁迅原作后“自由联想”而创作的一部有关革命的剧本。可见，海因的改编既得益于鲁迅原著的激发，更离不开作家结合东德现实所进行的“跨文化重写”，在复述故事中暗含着“删削，添加，变更——这是使得新文本之为独立的创作，并区别于'前文本’(pretext)或'潜文本’(hypotext)的保证”。正如他回顾创作历程时所说，“我花费了很多年的时间写作，写着写着，剧本与原著的距离越来越大。我想把鲁迅笔下的农民写成20世纪的知识分子……”海因对鲁迅原作故事的改造和重写使他的《阿Q正传》不再是对异文化经典的重复，而是一个携带着原著基因的全新作品。戏剧上演之后，东德评论界对此剧褒贬不一，但无论如何，海因的创造性改写为戏剧注入的德国气质，使得观众和剧评家都很自然地把此剧当作一个独立创作，而不仅仅是对中国小说的单纯改编。
二、两个阿Q：从农民到知识分子
一个作品在翻译中常常会遭受严重的风格损失，海因改编所依据的《阿Q正传》杨、戴英译本，并非对鲁迅作品的完美翻译，被认为是“大体上准确可靠但略显生硬，读起来不很舒服，但适用于教学与研究”的版本。然而，从世界文学生成的角度而言，鲁迅作品在这个英译本中虽有损失，但获益更多，这种获益不仅仅是指受众数量的增加，更是指译本带来的改编与再解读对作品内涵的扩展与升华。海因根据这一译本所做的跨文化重写，在转换主要人物身份的同时，也延伸和拓展了原作的主题，使《阿Q正传》这个在中国本土具有经典地位的作品，在其域外阐释中获得了新的维度。
从书中的未庄农民，到剧中的德国知识分子，两个阿Q因为身份不同，面对人生基本问题的态度也不一样。未庄阿Q虽说没有固定职业，但起码乐于且善于做各类短工，“割麦便割麦，舂米便舂米，撑船便撑船”，并且博得过“阿Q真能做”的评价。德国阿Q和王胡则懒于劳作，仅靠教堂看守人和小修女的施舍维持生存，几乎没有体验过未庄阿Q自食其力的劳动成就感。德国阿Q有一次因为呼喊“无政府主义”口号时太过激动，顺手丢出一个瓶子打破了屋顶，屋顶的砖瓦和雪花纷纷落下，导致原本漏雨的房子更显破败，但即便如此，他们仍然没有动手修缮屋顶，只有无休止的愤世嫉俗。
未庄阿Q尽管梦想着举人老爷家的宁式床，但他更擅长在残酷现实里寻找短暂快乐，做工赚钱之后不是喝酒便是赌博，在杀红了眼又输得精光的赌场里获得刺激和麻醉，再不济也会在与同伴互掐虱子的啪啪声中打发无聊。德国阿Q却从心底里憎恶现有生活以及社会运作方式，他“恨不得打命运一个耳光”，“内心有很多的仇恨。反对一切”，王胡则在潦倒境遇下仍然很在意自己的鞋子是否干净、家当是否整洁、被子是否完好……他们认为自己理应过上更好的生活。理想和现实的反差让阿Q在挫败中时时梦想着革命，认为革命能解决一切问题，“革命会把房顶也修好。它会整修一切东西。房顶以及不公正”。
两个阿Q为何如此不同？重要原因之一是德国阿Q有一个知识分子朋友王胡。这位人生导师时刻告知他生活的应然与实然，使他区别于农民阿Q的无知和无虑，并由此产生了强烈的精神失落和革命幻想。王胡对书本极其痴迷，从出场到剧终一直书不离手，他和阿Q的谈话常常涉及哲学、法律和道德，带给阿Q梦想、荣誉和使命的概念，以及人道、革命和无政府主义的人生理想。在这众多的头脑风暴中，阿Q最中意的词是“无政府主义”，尽管他并不清楚该词的确切含义，但这不妨碍他将“无政府主义”当作一种信念、救赎和护身符。他声称这是“一个美好的词。尖锐有力”，他甚至用这个词抵挡教堂看守人的羞辱，也用这个词搭讪小修女，还用这个词缓解被警察面具人打伤之后的身心剧痛。然而这个“万能”的词汇并不能改善现实的饥饿和寒冷，正如王胡的博学无法解决他们对世界的质疑和不平。
