国剧运动的一次剧本实践
——《长生诀》的翻译
作者简介
李佳伟
香港中文大学翻译学博士，现为香港中文大学翻译研究中心博士后研究员，研究方向为戏剧翻译、翻译史与跨文化研究。
本文刊于《复旦谈译录》（第五辑）
摘要：国剧运动是中国现代戏剧史上的一次重要活动。以往研究多将国剧运动看作一次理论讨论，研讨运动机关刊物《晨报副刊·剧刊》上刊登的理论探讨文章。本文关注的是国剧运动的一次剧本实践——余上沅《长生诀》的文化译写活动。该译本的底本是捷克作家卡雷尔·恰佩克（Karel Čapek，1890―1938）的《马克普洛斯案》（Věc Makropulos）。本文从译本选材与翻译方法切入，通过文本细读和对历史语境的考察，重构《长生诀》的跨文化译写实践，讨论《长生诀》与余上沅个人戏剧思想发展及国剧运动的关系。研究发现，《长生诀》的出版并非偶然，实为国剧思想在剧本层面的具象化，实践了国剧运动对剧本内容、功能、形式的诸多设想，切合国剧运动倡导重视舞台，反对现实主义社会问题剧，提倡重新思考传统戏曲价值的主张。
关键词：国剧运动；余上沅；《长生诀》；戏剧翻译
导言
自20世纪80年代以来，学界对“国剧运动”的研究已有相当长的历史，以往研究者多聚焦运动的机关刊物《晨报副刊·剧刊》上刊登的理论探讨文章，将写意、话剧民族化、文化保守主义等议题作为重心，从理论层面加以研讨。这样的论述下，“国剧”被描述为一个最终停留在理论探究阶段的设想。但事实上，中国现代戏剧史上的国剧运动，应当是20世纪20年代中期，余上沅（1897—1970）、赵太侔（1889—1968）、闻一多（1899—1946）、张嘉铸（1847—1911）等人，在纽约演出《杨贵妃》（The Never-ending Sorrow），创办中华戏剧改进社后，以发展“国剧”为目的开展的一系列戏剧活动，其中包括发行《晨报副刊·剧刊》，也包括开展戏剧教育，指导舞台演出，以及翻译剧本等活动。本文关注的便是国剧运动的一次剧本实践。《晨报副刊·剧刊》第14期上，主编余上沅发表了《〈长生诀〉序》一文，将《长生诀》剧本与国剧运动联系了起来。《长生诀》的翻译底本是捷克作家卡雷尔·恰佩克（Karel Čapek，1890—1938）的《马克普洛斯案》（Věc Makropulos），它在中国的诞生是翻译家转译的成果——1922年恰佩克出版了捷克文的《马克普洛斯案》，1924年美国学者兰德尔·伯勒尔（Randal Burrell，1937—1962）将其译为英文，于1925年9月正式出版；后余上沅根据此英译本转译出中文本，命名为《长生诀》。1926年6月，余上沅将译本序言首先发表于《晨报副刊·剧刊》，译文全文于9月由北新书局出版。《长生诀》是恰佩克首个被译成中文的剧本，更是讨论捷克文学在中国接受的重要个案。更加值得注意的是，《长生诀》是当时唯一一部得到《晨报副刊·剧刊》仔细介绍的剧本。此译本特殊性何在？《晨报副刊·剧刊》这样一个聚焦理论研讨的刊物又何以会刊登翻译剧本的介绍？本文从译本选材与翻译方法切入，通过文本细读和对历史语境的考察，重构《长生诀》的跨文化译写实践，讨论《长生诀》与余上沅个人戏剧思想发展及国剧运动的关系。研究发现，《长生诀》的出版并非偶然，实为国剧思想在剧本层面的具象化，实践了国剧运动对剧本内容、功能、形式的诸多设想，切合国剧运动倡导重视舞台，反对现实主义社会问题剧，提倡重新思考传统戏曲价值的主张。
一、一场戏剧民族化的反写实剧场运动
