谢雍君
以演员为主，票友为辅的观演关系，到了1950 年代仍然在京剧界延续着。 这些票友以名角为中心，将提高名角表演艺术为己任，在与演员的互动中始终自觉地将自己的地位置于演员之后。这种关系成为京剧生态中维持时间最久、最为稳定的观演类型。但是，除了此种类型，在1950 年代还存在另一种观演类型，即演员与普通观众的观演关系，此种类型的内涵较为复杂。如果说民国时期以演员为主、观众为辅的观演关系，展现了演员与观众的共生关系的话，那么，到了1950 年代，此种关系开始转换，转变为以观众为主、演员为辅的关系，观众的批评和意见开始掌握演员及其剧目上演的生杀大权。从1954年至 1955年，北京戏剧刊物《戏剧报》《剧本》的编辑部接到一些普通观众的来函，对当时名角及其所演剧目提出了尖锐的批评意见。
（1）对程砚秋的意见。 1954年5月，《戏剧报》编辑部收到多封观众来函，反映《锁麟囊》“歌颂了富豪地主阶级对于穷人的‘恩赐’，并主张穷人受了富豪地主阶级的‘恩惠’，就应当感恩图报。所以这剧本是模糊了阶级立场，宣扬了阶级调和的观点的”。新中国成立后，因涉及敏感的阶级关系，《锁麟囊》很少演出。1954年5月前，程砚秋曾在北京大众剧场演出过，但对剧旨做了不少修改，如将旧本中薛湘灵赠予赵守贞锁麟囊的感情关系，改为两人都由于对婚姻问题的不满，互相同情而生出诚挚的友谊，着重表现友情的真挚。还遗留了原剧的个别细节，在当时属于尚未修改完善之剧。但是，程砚秋弟子李世济和张丽娟在北京、南京、上海等地演出时，依然按旧本子而不是经过修改的本子演出。事后引起了一些观众的不满。撰写文章的作者明确提出，在修改完善之前，各地京剧演员不宜于搬演此剧。
【1931年蓓开唱片】
赵砚奎京胡、程子余司鼓
尚小云林四娘 来自京剧道场 00:00 02:48
[西皮原板]远君子近小人莫结仇恨，
倒不如用良言安慰他人。
今反惹郎为心满腔不忿，
又恐怕暗地里他谋害天伦。
（白）爹爹！
[西皮快板]金石良言劝不醒，
事到临头是怎样行？
（2）对尚小云的意见。南京观众韩绍松向《剧本》编辑部反映，尚小云及其剧团到南京演出的剧目《林四娘》不是个好戏，剧中描写恒王和林四娘攻打和镇压农民起义军“黄巾”“赤眉”，这是反人民本质的，该剧“歌颂了征伐起义军的恒王，歌颂了为恒王‘殉葬’的林四娘，显然，剧作者是站在统治阶级的立场，而不是站在人民的立场上。这是多么严重的错误”。
（3）对马连良的意见。1954年5月25日，署名“马濯三”的观众，给编辑部写信反映，马连良及其剧团慰问赴朝归来的解放军部队演出时，在思想和作风上存在问题，认为马连良的演出要价很高。“在这样一个光荣伟大的任务中，马连良和他的剧团却没有懂得这个任务的光荣伟大的意义，表现得不大好。他们首先以要价还价的方式来要求高昂的报酬。”“他们对解放军演出的节目和表 演的态度却并不认真。马连良有名的戏是《借东风》《甘露寺》等，部队同志要求他们演这些戏，但他说没有小生演员不能演出。没有小生也许是事实，但为什么不配备一个小生呢？ ”“马连良演戏还很不认真，总是在台上马马虎虎，敷衍了事，缺乏政治热情。……没有礼貌地拒绝了解放军同志任何加演或加唱的热烈要求。 ”
（4）对赵燕侠的意见。读者何海生书函给《戏剧报》，认为赵燕侠所演的剧目，“以资产阶级低级趣味的黄色、丑恶的表演，来散布毒素”。赵燕侠赴上海演出，在中国大戏院演出《红娘》，读者认为她“在台上做出极恶劣、庸俗的下流表演……1951年她到上海中国大戏院演唱《霍小玉》《红娘》《勘玉钏》《翠屏山》等戏时，就曾不断地表演猥亵、色情的动作”，“当时有不少观众连续地在报上提出了批评”。 1953 年她又去上海演出，“在表演作风上仍无多大改变。她在西安演《玉堂春》时，带演《嫖院》一场，其中有许多不堪入耳的对白，在《会审》一场中，她扮演的苏三，脸上始终挂着‘眉飞色舞’的神态，完全不是一个被压迫与被侮辱的女子受了冤屈而在伸诉的心情。