可见两个阿Q的革命之路并不相同。农民阿Q能做工、能自娱，再佐以“精神胜利法”，就能收获人生“圆满”，所以尽管过得艰辛又没有尊严，他自己却并不很沉重，甚至还因为仅有的几次被人恭敬而志得意满。他只是想在未庄社会的既有秩序中谋得一席之地，如果不是生命中那些重要的“瞬间”，“革命”大概与他并不相干，正如海因所说，不到走投无路，他是不会参与革命的。但知识分子阿Q，被王胡灌输了自由平等的观念，因此常年处于强烈的意难平状态中，只能靠不断地幻想革命来获得人生动力。“无政府主义”的安慰剂与“精神胜利法”有异曲同工之妙，剧中阿Q又一直将革命等同于无政府主义的胜利，所以他对革命的心驰神往是具有远超农民阿Q的自觉意识的。相比农民阿Q对举人老爷的仰视、对地保的尊敬和对“造反”的暧昧态度，作为知识分子的王胡和阿Q，对代表权力阶层的教堂看守人、警察面具人、修女都展现出一种嘲讽和反抗的态度。他们咒骂教堂看守人是“盗尸者”“修士的奴才”，“你的教堂就该倒塌。你们踩在我们身上已经够久了”，他们痛斥面具人“是个刽子手，一个畜生。善人老爷的奴才，他的走狗”，阿Q调戏修女未遂，便说她是“该死的乱搞的修女”。剧本的最后两幕，阿Q和王胡从教堂看守人那里得知革命已经发生，但没人叫上他们这两位“革命专家”同去，善良老爷竟成了“革命老爷”，警察面具人则依然趾高气扬地走在路上……阿Q深感绝望，冲动之下强暴和失手杀害了修女。阿Q终日幻想革命却无缘参与，最后他竟以侵害小修女的方式完成了他朝思暮想的暴力革命。
海因的重写将农民阿Q置换成知识分子阿Q的同时，也将农民阿Q隐约闪现的、模糊的革命潜能，置换成了知识分子阿Q梦寐以求的、明确的革命梦想，农民阿Q在某些“瞬间”才产生的革命欲求，却是知识分子阿Q的精神起点。然而，知识带给了德国阿Q更高的起点，是不是也给他带来了更高的终点？海因的戏剧告诉我们，并没有。因为知识分子总是陶醉于幻想和空谈，却从不擅长于实践和行动。两个阿Q的结局并无不同：他们同样被排斥于“革命圈”外，又最终被权力机构处以死刑。农民阿Q在行刑时刻吟唱着“过了二十年又是一个……”，知识分子阿Q则在生命离场前仍旧高呼着“无政府万岁”，深入他们灵魂的“精神胜利法”，在他们人生的最后关头仍然惯性般地出现。“阿Q”代表一种具有普遍意义的人生，无论是未庄阿Q或德国阿Q，农民阿Q或知识分子阿Q，他们的故事正如他们所经历的“革命”一样，陷入了无尽又无解的循环。
值得一提的是，剧中阿Q和王胡所借宿的破教堂看似和小说中的土谷祠环境很相似，但二者的住宿机制却很不一样。土谷祠尽管事实上被阿Q占有，但这种占有既不需付出代价，也没有任何保障，阿Q算是流浪在此。而破教堂有看守人专门管理、有修女固定时间送食（聊胜于无），以及作为代价阿Q有修缮屋顶的义务（尽管迟迟没有动作），阿Q居住在此既有寄生，又有自足，更有某种为了有限的生存物质而被捆绑的意味。然后阿Q和王胡却一直幻想着对他们唯一的栖身之所与供食之地进行“革命”，按照海因的说法，就是要去“反抗一个鄙视他们的机构，而他们却要从这个机构领取面包，依靠这个机构生存”。海因剧中知识分子阿Q和王胡存在的生存与革命的悖论，使他们在这场革命闹剧中的孱弱、荒诞与落败都显得顺理成章且无法避免。海因的重写，通过塑造一个与农民阿Q的身份、见识和生活方式都截然不同的知识分子阿Q，在保留原作的革命历史、人性反思等主题的同时，更增添了对知识分子生存困境的探讨。
