/陈久麟
宅家闲得慌，闲来生事，聊把众人感陌生的“元曲”话题重新捡来胡诌一番，就当是“闲话”吧。
所言“作曲”，系袭明王骥德所谓，实为作词，乃指“度曲”，即根据元曲牌填写散曲，而非音乐创作上的“谱曲”。专业人士分得很细，说“赋诗、填词、度曲、作联”，其实，也就是习惯而已。
认真地说，“度曲”与“谱曲”还真有那么一点关系，区别在于，“谱曲”是先有词，再依“词的声律”配上谐和的旋律；而“度曲”则是先有曲调（旋律），再按旋律内在的规律配上曲词。二者皆存在词曲如何完美结合的问题，不管是“倚声填词”，还是“依词谱曲”。
当然，我们现在“填词”也好、“度曲”也罢，都已经失去了原有音乐的旋律依据，已经只是一种纯文学的创作活动，或流于文字游戏的一种文学样式。
诗词教育家余元钱先生在讲授《元散曲》课堂上曾这么说过：“如今赋诗者十之七八，填词者十之一二，而度曲者则寥寥无几。”的确，当代人一般对“散曲”了解不多（甚或还有些偏见与误导），曲之作品亦不如诗词作品流传之广（个别如《天净沙》句“小桥流水人家”者例外），加之曲之格式变化莫测不易把握等原因，致使人们对度曲热情自然降低。
半个世纪前，因为爱好，我带着民国版线装本刘铁冷《作诗百法》、《千家诗图注》、龙榆生编《唐宋名家词选》、刘逸生著《唐诗小札》，以及《毛主席诗词笺释》（文革中福建师院中文系编）、《革命烈士诗抄》等诗词书籍，响应伟大号召上山下乡干革命。从那时起，便与臭气相投者开始了依样画葫芦式的诗词涂鸦，当时的环境心境，也只能写些见不得阳光的多愁善感无病呻吟之抽屉文学，不过，那时的涂鸦始终没有涉及“散曲”，直接原因就是对元曲了解太少，感觉神秘。
我们家几代教书，小时就粗略翻过家中藏书，对诗词格律并不陌生。而长辈却绝少提及元曲，可能多少受点“诗庄、词媚、曲俗”影响，这里的俗，常被人们误解成“低俗”。红楼梦中黛玉叱责宝玉：“好好儿的，把这些淫词艳曲弄了来。”所指正是元曲。旧时读书人家多不提倡家中年轻人太早涉猎这些“淫词艳曲”，也确实有一些比较露骨描写男女情爱的曲词，流行于坊间曲坛。不过瑕不掩瑜，元曲的艺术成就早被世人公认而与唐诗宋词鼎足而三。王国维《宋元戏曲史·自序》中称：“凡一代有一代之文学，楚之骚、汉之赋、六代之骈语、唐之诗、宋之词、元之曲，皆所谓一代之文学，而后世莫能继焉者也。”
跟余老师学习“作曲”后，才对元曲有个大致的了解。
余老师是“老北大”，学养深厚知识渊博，尤其精通格律诗词，其作品享誉海内外。虽如此，他却虚怀若谷。上散曲第一课，他就坦而告之：“于曲，我没有太多研究，创作也不多，今与大家一起学习探讨，教学相长。”话虽这么说，其实并不然。余老师对散曲还是颇有研究，光教材的编写他就查阅了大量资料花了不少心血，对曲的四要素以及宫调、曲牌等，他归纳分析了多家观点，且有自己独到的见解。
今把个人跟余老师学习元曲的点滴体会，归纳整理，来个“温故知新”。
一、曲之分类。简单说，就是两大类，一是“散曲”；一是戏曲，也称“剧曲”。一般文人及后人（包括现在）所度之曲皆为“散曲”。当然“散曲”还有分类：小令、套数。小令再分：幺篇、重头、带过。这些，如果用歌曲打比方，就像是单段体、多段体、奏鸣曲式、回旋曲式、组歌，等等不同结构不同篇幅的曲目格式。
