科学与艺术的一线之间

科学与艺术的一线之隔？

正如玛吉所说的，「虽然博物学插画家在绘制标本时，总是尽可能力求逼真，但是，成为描绘题材的对象，总是经过精挑细选的。不同程度的比例更动，操控描绘题材以符合设计，将描绘题材与其他没有自然关联的动植物并置，以及将艺术家本身对其他不同地域的植物相、动物相、景观、人民的先入之见投射在描绘题材上，都无可避免地影响了博物学的展现方式」。

「博物学艺术可以说是一种从欧洲人的观点来观看自然世界的方式」，玛吉强调，「而且其所揭露的，不只是它所描绘的博物学而已，同时也展示出了欧洲的文化史」。

就初次接触到博物学（naturalhistory）此词汇的读者而言，对玛吉这段描述或许会感到惊讶。难道「博物学插画家」的工作不就是把所见事物如实地「复写」到图纸上吗？

如果说「博物学艺术」反映的是「欧洲人的观点来观看自然的方式」，那么，这样带有观点的博物学是不是一点都不「客观」？更不用说是种「科学」了。更进一步，当各位翻阅玛吉悉心挑选的图片，在赞叹其精美与精准度之余，会不会油然而生一类慨叹：在摄影技术如此普及的今日，这样讲求精准与精确、却无可避免地带有特定观点的「博物学艺术」，想必早已式微、成为收藏在博物馆中、等待如玛吉这样的专家方能揭露其过去的「艺术品」了吧？

从科学史的角度，诸如此类的惊讶与慨叹其实涉及一个更根本的问题：到底以观察、分类与描述为基础的博物学在什么程度上算作一种科学？长期任职于伦敦自然史博物馆、且出版数本叫好又叫座之科学史著作的玛吉，实际上已在书中提供了一个非常科学史的答案──只是，由于《大自然的艺术》是以亚洲、非洲、美洲这样的地理区域来划分，读者不见得能够从玛吉提供的众多细节中拼凑出博物学在十七至十九世纪这三百年间的发展轨迹。有鉴于此，这篇导读希望能协助读者着手如此拼凑的动作。

博物馆学发展轨迹　实验哲学的重要性

让我们先回到玛吉所称的博物学插画「开始大量出现」的十八世纪。当时的博物学者，在努力栽培来自世界各地的奇花异草、编纂各地的植物志与动物志，从而发展一种完全奠基于自然、无人为主观因素涉入的「自然分类法」之余，不时得运起全身功力抵御着来自「自然哲学家」的批评。为什么呢？因为，从自然哲学家的眼光看来，「博物学」这学科不过就是采集、观察与记录，其得到的知识是破碎的，难以放诸四海皆准；与几何学──少数为当时自然哲学家认可的知识形态──强调的演绎、推理、证明等方法相较，博物学完全没有资格被称为自然哲学的一支。

 

与可推论、演绎的几何学相比，博物学被自然哲学派认为只是采集观察而没有准则的破碎知识。

不过，正所谓「敌人的敌人就是我的朋友」──第一代的博物学者们，与其花时间跟这些眼中只有数字与证明的自然哲学家们打交道，选择了与当时正逐渐挑战传统自然哲学之正当性的另一门哲学：「实验哲学」。

所谓的实验哲学，正如英国自然哲学家博伊尔（RobertBoyle, 1627-1691；博伊尔定律的发现人）主张的，即研究的目的与价值并不只是透过推理与证明来获得放诸四海皆准、颠仆不破的普遍知识而已。在实验室中孜孜矻矻地做实验，尽管实验器材常出状况、做了十次实验只有七次结果相互一致诸如此类的问题，透过实验得到的知识──或者说「事实」（matterof fact）──本身还是有其价值。因为大自然是一个精巧的机械，要了解此机械的运作机制，除了做实验一途外，别无其他。更重要的，如果说做实验是理解自然此精巧机械的唯一手段的话，那么，实验室便是一扇重要的窗，让研究者得以窥见此机械的打造者──或者说造物者──的心灵。

这样在科学史中会被归为「机械论」或「自然神学」的立场，在很大程度上成为十八世纪博物学得以兴起、且在欧美社会诱发出一阵阵采集热的「理论基础」。正如十八世纪著名的自然神学家佩利（WilliamPaley, 1743-1805）所说的，如果你在路上看到一个表，你绝不会认为这个表是凭空冒出来的──你一定会假设某个钟表匠制造了这个表，然后将它遗留在路上的。同样的，当你看到自然界中的种种构造精妙的生物及其对环境的完美适应，你必得假设自然界中存在个钟表匠（watchmaker）。

换句话说，就十八世纪博物学者的角度，当他们漫步在野地采集蕨类、在海边收集贝壳、与驻守博物馆的学者们通信、与同好交换标本的时候，这些状似琐碎的「实作」之所以有意义，便是因为他们相信，这世界是设计过的，只要你依循一定的准则，你就可以逐步发现隐藏在大自然背后的蓝图。