三、跨文化重写：从中国到世界
一个作品被翻译到其他文化中后，异文化读者对这个作品的理解在很大程度上受到其过往经验的影响，而这些经验常常由本土传统、自身经历以及由此构成的阅读期待共同建构。具体到本文，这种经验既是海因阅读和理解鲁迅的知识和情感背景，也是他在重写故事时将鲁迅笔下的中国故事推向世界的前视野。
海因的戏剧改编延续了德语文学里的中国文学改编传统。1772年维兰德（Christoph Martin Wieland）在小说《金镜》中借用元杂剧《赵氏孤儿》的“弃儿救孤”题材，开启了德语文学借鉴改编中国文学作品的交流史。此后，无论是老子、庄子的学说，李白、白居易的诗歌，还是小说《三国演义》《水浒传》，民间故事“神笔马良”“白蛇传”等，都成了德语戏剧界借鉴改编的热门题材。《赵氏孤儿》和《灰阑记》这两部戏剧更是多次被化用或重写，在欧洲戏剧界产生了较大反响。《赵氏孤儿》是译介至欧洲并产生深远影响的第一部中国戏剧，德语改编作品《金镜》（1772）、《中国人或公正的命运》（1774）都重点强调原作中的中国元素，这与欧洲在启蒙时代建构理想化的中国形象，并希望以此为鉴重塑其自身文化的思潮是分不开的。到了《灰阑记》被改编的20世纪，“观众已不同于十八世纪那些易于陶醉在异国情调中的观众。政治上的觉醒，使他们在艺术欣赏中，也常常自觉或不自觉地寻找一种社会政治的对话可能”。此时，对中国剧作的单纯重现，已经不能满足观众期待和改编者的创作需求，于是“跨文化重写”这一更多反映作家伦理立场的策略被普遍运用于中国作品的改编实践。《灰阑记》的改编者之一克拉邦德（Klabund）对原作展开了充满西方现代政治思想的改写（1925），另一位改编者布莱希特（Bertolt Brecht）则通过置换人物身份和颠倒故事结局,将原作的批判性与哲理内涵推到了新的高度（1944）。海因剧作所要面对的观众，无论在理论还是实践层面都比过去时代的观众拥有了更多的“世界视野”，故而海因在继承德语戏剧的中国文学改编传统时，愈加发扬了自克拉邦德和布莱希特时代以来的与社会现实对话的创作方法。借他国文学题材来影射现实的创作方式对于海因来说并不陌生，他于1981年创作的《克伦威尔》（Cromwell）便是一个借英国故事思考德国问题的剧作。在《阿Q正传》中，海因同样借中国题材来呈现和反思东德/当代知识分子的难题，其重写也因此具有非常清晰的借中喻德的自觉意识。
除了对改编传统的继承，海因的剧作还延续了自启蒙时代以来德语文学中的“迷惘”主题。阿Q与王胡的生活充满了迷惘。这种迷惘首先来自物质上的窘迫：风雨飘摇中的小教堂、雪堆中的床垫、简陋的箱子、破镜子……一切如此陈旧而破败，然而他们“得在这么恶劣的环境中生活……对幸福的梦想只会让人对不幸更加难以承受”。他们的迷惘也来自精神上的困惑，他们感觉被生活欺骗，对世界充满怀疑，“什么是命运？老年人很小心……我经常被捉弄”。他们沉浸于对过去的怀念，“那时的人不需要警察，不需要善人老爷……不需要法律，不需要国家，不需要战争”，而对往日“乌托邦”的缅怀更突显了现实的失落。他们的迷惘还来自爱情的匮乏：阿Q对自己能固定接触到的唯一异性小修女的搭讪、挑逗、表白，均以被拒而告终，深感爱情的无望和性的苦闷；王胡则似乎有种无需异性的禁欲风格，可以理解成是一种比阿Q的爱情“无望”更甚的“绝望”。面对迷惘，王胡所给出的“无政府主义”的药方，只能让他们逞口舌之快，却无法解决生活中的切肤之痛，这又让他们愈加深陷迷惘。