新文化运动时期，以《新青年》编辑部同人为代表的知识分子提出，中国文学想要追赶世界文学，就要破旧立新，反映在戏剧领域便是批判传统戏曲、学习西方现代戏剧，尤其是“现代戏剧之父”易卜生的社会问题剧，将艺术创作和社会改良联系在一起。1926年6月，余上沅、赵太侔、闻一多、张嘉铸等人，以《晨报副刊·剧刊》为基地，为中国现代戏剧提出了一个全新的发展思路，他们倡导重视舞台研究，反对现实主义社会问题剧，提倡重新思考传统戏曲的价值。这一思路显然不符合新文化运动对戏剧发展一破一立的设计。国剧运动本质上是一场剧场运动。《晨报副刊·剧刊》的发刊词中写道：“我们的意思是要在最短的期内办起一个小剧院；然后再从小剧院作起点，我们想集合我们大部分可能的精力与能耐从事戏剧的艺术。我们现在已经有了小小的根据地，那就是艺专的戏剧科。”不难看出，国剧运动的倡导者十分看重舞台演出。他们将“艺专的戏剧科”设定为活动“根据地”就足以说明这一点。这里的“艺专戏剧科”即国立北平艺术专科学校戏剧系，作为中国首个开设的戏剧系，其课程内容不仅包括戏剧概论，还包括舞台装置、化妆术、习演、戏剧文学、发声术等课程，聚焦舞台演出及其相关问题进行授课。不仅如此，国剧运动的几位主要倡导者都曾专门论述舞台演出的重要性，如赵太侔提出“戏剧是种综合的艺术”，并定义戏剧为“以文学为间架，以人生及其意义为内容，以声音动作——身体——为表现的主要工具，以音乐或背景为表现的辅助的一种艺术”。余上沅认为“戏剧是永远生动着——在舞台上生动着”。闻一多称“一部戏是要演给大家看的，没有观众，也就没有戏”。张嘉铸更是直接指出“戏本没有得到舞台的试验，同剧院的证明，是不能算作戏剧的”。也是因为重视舞台，国剧运动十分关注表演、光影、布景等问题，余上沅（化名舲客）的《论表演艺术》、赵太侔的《光影》与《布景》对舞台相关问题的讨论、《晨报·星期画报》的第43号对多种著名布景、表演服饰等的介绍……不绝如缕，彰显着国剧运动倡导者重视舞台表演的自觉。
除了重视舞台，国剧运动还旗帜鲜明地反对易卜生的“社会问题剧”。国剧运动反对易卜生原因有二。首先，易卜生社会问题剧不符合国剧运动“反写实”的主张。《国剧》一文中，赵太侔开宗明义地指出传统戏曲的反写实旨趣：“现在艺术界，是反写实运动弥漫的时候。西方的艺术家正在那里拼命解脱自然的桎梏，四面八方求救兵。”赵太侔所说的西方艺术家的努力，其实是著名的“剧场新运动”（The New Stagecraft Movement），运动始于19世纪末的欧洲剧场，20世纪初在美国剧场扎根，该运动反思自然主义与写实主义剧场，特别是其真实且准确地描写生活的要求，认为艺术之美孕育于“形式”（form）而不是“内容”（content）。赵太侔同意西方剧场的反写实主张，认为戏剧在写实的桎梏下成了生活的翻版，需要用新的精神把艺术解脱出来。《晨报副刊·剧刊》上最著名的抨击易卜生的文章，是闻一多以“夕夕”的笔名发表的《戏剧的歧途》一文，闻一多认为，易卜生代表的社会问题剧，过于重视戏剧的内容，试图教化大众，正站在了“纯形”的对立面。闻一多所谓的“纯形”，其实就是剧场新运动中所提出的“形式”，倡导戏剧放弃模仿现实生活，重视形式之美。
国剧运动反对易卜生的第二个理由，是易卜生作品的盛行会阻碍本土戏剧的发展。余上沅在给张嘉铸的信中曾写道，国剧运动众人受到威廉·叶芝（William Yeats，1865—1939）和约翰·沁孤（John Synge，1871—1909）的影响。叶芝和沁孤代表的是爱尔兰戏剧复兴运动。19世纪末，易卜生的社会剧影响了欧洲剧场的发展，爱尔兰戏剧家爱德华·马丁（Edward Martyn，1859—1923）就是易卜生的忠实拥护者。
易卜生
而余上沅认为，爱尔兰最终萌生了有爱尔兰特色的戏剧，主要归功于叶芝等人的爱比剧院，他们坚决反对马丁领导的易卜生运动，认为爱尔兰戏剧要“回到人民中去”，用爱尔兰的方式讲述爱尔兰的故事。余上沅眼中，中国知识分子正在走马丁的老路：“中国剧界的运动是什么趋向呢？我们可以毫不迟疑地答道：'归向易卜生’！”余上沅认为，爱尔兰戏剧的发展已经证明，只有抵挡住易卜生戏剧的影响，关注本土戏剧资源，才可能出现有民族特色的戏剧。重视舞台，反对易卜生之外，国剧运动的第三个重要主张，是倡导重新审视传统戏曲的价值，这一观点与国剧运动的反写实旨趣紧密相关。