林奈分类法为何能广为人知？

 

 

林奈（CarlLinnaeus）

教导世人如何发现这大自然蓝图的关键人物为瑞典博物学家林奈（CarlLinnaeus, 1707-1778）。众所周知，林奈以其在命名学（nomenclature）与分类学（taxonomy）上的贡献闻名于世──较少为人知的是，林奈之所以能做出这些贡献，关键或许不是他提出一个完全客观、放诸四海皆准（或说让四海心悦诚服）的分类体系。

科学史家已经告诉我们，林奈的成功其实仰赖特定的「书面技术」，才得以让其倡议的以花朵（或说植物的生殖器官）为中心的「性分类体系」（sexualsystem of classification）得以为大众所接受。在解说由美国采集家威廉．巴特兰（WilliamBartram, 1739-1823）绘制的富兰克林茶（Frankliniaalatamaha）时，玛吉提供了一个极佳的案例，说明林奈的「书面技术」到底是什么回事。

威廉．巴特兰绘制的富兰克林茶（Frankliniaalatamaha）。

「这一幅描绘富兰克林茶的画作」，玛吉写道，「完全符合一幅植物插画所应具备的所有必要条件。这样一种绘画风格，通常被称作林奈绘图法（Linnaeanmethod），或者说，是一种绘制插画的习惯性做法──在这些插画中，就如同约瑟夫．班克斯所言，『每张图都试着回答植物学家就植物的形态结构而想问的问题。』」。

另一让林奈分类法得以广为人知的作品为罗伯特．桑顿（RobertThornton）于一七九九年至一八〇七年出版的《佛洛拉之神殿》（TheTemple of Flora）。佛洛拉为神话中掌管植物的女神，而林奈则将之引申为「植物相」的代名词。

之所以做如此的引申，按照林奈的观点，某地的植物相为造物者按照该地的自然环境所打造，而研究植物相的目的便是彰显造物者在撮合植物与其生育地间时的「完美设计」。为了阐明这样的观点，正如玛吉指出的，桑顿精心绘制了「将近三十幅大型的花卉彩色版画，它们是首度摆置在描绘植物之自然栖息地的景致中的花卉插画」。

《佛洛拉之神殿》中的Alpinia zerumbet 插图。

的确，在这些版画中，我们看到的不仅是关于「花」这个生殖器的细致描写，也可体会该植物与环境间的一种和谐、静谧甚至超然的氛围。简言之，不论巴特兰，抑或桑顿，他们关心的与其说是要「如实地」呈现这些植物于自然中的模样，倒不如说它是一幅地图。

 

想象你来到一个陌生的地铁站，你觉得自己被困在熙攘的人群中而手足无措。这时你会怎么做？一个选项便是找到该车站的示意图，从确定自己的相对位置出发，按图索骥地找到你锁定的出口。同样的，十八世纪的博物学采集者或艺术家之所以要大费周章地绘制插图或制作版画，目的之一便在于推广甚至是「标准化」（standardize）一种「看的方式」，让有志于从事自然采集或观察的民众不会迷失在大自然彷佛无穷无尽的细节中。大自然有其蓝图，十八世纪的博物学者与他们的粉丝告诉我们，但它不会自然而然地浮现在眼前。

浪漫主义：用身体丈量的洪堡式科学

这样建构在机械论与自然神学上的博物学与博物学艺术并不乏批评者。十九世纪上半叶，对机械论有所不满的博物学者逐渐集结在一个以歌德（JohannWolfgang von Goethe, 1749-1832）、席勒（FriedrichSchiller, 1759-1805）为中心的知识传统下：浪漫主义（Romanticism）。

为了反对机械论者把自然视为造物者打造的精密机械，浪漫主义者坚称必然有种带有神性的能量，于自然中自然而然地流动；为了反对机械论者主张的、探究自然意味着把自然拆解开来、以各类仪器一一剖析，浪漫主义者主张整体必然有其独立、不可化约为部分之加总的性质。我们得把自己想象成一颗「透明的眼球」（transparenteyeball），浪漫主义者主张，因为身体是万物的尺度。

 

玛吉引用了德国探险家与自然哲学家洪堡（Alexandervon Humboldt, 1769-1859）的一段话来说明浪漫主义者试图以身体来「丈量世界」的企图：「他『受到一种未知的渴望所驱策，一种对于遥远与未知事物的渴望，一种对于可以激发我所想象之事物的渴望：在海上遭遇的危险、对冒险的渴望，以及从一个无趣的日常生活转换至一个奇妙、不可思议的世界的可能性』」。

自然哲学家洪堡。

的确，如果说林奈是十八世纪博物学的教主，十九世纪的博物学便是由洪堡独领风骚，其在科学界与社会大众间的影响力甚至还高过达尔文。同样的，洪堡的影响力仰赖特定的「书面技术」。对此，玛吉挑选了收录在洪堡《自然图像》（Tableauxde la Nature）中的插图。与前述巴特兰与桑顿的植物图相较，我们可看出，让洪堡关切的，与其说是个别植物与其生育地的关系，倒不如说是这些植物构成的群体（或说「植群」）与纬度、生育地海拔等自然条件间的关系。