事实上，阿Q与王胡的这些人生迷惘，并非仅存于海因创作此剧的一时一世,它有着德语文学的历史根源和文化基因。从跨越18世纪、19世纪的歌德(Johann Wolfgang von Goethe)创作，到20世纪流传甚广的黑塞(Hermann Hesse)文本，都包含着类似的人生难题。阿Q和王胡的苦闷迷惘，交织着愤世者的叛逆、漫游者的探索与思考者的反抗，与维特的忧愁、浮士德的困惑、辛克莱与歌尔德蒙的彷徨，有着某种承继关系和内在相通。甚至海因剧本对阿Q和王胡这对个性迥异的朋友角色的设定，他们之间对立、引导、互为启发的关系，也可以看成是对辛克莱与德米安、歌尔德蒙与纳尔齐斯组合在某种程度上的仿拟与演变。当然，德国阿Q的精神高度不及这些文学形象，他带有更多底层知识分子的平庸气质和朴素情感，但这也更显示了“人生迷惘”问题在东德/欧洲语境中的普遍性。
剧中阿Q的“人生迷惘”，不仅是德语世界未曾消散的文学母题，也是其形象塑造者克里斯托夫·海因本人曾经深切体验的人生境遇。海因于1944年出生在西里西亚，“二战”后移居东德，父亲的牧师身份使他无法在东德就读高中，只好寄宿在西柏林读书。柏林墙建起以后，他不得不返回东柏林，从事过书商、服务员、伙夫等多种职业。直到1964年海因终于高中毕业有机会进入大学，却由于曾经的西德生活经历，不允许学习心仪的戏剧专业（此专业涉及意识形态），只好学习哲学和逻辑学。由于其创作才华，1970年代海因在柏林自由人民剧场先后谋得戏剧顾问、专职剧作家的职位，然而他的很多作品并没有机会登上舞台。1979年离开剧院后，他以自由撰稿人的身份养家糊口，于1980年代成名，获得过两德的多种文学奖项。回顾海因的人生经历，我们大致可以窥见他在外部遭遇上类似于阿Q、在心灵困苦上类似王胡的人生迷惘。他像阿Q一样奔波于城里城外（西里西亚、东德、西德），又像王胡一样挣扎在边缘。无论是生活在东德的西里西亚人，还是生活在西德的东德人，或是统一之后的原东德人，无论是被制度捆绑的体制内编剧，还是为生活奔波的自由撰稿人，或是光鲜头衔之下的冷峻思考者，海因总是漂泊和游离于主流之外，有着身份认同的尴尬与困境。海因曾说：“我童年时就很关心自己的归属问题。当一个人很早就感受到自己不属于他周围的社会团体时，他以后的生活也会被打上烙印。这点深刻地影响了我，也许影响持续至今。从这个意义上说，我是一个没有家乡的人。”于是，在海因那并不温和的笔调所描绘的德国阿Q故事中，我们却分明感受到了他对于同是知识分子和边缘人的两位主人公强烈的精神共情。海因的人生经历提示了我们，他与两位主人公的失落彷徨和无所适从是何其相似，德国阿Q不同于未庄阿Q的种种人生迷惘又是从何而来。
饶有意味的是，上文涉及的着力于“迷惘”主题的德语作家歌德与黑塞，都与中国文学缘分颇深。歌德是“世界文学”这一概念最早的提倡者之一，他晚年创作《中德四季晨昏杂咏》，以及翻译改编的几首汉诗，都是借中国题材写德国诗歌的范例。而黑塞对中国的推崇更甚，他在《德米安》《荒原狼》《纳尔齐斯与歌尔德蒙》等作品中都展现出了对中国哲学思想尤其是道家精神的理解与吸纳。对于歌德而言，中国是一个遥远的逃亡地或文化上的参照物，对于黑塞而言，中国是他在艰难岁月里的心灵慰藉，那么，对海因而言，中国意味着什么呢？就其改编剧作的题材而言，中国作家鲁迅及其小说《阿Q正传》首先为海因提供了一个中国故事蓝本。而就剧作的精神内核而言，海因对主人公不仅隐含着认同与共情，亦不乏戏谑与反讽，在其冷峻的表述中充满了对自我、知识分子和东德社会问题的深沉反思，呈现出鲁迅精神与欧洲知识分子传统的遥远相通，也体现了海因对鲁迅批判立场和自省意识的延续和光大。