《旧戏评价》中，余上沅提出，现代戏剧有两条路线，一条是易卜生所代表的现实主义戏剧，另一条则是西方剧场正专注发展的反写实戏剧。传统戏曲正是反写实的，余上沅称其为“写意的”。他认为：“只要写意派的戏剧在内容上，能够用诗歌从想象方面达到完美理性的深邃处，而这个作品在外形上又是纯粹的艺术，我们应该承认这个戏剧是最高的戏剧，有最高的价值。”余上沅“写意”的概念最早出现在他留美时发表的“芹献”系列文章。他以美国剧场新运动的主要领导者、戏剧评论家肯尼斯·麦高恩（Kenneth Macgowan，1888—1963）的“表现式演出”（presentational acting）为依据，提倡演员放弃“再现的”（representational）表演，注重“表现”（presentational）的演出。余上沅将“表现”的表演方式翻译成“写意”，演员没有忘记自己是演员，“他们的主要精神，是要把他们对于剧本的解释，从台上传达到台下去，使剧场成为一个整体”。这也是余上沅写意戏剧观的来源。余上沅提出，中国戏剧舞台是写意的，符合现代戏剧发展的要求，因此需要重新审视传统戏曲的价值。总的来说，国剧运动诸人受到美国剧场新运动的启发，对中国戏剧发展做出许多深刻的讨论，他们提倡重视舞台而不只是文本，反对易卜生式的现实主义戏剧，呼吁重新审视传统戏曲的价值。这一思路不符合新文化运动一方面否定和批判旧戏，另一方面介绍“现代戏剧之父”易卜生戏剧的设计。从这个意义来说，国剧运动是对新文化运动后社会问题剧、剧本本位思想以及激进批判传统的反思。《晨报副刊·剧刊》的倒数第二期上，余上沅发表了《长生诀》的序言，将《长生决》与国剧运动联系了起来。
二、剧本中的舞台空间
国剧运动中重视舞台的思想在《长生诀》中有明显体现。余上沅翻译《长生诀》本意就是用于演出。序言中，余上沅写道：“现在剧本非常缺乏，许多比较可用的剧本差不多都用厌了。把'长生诀’改译出来，未尝不可以供给一部分的需求。”为了使《长生诀》更适合演出，余上沅采取了两种策略，试图减少表演者解读文本、安排布景的困难，他将原作故事中国化，同时在译文中插入舞台布景图。
《马克普洛斯案》讲的是格雷戈尔（Gregor）家族与普鲁斯（Prus）家族因卢科夫庄园（the Loukove state）归属权打了近百年官司。因证据不足，格雷戈尔家族即将输掉官司。正在此时著名歌剧演员艾米莉亚·玛尔蒂（Emilia Marty）出现，指出卢科夫庄园内有一封遗书，将庄园留给格雷戈尔家族。作为回报，艾米莉亚向格雷戈尔家族索要一封古老的信件。艾米莉亚对百年前的事情了如指掌，引起大家的疑虑，最终大家得知艾米莉亚原名埃莉娜·马克普洛斯（Elina Makropoulos），她利用父亲制作的长生不老药方“马克普洛斯的秘密”延长寿命，至今已三百多岁。故事的最后，众人意识到长生不老未必是好事，秘方被毁，艾米莉亚接受了自己终将老去的事实。余上沅将剧名、人名、地名、室内陈设等都中国化。剧名由《马克普洛斯案》变成具有中国特色的《长生诀》，场景被置换为湖北荆州，卢科夫庄园归属权案变成了朱家、金家的“辽王府遗产案”。原剧中马克普洛斯是鲁道夫二世（Rudolf II，1552—1612）时期的医生，他研制出“马克普洛斯的秘方”，鲁道夫二世不信任这种永生药，于是让马克普洛斯的女儿，埃莉娜·马克普洛斯，也就是活了三百多年的艾米莉亚·玛尔蒂先试用。余译本中，马克普洛斯变成了万历时期的太医陈子虚；“马克普洛斯的秘方”变成了“长生诀”；艾米莉亚·玛尔蒂变成了陈金圆；埃莉娜·马克普洛斯成了陈圆圆。余译文中的陈圆圆是借中国历史上陈圆圆（1623—1695）的形象。历史上的陈圆圆，原名陈沅，一字畹芬，居苏州桃花坞，隶籍梨园，为吴中名优，“花明雪艳，色艺冠时”。余译文中陈圆圆原名也为陈沅，小字圆圆，是梨园著名青衣，苏州名优，凭借“长生诀”，陈圆圆化名金韵珠、赛金花、陈韵圆、陈金圆，一直活到故事发生的1926年。改译后，英译本中的歌剧演唱家艾米莉亚摇身一变，成为民国时期著名的坤班青衣陈金圆，捷克歌剧院的故事成为发生在中国戏园的长生不老的故事。
