“板腔体”
“板腔体”
“板腔体”
文/刘吉典
京剧的主要腔调, 〔二黄〕、〔西皮〕、〔四平调〕、〔高拨子〕等, 都属于“板腔体”的唱腔。所谓“板腔体”的唱腔, 就是在一种腔调的基础上(就一种腔调形式来讲) ,根据不同曲词内容以及表演上的需要, 再从板式、曲调以及唱法、伴奏等各方面做多样发展而产生出来的唱腔。
这种唱腔从其体制、结构上看, 和民间的说唱音乐如“弹词”、“大鼓”等是类同的: 以一个上句、一个下句做为一个乐段, 每个上、下句依唱词的音节又分为三个小分句( 按“板腔体”的唱词, 是由七言或十言为主的上下句组成。七言句的唱词, 依语言的自然音节, 常按二二三句逗来写；十言句的唱词, 常按三三四句逗来写)。为了明确句子中的音节和句式间的停顿, 在每个小分句之后和上下句之间, 还常补充以大小的过门。上句句尾因唱词用仄声字, 多不押韵, 故唱腔的落音也多落在一个不稳定的音上; 下句句尾因唱词用平字声,又必须押韵, 故唱腔的落音便常为调式的主音, 比较稳定。
在一个大的唱段中, 为了适应唱词必然会出现的各种变格的句法(即非七、十言的句式) , 和在许多上下句中间,为了避免各个乐段有雷同的可能, 通过在创腔上的各种应变手法, 唱腔既不失原来腔调的特徵, 还会产生出很多破格的新腔来。
梅兰芳《霸王别姬》“南梆子”
张君秋《望江亭》“南梆子”
温如华《牡丹亭》“南梆子”
“板腔体”的唱腔体制, 从明、清以来在许多地方戏曲形式中形成, 对我国古典戏曲形式一向采用的“曲牌体”来讲, 可以说是个很重要的改革和补充。
这种“板腔体”的唱腔,尽管在曲调的种类上和其他很多方面,还不如“曲牌体”唱腔那么丰富，但它由于结构机动灵活, 格律上的约束较少(如：“曲牌体”唱腔在宫调, 套数、曲牌句式等各方面的那些约束) , 首先在表达语言的平滑、生动感上(包括语气、语调的表达) , 就要比“曲牌体”唱腔优越得多, 再者,“板腔体”的唱腔, 因结构机动灵活, 唱腔可变性强, 一般是不太强调腔谱定型的。特别是传统剧目, 其唱腔纯属集体创作的性质: 由前辈艺人对某些剧目的唱腔定下规模之后, 后辈艺人除认真继承外, 还常有根据自己的条件和艺术造诣, 对它进行再度加工、翻新的情况。只要你在创作上有一定设想, 并能掌握唱腔的发展规律, 就允许你独出心裁对传统唱腔在原有基础上, 做多种变革的处理。
正因为“板腔体”的唱腔, 在创作上给演员留有如此宽阔地自由天地, 从而不同的艺术流派也便由此而产生(当然艺术流派的产生尚有其他方面的体现)。
不但如此, 由子“板腔体”的唱腔在创作上鼓励演员们独出心裁、出奇制胜, 故在“板腔体”的剧种演出中, 我们常会见到: 一旦演员和乐师们通过其精湛的技艺, 唱奏出不同于一般的新声之后, 便能及时博得观众的赞许掌声, 或其他不同的反应。像这样剧场效果的取得, 恐怕在一些未经过改革的“曲牌体”的剧种中,是很不容易获得的。
戏曲艺术 1979-04
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