精准地分类与描述自然界中的个别物种尽管重要，洪堡告诉他的读者，更重要的是超越以物种为单位的分析取向，以身为度地掌握自然界整体的性质。这样被科学史家称为「洪堡式科学」（Humboldtianscience）影响了一整代的博物学者，包括在洪堡过世的一八五九出版《物种原始》（Onthe Origin of Species）的达尔文，乃至于自称为达尔文之天择（naturalselection）的信徒、其对自然的态度却更接近法国自然哲学家拉马克（Jean-BaptisteLamarck, 1744-1829）之「用进废退说」的海克尔（ErnstHaeckel, 1834-1919）。

玛吉的分析即停在海克尔，特别聚焦在其以形式（form）为主要关怀的博物学与书面技术。当然，这并不意味着博物学与其多样的书面表现便自此成为科学史中的一页。或许在当今的学术分类中已没有博物学存在，而是分化为植物学、动物学、生理学、演化学等学科，但强调观察、分类与描绘的博物学传统，以及让该传统得以成为一门严肃学问的书面技术，于今日的科学研究中依然强劲──光看晚近台湾生医界因图像的重置、重制与修正衍生的巨大争议便可略知一二。

当然，在这个图像表现的方式、手法与媒介均与十八、十九世纪大有不同的今日，到底出现在科学论文中的图像是如何「揭露」自然界背后的蓝图，乃至于此揭露手法反映何种视觉文化，就是另一个故事了。

隐形的技师与绘画的观看者

说《大自然的艺术》是本「很好看」的书还涉及另一个层次：到底谁在执行这些「看」的动作？的确，玛吉提及了一些在科学史中大名鼎鼎的人物，像是林奈、洪堡、达尔文、华莱士与海克尔等人，但玛吉的兴趣其实是放在如巴特兰、桑顿这些名不见经传的采集者、画师或艺术家（事实上，即便玛吉的确提及达尔文这样的科学明星，焦点往往放在他们出道前的经历）。就科学史的角度，这样视角的调整实为过去二、三十年来研究与写作上的重要突破。

正如科学史大家史蒂芬．谢平于〈隐形的技师〉（invisibletechnician）一文中指出的，长久以来，科学史研究者花费大量心神分析科学家如何自实验数据或标本中提炼出关于大自然的理论，却对协助科学家从事实验的「技师」视而不见。不过，谢平指出，这样对技师的忽略也不见得是胜博发科学史研究者的错：毕竟，证诸已出版的科学著作，这些技师如果不是被抹去其脸孔、成为论文谢词中的一个名字，便是被「被戴上」一张张不在意酬劳、一心只想献身科学、散发着小天使般圣洁光辉的面具。谢平认为，这样将技师予以缺席的科学写作与十八世纪兴起的「绅士科学」（gentlemanlyscience）息息相关。

长久以来，科学史研究者花费大量心神分析科学家如何自实验数据或标本中提炼出关于大自然的理论，却对协助科学家从事实验的「技师」视而不见。

如前所述，当时的实验科学家，为了要应付来自自然哲学家的批评，主张「眼见为凭」的「事实」应为科学研究的核心。但所谓的「眼见为凭」到底是谁说了算呢？答案是被当时社会认为最可信赖的「绅士」。不过，你或许会问，除了信赖度以外，有没有什么更具体的判准，让人们可以一眼鉴别谁是绅士、谁只是寻常的贩夫走卒？

有的。如果你的家境富裕，让你可在闲暇时刻全心投入研究工作、而不用靠研究谋生的话，你就有更高的机会会被认定为言而有信、知行合一的绅士科学家。在这样的氛围下，无怪在实验室工作中的技师──或者以十八世纪的术语，以其在研究中的劳动投入换取工资的「仆役」──没有在科学著作中的一席之地。

不难理解，如谢平描述的现象也同样出现在十八世纪以降的博物学研究中。正如玛吉所说的，「没有哪一个时期的艺术家，可以比十八世纪的艺术家更有希望藉由描绘大自然来为自己谋取生存的机会」，这一方面意味着随着博物学研究的风行、怀有一身绝技却往往身无分文的艺术家可勉强维持水平以上的生活；另方面，相较于洪堡、达尔文这样家境富裕的「绅士博物学家」，这些希望透过博物学艺术求得温饱的艺术家，在博物学研究中取得一席之地之余，相当吊诡的，他们的身影往往在博物学史写作中遭到抹去。就如同谢平于〈隐形的技师〉中试着为实验室中工作的技师翻案，玛吉的《大自然的艺术》为结合大量史料、让博物学艺术家可以与他们的作品一同现身的杰出作品。