除了地点和人物之外，余上沅还特别处理了原作中的“文化标记”（cultural-markers），即那些在目标文化中不存在、对目标读者来说陌生的文化元素。如英译本第一幕中，律师事务所录事维特克（Vitek）是法国大革命的热烈拥护者，他崇拜法国大革命中的乔治·丹敦（Georges Danton，1759—1794），并以丹敦的口吻批判贵族特权。余译文中，法国大革命变成了太平天国运动，丹敦变成了洪秀全（1814—1864）。这种改动在译文中多次出现，如第二幕中，艾米莉亚多年前曾与豪克·申多尔夫（Hauk Sendorf）生活过。三十年后，豪克看过演出后，认出了艾米莉亚，不由得用西班牙语与她对话。译本中，豪克便成了钱遂东，两人的对话变成了上海话。因文化差异导致的较难理解的内容皆被改为观众熟悉的元素，译本看不到异国文化的痕迹，读起来流畅自然。
除了改编故事外，余上沅还在译文中增加了舞台布景插图，供排演者参考。三幕的舞台设计可分为两类。第一幕和第三幕的设计是所谓的“箱式布景”（见图一、图三），由一块天花板和三面连在一起的墙组成，拆除面向观众一侧的“第四堵墙”。箱式布景出现于18世纪末，为满足场景“真实”的要求，舞台摆放一个箱子，在箱子的三面上画出所需要的道具。20世纪初，许多西方艺术家意识到，以往通过绘画的方式表现舞台道具，会导致这些道具只有从某个角度看上去才是“真实”的，因此他们提倡箱式布景中不以画片为背景，而是摆放真实且必要的道具。设计第一幕和第三幕时，余上沅正是采用的这种简单的箱式布景，舞台上只摆放推动情节发展必需的道具。如第一幕发生在周律师的事务所，舞台后方有一扇门，所有角色通过它进入事务所。舞台左边放置了一张办公桌，上面摆着卷宗，周镜澄正是指着桌子说“那张桌子，都是我的遗产”。舞台中间有一张大桌子与几把椅子，是周镜澄、金俊生、陈金圆坐下讨论案情的地方。角落里有一个梯子和两个档案柜，故事开始时，周镜澄的助手孙德三正是在这个梯子上整理案卷。第三幕也是如此。舞台设计图的所有元素都是剧本中出现的，对故事发展至关重要，承担着推动情节发展的重任，这也说明余上沅在改编时考虑到舞台表演的现场情况和实际需求。
与第一幕和第三幕不同，余上沅对第二幕的设计（见图二），属于剧场新运动中倡导的反写实舞台布景。剧场新运动中，西方戏剧家反对写实舞台，认为追求写实只会导致过分精致的布景夺走观众大部分注意力，让观众忽视表演的内容，因此舞台布景应当以简单（simplification）、象征（suggestion）、综合（synthesis）为原则。余上沅留学美国期间，曾发表文章专门讨论布景问题，他认为布景应当简单化，“从头到尾色彩应当是一律的，用布幔就全剧都用布幔，或用与布幔一带'中立性’的屏风或围墙。我们要知道，背景的布置并不费事，常常极简的东西，因为积、线、光三者变换错综的关系，而发生极有效力的感觉”。第二幕的设计正是这种简单的布景。故事发生在陈金圆演出的剧场中，整个背景融为一体，舞台上只摆放了四根巨大的柱子和一个雄伟的宝座，四根柱子无限延伸到舞台顶端。最简单的背景、线条和阴影构成了和谐的布景。余上沅显然对他的第二幕设计最为满意，因为《长生诀》的封面正是第二幕舞台设置的正视图（见图四）。
值得注意的是，20世纪20年代的剧场演出，依然有很多是在箱式设计中完成的，比如，南开新剧团，上海戏剧协社等著名戏剧团体的演出，大多是在箱式舞台完成，“用硬片围成的客厅，三面封闭，一面开向观众。硬片上用明暗画法画出门窗、壁炉、矮柜、钟表、花瓶和各种摆设，靠墙放置床铺桌椅等大道具，中间为表演区”。要想译本的插图对剧场有指导作用，首先要排演人员看得懂且能够接受。比起完全推翻箱式布景，在原有的基础上改进或许是更合理的方法。这也是为什么，虽然余上沅支持剧场新运动中倡导的简单布景，但依然介绍了箱式布景。他将箱式舞台化繁为简，试图证明象征布景的可行性。总的来说，国剧运动诸人认为戏剧研究应当关注演出，尤其是舞台布置的问题。余上沅翻译《长生诀》的过程中，无论是将剧本中国化，还是为译本插入舞台设计图，都是为演出服务。余上沅将原作改编成一个中国故事，并在剧本中加入舞台设计，为剧本注入诸多舞台考虑，实践了国剧运动中提出的重视舞台的观念。