二、曲四要素。余老师所言曲的四要素是：押韵、平仄、对仗、衬字。
1、押韵。元曲韵与唐宋诗词韵差别甚大，这应该与汉语言被外族使用中语音发生的变化有关。曲押“中原音韵”，由“平水”106部归并成19个韵部，只有舒声（平声、上声、去声，韵尾以元音或者鼻音结尾的），而没有促声（入声，韵尾以塞音结尾的）。曲韵没有入声，这对如今没有入声概念的广大北方人来说，应该是件欢天喜地的事，然对已经熟练掌握“平水韵”的人来说，这又是一个全新的挑战。曲韵只有“平（包括阴平、阳平）、上、去”之分。“平水韵”中的入声字，在“中原音韵”中有的归“平声”，有的变“上声”，有的成“去声”，似乎无规律可寻，与现代汉语拼音也毫无关系。
举些例子：
阴平：白、毒、伏、合。
阳平：昔、逼、副、惑。
上声：福、拍、捉、忽。
去声：一、鸭、辱、押。
不管从古音还是今音看，上列的读音似乎都不合规。但若是度曲，你就必须得按这规矩来，不仅仅是押韵得这样来，句中平仄也要按这样来。更古怪的是，个别古汉语及现代汉语都发平声的字，而在曲韵中却是去声字，比如“逻”字。因此，新手使用曲韵时，必须特别小心谨慎，最好多查韵书多读原作，比较着使用。相信大家在查、用“中原音韵”实践中，会有新发现新收获。
2、平仄。曲之平仄与诗词比较，其特殊性八个字：“平分阴阳、仄分上去”，即：平声要区分阴平、阳平；仄声要区分上声、去声。尤其是“仄分上去”有时是很强调的，作曲时应牢牢记住，时时提高警惕，不小心就会出律。有个学习上的误区，以为曲韵从四声变三声该是更容易把握，殊不知曲的平仄要求比诗词更为严格。如：“古道西风瘦马”（仄仄平平去上），“夕阳西下”（中平平去）。这里曲谱分明标着“上去”的地方，都是不可含糊的。
元曲“平分阴阳，仄分上去”在实际演唱中关系到行腔吐字，这在地方戏曲创作中一样得到高度重视。即便现代歌曲创作也一样讲究词曲结合，只不过是要求作曲的去根据词的声调谱曲，如果违背规律，则称为“倒字”，倒字一多，一不好唱，二吐字不清。
3、对仗。曲中对仗没有格律诗那么严格，更加灵活多变，如同现代散文中的修辞手法“对偶”。比如，字数上有一字对、二字对、多字对等；句式上有一句对、两句对、连珠对、隔句对等。对仗格律上，也没有律诗那样严格讲究，如：“枯藤老树昏鸦，小桥流水人家。”、“长江万里白如练，淮山数点青如靛。”从这两个对仗例子中可以看出，曲的对仗在平仄、词类等方面，都比较宽松。换句话说，曲之对仗与词的对仗更接近，更相似。
4、衬字。衬字好比现代歌词中的衬词，如“跑马（溜溜的）山上”、“呼儿嗨唷”、“呀儿伊呀嘿”之类，没有什么实际的意义。曲谱中固定的衬字“也么哥”“一半儿”当属此类，比较好识别。这一类衬字，虽无意义，却有助语气的作用，找一些例句读起来就有感觉，若唱起来应该更有感觉。
元曲中另一部分衬字，是作者为补充语意而临时自由添加的，并非没有字面意义，如“ （他出）一对鸡，（我出）一个鹅，闲快活！ ”括号中的衬字就有意思。而且，这样的临时添加是没有字数限定的，少则一二个字，多则十来个甚至几十个字。如果不把这些添加字标出来，叫人如何去识别这衬字，真是“恼煞人也么哥！”