海因剧作中的这种与鲁迅相似相承的反思精神，与此前几十年里鲁迅的域外传播与形象建构，以及由此带给其读者海因的阅读期待密切相关。鲁迅在德语世界的传播随着世界政治格局的风云变幻经历了数次跌宕起伏，然而无论外部环境如何，鲁迅对中华民族的深厚情感，对自身文化的深刻反思，他的革命性、独立性和批判性，一直被其德语研究者关注和强调。尤其在1968年大学生抗议运动之后，作为激进作家的鲁迅在西德受到了极大推崇，评论者侧重展示其斗争精神，他的作品在左翼杂志和电台节目中多次出现，他的读者圈也从汉学领域扩大到了知识阶层。西德的这股鲁迅热潮与早有基础的东德鲁迅传播遥相呼应，构成了1980年代鲁迅在德接受的重要契机。在两德都曾学习生活过的海因正是在这样的背景下阅读和重写《阿Q正传》的，他的阅读期待既与鲁迅在德语读书界的社会反思者形象有关，更与这一时期东德知识分子希望用文艺介入现实问题的愿望分不开。
海因的改编实践，是他在德语文学传统、自身现实境遇和鲁迅在德传播所建构的立场中与鲁迅的相遇和碰撞，他将未庄阿Q的“精神胜利法”赋予德国阿Q悲剧人生的同时，也将鲁迅的反思与批判意识移植到了对东德社会现实的思考。学者胡勃特（Charles Humloldt）认为，“阿Q就不是任何一个阶级的代表，而是一个普遍的典型……他是一个无所事事的空想家”，顾彬（Wolfgang Kubin）则提出，“其他文化里的许多同时代人也具有他（阿Q）的'精神胜利法’。在此意义上阿Q也就是每一个人，鲁迅给所有的非中国人也都留下了一个永恒的见证”。海因的重写，将《阿Q正传》中的中国故事植入德国，使鲁迅作品与德语文化互动融通，其改编的戏剧与胡勃特、顾彬等学者对于阿Q的认识也构成了某种互文。
结语
《阿Q正传》的德语戏剧改编提示我们，一个作品能否成为世界文学的组成部分，关键点之一是它能否在异文化空间中展开交流与对话、引发共鸣或辩驳，是否具有跨文化的转换潜力。《阿Q正传》在中国现代文学史上无论从艺术形式上还是精神内核上都是颠覆性的，它在自我语境中的他异性和多义性，让它成了一个在跨文化交流中更具有延展性的文本。鲁迅不仅是他的时代里世界文学的重要译者，更是通过策略性地调用异文化资源革新中国文学的实践者，其作品超越地域和时代的独特性，常常连通着人类的共同命运。海因借鉴鲁迅小说、化旧为新的戏剧改编，一方面是“中国文学在走向'世界文学’的过程中”发生的“某种内容与形式上的变异”，另一方面它也使《阿Q正传》在西方文化空间中获得了新的维度，甚至成为其文学传统的新的组成部分。而进入世界文学体系的《阿Q正传》，在讲述中国故事、参与世界对话的同时，因为突破了原文化语境并与之形成了碰撞，又进一步丰富了中国读者对于鲁迅的理解。
文献引用格式
谢淼.鲁迅作品的域外传播与“世界文学”的发生——以《阿Q正传》的德语戏剧改编为例[J].湖南师范大学社会科学学报,2023(04):35-41.
本文刊发于《湖南师范大学社会科学学报》2023年第4期“海外中国文学研究”专题。此为简写版，参考文献从略。
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