三、与易卜生戏剧对立的诗剧
除了舞台考量，《长生诀》还回应了国剧运动对戏剧文学的倡导。序言中，余上沅解释说，他选择此剧翻译的一个重要原因是：“长生不老这件事，讨论起来也很有趣；在烧丹炼汞，拜佛啖经，三教同源，同善悟善，一切等等闹得最起劲的中国，谈起长生不老来更为有趣。”这里余上沅认为，中国人在历史上进行过许多祈求长生的活动，比如用朱砂和水银来炼制不死药，拜佛诵经，同时皈依佛教、道教和儒教，加入声称能够帮助长寿的组织，如同善社和悟善社，这样的背景下，长生不老的故事可以引起中国读者的共鸣，讨论起来就十分有趣。余上沅的措辞很值得关注。虽然他的言语间透露出对追求永生的反对，但他并没有明确指责这种行为，只是说长生不老是一个有趣的话题。余上沅将“有趣”当作选材标准，与他对“诗剧”的倡导紧密相关。所谓诗剧，正是与现实主义对立的戏剧形式。1926年，余上沅在《晨报副刊》上发表了《论诗剧》一文。虽然以原创形式呈现，但该文其实包含了许多翻译的片段，大多译自著名戏剧评论家威廉·阿切尔（William Archer，18561924）的《旧戏剧与新戏剧》（The Old Drama and the New）。阿切尔受到文学进化观念的影响，认为戏剧是从过去进化到现在的，戏剧发展的顶峰是现实主义戏剧。阿切尔提出了戏剧的两个来源，即模仿（imitation）与抒情（lyricorpassion）。模仿的戏剧通过复制现实的情节教化受众，其最有代表性的形式就是现实主义戏剧，抒情的戏剧则只是夸张的、强化的感情表达，古希腊、罗马的戏剧都可以算是抒情剧。阿切尔认为，梳理戏剧的历史可以看到，从古希腊一直到20世纪，戏剧正是从抒情到模仿，因此，未来的正统戏剧应该是现实主义戏剧。余上沅同意戏剧来源于模仿和抒情，但他的结论与阿切尔完全相反。余上沅认为，抒情元素之所以长期存在，正是因为抒情对戏剧来说不可或缺，甚至是戏剧的内核，探索现代戏剧中的抒情元素，才是戏剧未来的发展方向。
余上沅将注重抒情的戏剧称为诗剧，即“用有节奏而且和谐的字句与动作，去表现情感和想象之创造思想的艺术”。余上沅的定义中，诗剧在剧本层面有两个特点，第一是要有由有节奏的字句写成。所谓有节奏，并不代表剧本一定是诗的体裁。余上沅写道：“梅特林克（Maurice Maeterlinck，1862—1949）和美士裴儿（John Masefield，1878—1976）的散文诗剧便是最好的例，”此外，“杂剧传奇里的道白，也每每能有得天籁之自然，浸入于音乐，浸入于诗的。”无论是梅特林克、麦斯菲尔（即美士裴儿）的作品，还是中国的杂剧与传奇，都不是完全用诗的语言创作。余上沅眼中，诗剧的诗性，不在语言结构，而关乎主题和氛围，只要能让读者感受到诗一样的美，就可以叫作诗剧。除了节奏，余上沅还要求诗剧能表现情感和想象。表现情感很好理解，因为文学作品都有表达情绪的功能，但表达想象是一个很少被剧作家提及的要求。余上沅以希腊戏剧为例解释道：“神话，传说，历史，杜撰里面的人物，既然都不是日常经见的人物，他们的思想动作也是如此。”也就是说，余上沅所谓的戏剧的想象，需要故事脱离现实生活，或者说不完全以现实生活为范本，行动越是远离现实，越能激发观众想象的潜能。