有人以为有了衬字，可以无拘无束随心所欲，比如二字句，加上五六字，成一散文句。我读曲作发现，正格中的字才是中心语，把所有衬字去除，曲作的意思还基本完整，句式也基本不变。只不过多了衬字，曲作的内容得到拓展、深化、丰富，而更加生动。然我们的习作者，往往会去破坏原曲谱句式结构，加衬字后虽然意思尚能明白，而去衬字后，完全就两回事了。衬字有规律，规律在于它们位于中心词语的边缘，如果多读曲作品，应该会很容易找出衬字的。
余老师说“衬字”是格律的一大解放，的确如此。衬字不受字数、平仄约束，作者可以根据表达需要临时发挥酣畅淋漓，从艺术角度看，倒像是小脚女人解脱了裹脚布，凸显天然本色的艺术魅力。然而事物总有两面性，元曲允许临时添加衬字，成了实际上的“自由体”诗，其“曲谱”仿若形同虚设，让后来人度曲似乎无所适从。君不见，如今格律软件林林总总，可以检测诗词格律，却没有一款可以检验“曲谱”对错，盖因这“衬字”困扰矣！
曲在艺术上的突破，衬字也算是“帮凶”之一，至少在形式上突破了“词”的藩篱。然也因这突破，增加了变数，增加了难度，让人自然而然远离曲的写作。
三、曲牌。鉴赏元曲，首先接触的是曲的标题，如：“［越调］天净沙·秋思”，越调即“宫调”，天净沙即“曲牌”，秋思即“曲题”。宋词，只有词牌和词题，而元曲，多了宫调。
余老师教材曰：曲调的名称叫“曲牌”。曲调所规定的字数、韵脚、句式、平仄等叫“曲谱”。曲牌不难理解，它和词牌一样，包含着体裁格式的信息。
跟填词一样，作曲者按前人创造的格式“曲谱”去填充曲词，这在老到的编剧高手是轻车熟路的事。我插队时被抽调公社文艺宣传队，亲眼所见一个县闽剧团编剧（当时下放公社劳动），把一篇课文改编成一个闽剧小戏。他是一个相当有经验的古装戏编剧，把几个人物列出，根据情节安排曲牌（跟北曲相似，有山坡羊、一枝花等曲牌），然后填词，驾轻就熟一晚上完成任务。当然，如果是新手，依词牌、曲牌填词，那是得费一番周折的。
散曲曲牌（曲谱）究竟有多少，没有查到一个准确的说法，据说《北曲新谱》收入382个，而《元曲鉴赏辞典》附录曲谱共327个。网上能搜索到的曲谱，差不多就这些，常见的仅几十个而已。
曲牌与词牌一样，有时一个曲谱有几个变格，或有几个不同称呼，用时需要鉴别。
说个题外话，据说词牌总量达到一千有余。清康熙年间由陈廷敬、王奕清等编的《钦定词谱》，以万树《词律》为基础，纠正错漏，并予以增订，录826个词牌，共2306体。但《白香词谱》仅收一百种，龙榆生编《唐宋词格律》仅收150余调。常用的，大概也就是这些。
四、宫调。余老师教材曰：宫调就是乐律，是乐调的总称。这令许多初学者会感到一头雾水，由于宫调与音乐知识有关，缺少相关音乐理论知识，去理解宫调的确有点困难。从整个元曲教学内容看，宫调应是教材的难点。今试着以通俗易懂的语言，简单诠释一下“宫调”。
1、音名与唱名。西洋音乐以“CDEFGAB”为七个基本乐音命名，即“音名”，对应的唱名是“ 1do、2re、3mi、4fa、5so、6la、7si”（简谱）。这七个音在钢琴上是七个白键，加上五个黑键即为十二个半音（固定音高），五个黑键用升（＃）降（b）号表示：如“bB、bA、bE、＃F、＃C”等。
我国古代的音名，同样有十二个，称“十二律”，分别是“黄钟、大吕、太簇、夹钟、姑洗、仲吕、蕤宾、林钟、夷则、南吕、无射、应钟”。黄钟对应C，大吕是＃C，太簇是D（余类推）。其中排在单数位置六个音称为“六律”，排在双数位置六个音称为“六吕”。律吕名称相当于西洋音乐十二个半音的音名。