《长生诀》的选材，符合诗剧对想象的要求。茅盾（1896—1981）评价恰佩克是“玄学的艺术家”，其作品大都“新奇且具有想象力”，“确是伟大的自然力的忠实的表示”。汪倜然（1906—1988）认为恰佩克的作品“特色是充满幻想和富于讥讽；不论是小说或戏曲，多是结构奇突，思想幻异，同时又有幽默”，具有“古怪有趣的风格”。《长生诀》很能代表恰佩克幻想的精神，它讲述的是长生不老的故事，超脱现实、充满想象。在远离现实的历史背景下，虚构一段故事，观众就很难在剧场中看到当下生活。戏剧在时空上拉开界限，观众更容易从现实利益关系中解脱，看到戏剧艺术本身的价值。也就是说，余上沅所倡导的诗剧，与模仿现实生活的写实剧不同，诗剧注重想象、节奏等能够带来美的感受的元素。这也是为什么余上沅描述《长生诀》时，似乎不在意故事能否为读者带来启发，他只强调剧本的趣味，避免做任何价值判断，拒绝流露说教的意味。
除了注重剧本营造的想象空间外，余上沅还尝试使用“有节奏”的字句。《长生诀》的译文中有两种完全不同的语言风格。翻译对话时，余上沅使用的是用日常生活的语言，也就是纯粹的口语体，但翻译舞台指令时，余上沅则十分注重语言的节奏感。比如，余上沅是这样翻译陈金圆出场的部分：“德三：（在门外）在这儿啦。请，请进。这边——（从容走进来的是陈金圆。其人不长，貌美若仙；态度严峻，莫可度测；雍容自如，落落不凡）。”这短短的几句话里有两种完全不同的语言风格。律师事务所的孙德三的台词十分口语化，但介绍陈金圆的文字则完全不同，余上沅连用了六个四字词，整段话有一种匀称的节奏美。类似的例子还有很多，比如介绍金家的律师周镜澄时，译文中写道：“室内摆着新式档案木架，井井有条；同时又有旧式书橱，案卷累累。足见周律师必是幕府之裔，世业刑名。”在介绍金俊生时，译文为：“金俊生，年月三十，衣冠楚楚，立门外片刻，微笑而入。”许德三的女儿蕙芳首次出场时，余译文对其的介绍为：“门外走进一美貌的少女，年可十七八，尤垂长辫。”这些介绍语言简练，且有音乐化特征。
也就是说，国剧运动并不只是抨击了易卜生式的社会问题剧，还提出了与之完全不同的诗剧，通过远离日常生活的主题与语言风格，将戏剧艺术与社会问题拉开距离。《长生诀》的选材充满想象，符合诗剧对主题的要求；翻译中，余上沅尝试使用有节奏的语言，为剧本注入了音乐美。然而，身处20世纪20年代的中国，余上沅肯定也认识到，现代语言是一种直接、真诚和亲密的语言，尤其是用于人物之间的对话的戏剧语言，需要从日常语言中获取滋养，才能有强烈的表现力。在全剧中使用有节奏的语言，很可能会导致为追求语言的节奏，而使对话缺乏戏剧性。余上沅面临的问题是，如何在保留语言直接性的同时，赋予戏剧以节奏美。他的解决办法是，用日常语言翻译对话，用有节奏的语言描述舞台上的场景、人物和动作。这种精心的排列，是余上沅诗化的戏剧语言试验。
四、传统戏曲的价值
《长生诀》对国剧运动的回应，还体现在其对传统戏曲的态度，余上沅有意通过翻译抬高传统戏曲的地位。其实，如果读者只看剧名，很可能会把《长生诀》误认为是戏曲作品，因为《长生诀》剧名与中国传奇《长生殿》非常相似。剧名的相似并非巧合。余上沅十分熟悉《长生殿》的故事和演变历史。《长生诀》的序言中，余上沅以《长生殿》的故事为例，解释年轻剧作家模仿前作的必要性，他写道：“有了'长恨歌’，便会引出白仁甫的'梧桐雨’，再引出洪昉思的'长生殿’。”洪昇的《长生殿》正是在白居易的叙事诗《长恨歌》与白朴的戏曲《唐明皇秋夜梧桐雨》基础上创作的。可以看到，余上沅熟悉传统戏曲的流变，尤其是《长生殿》的故事演变。也就是说，余上沅为译本起名《长生诀》很可能是故意为之，想将译本与中国戏曲联系起来。
《长生殿》
此外，余上沅还会在译文中加入中国戏曲元素。这些元素与剧情发展没有关联，如果不是故意提及戏曲，甚至不需要出现在译文中。比如，第三幕中，当艾米莉亚被审问为什么她对遗产案了如指掌时，原文对话如下：
Emilia：But I want you to judge me. It must be like the inquisition.
Kolonaty：ButEmilia：Please，it is my wish.
Hauk-Sendorf：Ssh— the inquisition—Spain—He，he！
余上沅的译文是：
金圆：可是我希望你们来审判我。总得带一点三堂会审的威风。
镜澄：岂敢。
金圆：劳驾。这是我甘心情愿的。
遂东：吁吁——三堂会审——玉堂春——嘻嘻？——
“西班牙宗教裁判所”（Spanish Inquisition）创建于1478年，旨在维护天主教的正统性。原作中，听到艾米莉亚要求公平的“审讯”（inquisition），森多夫想起西班牙宗教裁判所以及其所在地西班牙。这样的联想是合理的。译文中，“审讯”被译为“三堂会审”，然而，余上沅没有遵照原文，提到审判的地点，而是将“西班牙”翻译为“玉堂春”。《玉堂春》是中国戏曲中常见的一出剧目。“三堂会审”是京剧版《玉堂春》中苏三受审的场景。将审讯翻译成三堂会审可以理解，因为三堂会审既指京剧剧目，也指审判过程。然而，将西班牙翻译成玉堂春则并不合理。原文提到宗教裁判所的所在地西班牙，余上沅大可将其译为中国进行审判的地方，比如衙门，但他却将其译为玉堂春，这是为了提及戏曲而做出的非必要关联。
除了增加戏曲元素，余上沅还在译文中赞美戏剧表演者的高尚品质，抬高传统戏曲的艺术价值。原文中，艾米莉亚因为在世上活了几百年，已经失去对生活的热情，她“狠心、冷淡——像死了的人一样”。但是余上沅却在中译本中将艾米莉亚塑造为一个充满慈善精神的表演家。克里斯提娜（Kristina）介绍艾米莉亚道：“You know she’s singing tonight, and this morning she rehearsed with us.（你知道她今晚有演出，她今早还与我们一同彩排）。”余上沅将其译成：“您知道今天晚上有她的义务戏，我们在一个院子里排戏。”英译本中只提出艾米莉亚晚上有演出，但余译文中却变成晚上要演出义务戏。这种改动并非仅有一次，如格雷戈尔要去看戏园演出时说道：“This evening I shall go to the theater, but not to see Marty—I shall go to see you.（今晚我要去剧院，但是不是去看玛尔蒂——我要去看你）。”余上沅将其译成：“今天我是要去看义务戏的，可并不是要看陈金圆——我要看你。”义务戏是清末民国时期一种重要的慈善形式，主要目的是筹措资金帮助公益事业。在梨园行的传统中本没有义务戏的概念，义务演出最初出现是在光绪初年，上海鹤鸣戏园响应《申报》号召，义演为山东灾荒筹款，此后，义演活动逐渐增加起来，成为助赈的重要手段之一。余译文中，陈金圆的戏园演出被译成义务戏演出，陈金圆变成了虽看透世事，但依然保有慈善精神的戏曲表演家。
除了将陈金圆的演出译成义务戏外，余译本中还将戏曲演出塑造成一种高雅的艺术。原文中维特克在介绍女儿时说道：“My daughter sings in the theatre.（我女儿今晚在剧院唱戏）。”余译文中改为：“小女她们的雅集，此刻正在彩排。”余译文中并未将演出的场所直接翻译成“戏园”，而是译成“雅集”。清末民国以前，雅集专指以讨论诗词为主的活动。20世纪20年代，北京依然有结社雅集的传统，雅集的含义有所拓展，集会并非仅限于诗的探讨，也可探讨“诗、文、曲、赋、琴、棋、书、画、香、茶、金石”等内容，但不变的是雅集所探讨的内容一定是“雅之物”。戏曲演出在民国时期一直被认为是“俗之物”，如刘半农（1891—1934）认为戏曲演出不是“正当的文学艺术”。陈独秀（1879—1942）认为传统戏曲“在文学上、美术上、科学上”都无丝毫价值，其表演“与美感的技术立于绝对相反之地位”。胡适（1891—1962）在《文学进化观念与戏曲改良》中更是直接将各地流行的徽调、汉调、粤戏、高腔、京调、秦腔等传统戏曲定义为“俗剧”。新文化运动中破旧立新的风气下，传统戏曲被认为是俗文学，其演出自然无法成为雅集。此外，余译本还将原文中的“art”与中文的“戏”对等，如英译本中克里斯提娜说道：“So, you see. I have to think only about my art.（所以，你看。我必须只想我的艺术）。”余上沅将其译为：“对吧。所以我得专心致志学我的戏。”余上沅将坤班演出译成雅集，将唱戏等同于发展艺术，无形之中将戏曲演出抬高为一种高雅的艺术表现形式。这样一来，戏园变成文人雅士聚集之地，而陈金圆变成有慈善精神的艺术家，戏曲是她的艺术，唱戏是发展艺术的手段。