2、调式与音阶。简单地说，乐音按一定音程关系组合，即为调式，调式不同则主音不同，构成的音阶也不同。如西洋常用的音阶有“大、小”两个调式，大调式以“1”为主音，其色彩具有明亮、阳光、雄壮等特征。小调式以“6”为主音，其色彩则相反，相对柔和、暗淡、委婉。
中国汉民族音乐为“五声音阶”，即“宫商角徵羽”五个音，用简谱表示为“12356”五个音，汉民族传统音乐比较少用“4”和“7”，古代称之“变徵、变宫”，也叫“偏音”。因此古人有“乐律有十二（绝对音高）、乐音有七声（相对音高）”的说法。
中国的“五声”构成的调式音阶常用的主要四个（其中角调式只存在极个别的民歌中），这四个是“宫、商、徵、羽”。以宫为例，宫调式，宫（do）为主音，其调式音阶为“12356”；以徵为例，徵调式，徵（so）为主音，其调式音阶为“56123”。这两个音阶主和弦均为大三和弦，与西洋大调式相似，其调式风格特征亦相似。举例，《卖报歌》是特征明显的宫调式，整首没有“4、7”，旋律明朗阳光乐观。《在希望的田野上》是徵调式，曲风也是昂扬向上的。
至于商调式和羽调式（主音“2re”和“6la”），其构成主和弦为小三和弦，与西洋小调式类似，例子也很多，如《绣金匾》《康定情歌》等，思念抒情哀怨是其调式特点（中国哀乐用的就是商调式）。
3、调式与调性。调性，就是简谱上标的“1＝G”之类的，确定这首曲子的音高。按《元曲鉴赏辞典》说法：“凡以宫为主音的调式称为'宫’，以其他各声为主音的调式称为'调’，统称'宫调’。”那么，理论上十二律（固定音）乘音阶七个音，可得八十四个宫调（包含12宫、74调）。实践中并没有这么多，因受乐器演奏、声乐演唱、欣赏习惯等诸多因素影响，实际使用的宫调，北曲只用六宫十一调，其中最常用的不过五宫四调。即“正宫、中吕宫、南吕宫、仙吕宫、黄钟宫；大石调、双调、商调、越调。合称九宫。”（《元曲鉴赏词典》多列三个调，即：小石调、般涉调、商角调。）
现在可以明白，“宫调”其实包含了音乐的“调性”和“调式”，规定了主音的音高。如“黄钟宫”，宫，就是宫调式，黄钟，就是主音音高，即1（宫）＝C（黄钟）。同理，“南吕羽”，就是6（羽）＝A（南吕）。余可类推。如果套上《卖报歌》，1＝F，其为宫调式，即“仲吕宫”。《绣金匾》，2＝C，其为商调式，即“黄钟商”。
如果都这样标明，基本上一目了然。可这只是古名，而实际上传统惯用的却是俗名。比如“中吕宫”（俗名），古名“夹钟宫”（1＝bE）。再比如“大石调”（俗名），古名“黄钟商”（歌曲《绣金匾》就是“大石调”）。俗名，应该是当时曲作家约定俗成的“圈内昵称”，它不像古名那样有规律容易理解，这就人为地制造了元曲的神秘感。
不管神秘与否，上述知识对于大多度曲者来说，已经没有多少实际意义，只不过了解点宫调的知识，不至于对宫调称谓莫名其妙。
元代剧曲和散曲，都跟音乐（演奏、演唱）脱离不了干系，毫无疑问，元代的曲作者应该都精通宫调音乐，才能炉火纯青度曲。对当下习曲者来说，不管是读曲还是作曲，宫调都已不再重要，曲谱与范曲才更重要。