总的来说，与五四时期全盘否定传统戏曲的态度不同，余上沅认为传统戏曲有写意的价值。《长生诀》展现的便是为许多知识分子所鄙夷的旧戏的故事。翻译时，余上沅故意提及传统戏曲的曲目和概念，改变原著措辞，以美化戏曲演员的形象，抬高戏曲的价值。余上沅之所以采取这种翻译策略，是因为他认为未来中国戏剧，有必要从传统戏曲的故事和表演中汲取养分。国剧运动所倡导的戏剧，本质上是反写实美学精神和本土戏剧演绎的结合。鉴于中国传统戏曲长时间以来被认为街谈巷议之言，难登大雅之堂，要想让群众关注、研究传统戏曲，转变对传统戏曲的固有印象是关键，这也是为什么余上沅在译文中美化传统戏曲，将其塑造为一种严肃高雅的艺术。
《长生诀》实践了国剧运动的许多重要思想，但此剧并未成功地在国剧运动的“根据地”艺专戏剧系演出。北伐运动影响下政治动荡，国剧运动核心成员于1927年初前，全部撤离了北京。1926年7月，闻一多离开北京，回到了老家湖北省浠水县。8月，赵太侔辞去系主任职务，参加了北伐军。10月，余上沅辞职并前往南京东南大学任教。1927年初，张嘉铸离开北京前往上海。至此，核心成员全部离开北京，演出《长生诀》的计划也只能搁置。当然，就算众人没有离开北京，在戏剧系演出《长生诀》也未必能成功，因为此时戏剧系的学生已经不满余上沅等人对传统戏曲的态度。据艺专学生回忆，戏剧系第二学期开始“侧重歌乐剧”，每礼拜加了十几个小时的旧剧的台步和唱功，并宣传“想要邀请梅兰芳，杨小楼等一流的人物，来担任旧剧的教授”，最后，戏剧系聘请了“红豆馆主”，即爱新觉罗·溥侗（1877—1952）来教旧戏，第二学期开始戏剧系“分新旧两组教授”，“学科各有偏重”，部分同学不接受戏剧系讲授旧戏的做法，全系分为“新”“旧”两派。很多同学不满戏剧系的安排，认为“没有东西可学”。部分学生更是为此开办了《世界日报·戏剧周刊》与《晨报副刊·剧刊》分庭抗礼，炮轰国剧运动对传统戏曲的倡导。他们称余上沅与赵太侔是“开倒车的人”。当时在戏剧系读书的廖作民（1902—1941）甚至发表了《就算是骂人》一文，声讨国剧运动道：“你们拿无辜乡老的血汗换来的千千万万的大洋，到国外去留学多年，过来应干的不干，反在这畏难苟安，只去碰那已成不可救药的旧剧，岂不是可笑吗？”这样的背景下，即使余上沅等人不离开北京，《长生诀》也不可能像设想的那样在艺专戏剧系这个国剧运动“根据地”演出。
五、结语
国剧运动受到美国剧场新运动的启发，是一场致力于戏剧民族化的反写实剧场运动。众人试图改变新文化运动一破一立的主张，倡导重视舞台、反思易卜生社会问题剧、重新审视传统戏曲的价值。虽然国剧运动以《晨报副刊·剧刊》为平台提出许多重要戏剧思想，但这并不意味着国剧运动只是一场理论讨论活动，余上沅曾试图将运动中提出的思想付诸实践，《长生诀》就是在这样的背景下翻译而来的。
《长生诀》的翻译关涉国剧运动中的诸多思想，意蕴尤为丰富。首先，余上沅回应了国剧运动中重视舞台的想法。国剧运动诸人提出戏剧是综合的艺术，剧本应当得到舞台检验，研究多围绕舞台布置展开。余上沅改译剧本时便希望其可以用于舞台演出。翻译中，余上沅改译原剧为中国故事，并在译本中加入舞台插图，以期为演出服务。插图展现的舞台布置方式，与余上沅此时对布景应当简单、象征的认识相契合。其次，《长生诀》呈现了一种与易卜生现实主义社会问题剧完全不同的风格。余上沅提倡发展诗剧，即主题充满想象，语言有节奏感的戏剧。诗剧正站在现实主义戏剧的对立面，不试图严肃地表现人生、教化大众，而只是提倡通过戏剧展现艺术之美。《长生诀》是充满想象力的作品，讲的是现实中不存在的长生不老的故事，符合余上沅此时对戏剧文学应当充满想象的认识。同时，余上沅尝试使用有节奏的语言翻译舞台描述，在保留对话语言直接性的同时，赋予译本以节奏美，这是余上沅诗化语言的实践。最后，受到国剧运动对旧戏价值判断的影响余上沅为坤班名旦陈金圆增加了慈善家的形象，并多次将传统戏曲与艺术对等，体现出对旧戏褒扬的态度。
《长生诀》的翻译深深嵌入20世纪20年代的戏剧发展，尤其是国剧运动中，关涉国剧运动的诸多思想，带有鲜明的时代印记。《长生诀》的文化译写实践表明，国剧运动并非仅仅停留在理论探讨，也有在剧本层面的尝试。《长生诀》译本实践了国剧运动中对剧本内容、功能、形式的诸多想法，体现出对新文化运动后提倡社会问题剧、剧本本位思想以及激进批判传统的反思，展示出西方与中国、传统与现代在戏剧翻译中的张力。
完
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