王骥德《曲律》曰：“古乐先有诗而后有律，而今乐则先有律而后有词，故各曲之长短，字之多寡，声之平仄，各宫各调，部署甚严，不得陵越，正所谓声止一均，他宫不与者也。”话是这么说，可今虽律（曲谱）在，而声（音乐）已失，今人度曲，也只能根据曲谱来照猫画虎如法炮制罢了。
五、曲之雅俗。被人称为“通俗文学”的元曲，无论从题材、内容、人物方面，还是从风格流派、语言特色方面，都是有雅有俗，雅俗兼备的，而不仅仅只是通俗。然而，元曲之所以能区别于唐诗宋词，能独立于汉语言文学之林，其主要应该归功于“俗”的特征。
元代曲学家周德清曾指出，元曲“俗语、谑语、市语皆可”。而诗词一般不可以。《元曲鉴赏词典》也说散曲近似唐诗、宋词，但口语化比较明显。
余老师认为：曲之造语在于当行本色。又曰：曲语较通俗，以本色、别致、尖新为贵，且常用口语、俗语，以及带所谓“蛤蜊风味”。何谓“本色”？意为本来之色，自然之态。何谓“蛤蜊风味”？乃指元曲的特殊风趣，即嘲讽、戏谑、正言若反、狂歌当哭、嬉笑怒骂皆成文章等风味和意趣。（《未名论丛》上册）。
确实，元曲的“蛤蜊味”、“蒜酪味”是语言的俚俗本色，有着浓郁的民间风味，其独特的语言魅力，常常给读者带来畅快淋漓的审美愉悦，还常常因其入木三分的生动刻画令人拍案叫绝。
曲之雅，与词相似，不必举例。以下举两支流传甚广、造诣颇高的曲之俗的例子，让我们领略一下元曲的蛤蜊味语言风格。
［正宫］醉太平·讥贪小利者
元代：佚名
夺泥燕口，削铁针头，刮金佛面细搜求，无中觅有。鹌鹑嗉里寻豌豆，鹭鸶腿上劈精肉，蚊子腹内刳脂油，亏老先生下手！
［南吕］一枝花·不伏老
关汉卿
我是个蒸不烂、煮不熟、捶不匾、炒不爆、响当当一粒铜豌豆。恁子弟每谁教你钻入他锄不断、斫不下、解不开、顿不脱、慢腾腾千层锦套？我玩的是梁园月，饮的是东京酒，赏的是洛阳花，攀的是章台柳。
我也会围棋、会蹴趜、会打围、会插科、会歌舞、会吹弹、会咽作、会吟诗、会双陆。你便是落了我牙、歪了我嘴、瘸了我腿、折了我手，天赐与我这几般儿歹徒症候，尚兀自不肯休。则除是阎王亲自唤，神鬼自来勾，三魂归地府，七魂丧冥幽。天哪，那其间才不向烟花路儿上走。
曲，的确与诗与词有不同之处，有不可替代之处。曲既可典雅端庄，又可辛辣俚俗；既可表达委婉缠绵之意，又可宣泄讥刺鞭笞之情；既可古曲新韵，又可古韵新曲。特别是多曲组成的套数，可以较完整地表述复杂的情感片断、故事情节，更是诗词所无法比拟的。
龙榆生认为，填词选调须声意相谐，节拍相应，才能准确表达作者喜怒哀乐的思想感情，才能达到音乐与语言、内容与形式的紧密结合。
他虽然说的是词的“选调（选词牌）”方法，笔者以为一样适用于选择曲牌。至于有人在选调上可以举出不一样的例子，或反其调而用，或不谙此道之作，都可另当别论，不可视为正宗。
元代周德清《中原音韵》中对诸宫调音乐所表现的声情风格特点的表述，可供度曲时参考，限于篇幅，这里不再展开。
最后，戏度一曲作结。
【中吕】快活三过朝天子·说曲
/老九
春山庄若诗，春水媚如词。野花好比曲支支，本色随兴至。 （过）柳枝，鹊枝，道尽风骚事。俗言俚语展才辞，蛤蜊风横恣。笑骂噫嘻，讥嘲非是，辛酸泪满纸。大师，妙思，天下奇文字。
（注：蛤蜊风，指“蛤蜊风致”，即用俚俗老辣、诙谐戏谑的语言入曲，后人用来指代散曲风格。）
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