这种堕落、腐朽的表 演作风，就到处遭受观众的反对。她回到北京来以后，作风亦未稍改。她演《双蝴蝶》（即《梁山伯与祝 英台》）时把祝英台这个人物演成非常轻佻的女子，特别是《访友》一场，祝英台见到梁山伯时竟大转起眼珠来。我曾经见到一位中学生看了她演的《大英节烈》后写的信上说：‘我看赵燕侠演的《大英节烈》，看了一半，实在看不下去了！ 她那种表情令人肉麻，眉眼乱动，腰腿总站不直，说话的音调，我听了觉得身上发冷，我旁边的观众说出了很多难听的话，我实在坐不住了，到家后失眠。我想戏剧是教育人民的，看了赵燕侠的戏得到了什么？ 我们得到了的是毒素，不伦不类的作风实在可怕……’可见 她的表演，不但是对艺术的歪曲与伤害，而且对于观众—— 特别是青年们起了腐蚀与毒害的作用。”
赵燕侠演出《追鱼》后
程砚秋、尚小云、马连良和赵燕侠，都是当时的名角，但在 1950 年代戏改运动的背景下，他们的名角身份非但没起到保护伞的作用，反而成为显目的靶心，其言行举止及剧目演出都受到了观众的 严格监督，一旦与戏改运动的宗旨有所差异或不同步，则遭到极力批评。
上述观众对名角的批评，虽只为四条，却关涉名角个人的思想品德，涉及京剧剧目的内容思想和表演形式，范围不可谓不广。对马连良的批评，主要在个人思想品德方面；对程砚秋和尚小云的批评，主要在他们演出剧目的思想内容方面；对赵燕侠的批评，则在其表演风格方面。
从戏改运动的角度来看，此四篇来函谈的就是改人、改戏的内容。所以，信函数目虽少，但涉猎范围之广，不可作常态下的戏剧批评之看待，它透露出特殊时代观演关系之重构，对这四位名角后来的艺术生涯乃至整个1950年代京剧创作演出有着至关重要的影响。
关于观众对此四位名角的批评，用当前的眼光去审视，会觉得他们的批评都夸大其词，强人所难。程砚秋《锁麟囊》创作演出于1940年，尚小云《林四娘》创作演出于1925 年，剧目所表达的思想内容是 1920年代、1940 年代伶人的创作思想，而作者用1950年代所崇尚的阶级斗争标准来衡量，势必产生诸多不合。《红娘》属于传统花旦戏，荀慧生擅演此剧，赵燕侠师承后，便在全国各地经常演出，深受观众欢迎。当有观众提出意见，希望她改正表演风格时，她没有及时改正，说明当时仍然有不少观众欢迎此剧，喜欢赵燕侠的表演风格。至于马连良，1951年刚从香港回国，对国内的演出情况不太了解，更对正在开展的戏改运动中艺人的思想改造认识不足，所以才出现了观众来函中所提的状况。
程砚秋化妆前
总的来说，四篇短文完全采用了阶级斗争的方式来批判名角之名剧，用词可谓严厉，定性可谓严重。其实，早在四封信刊登、面世之前，即1953年，中国戏曲研究院公布了当年“京剧剧目的整理、改编、创作及上演计划”，在这个计划里，可上演的剧目为194出。上述的《锁麟囊》《林四娘》《红娘》 均不在上演范围之内。更早之前，在1951年5月5日，周恩来总理发布《政务院关于戏曲改革工作的指示》时，明确指出：“戏曲应以发扬人民新的爱国主义精神，鼓舞人民在革命斗争与生产劳动中的英雄主义为首要任务。凡宣传反抗侵略、反抗压迫、爱祖国、爱自由、爱劳动、表扬人民正义及其善良性格的戏曲应予以鼓励和推广，反之，凡鼓吹封建奴隶道德、鼓吹野蛮恐怖或猥亵淫毒行为，丑化与侮辱劳动人民的戏曲应加以反对。各地文教机关必须根据上述标准对上演剧目负责进行审查，不应放任自流，而应采取积极改革的方针。进行改革主要地应当依靠广大艺人的通力合作，依靠他们共同审定、修改与编写剧本，并依靠报纸刊物适当地展开戏曲批评，一般地不应当依靠行政命令与禁演的办法。”
《戏剧报》所登的四篇批评文章，依据“五五”指示里的内容，是地方文教机关对剧本进行审定后，对有问题的剧目在报刊上适当地展开戏曲批评，属于戏改工作中的一个步骤。因资料所限，笔者查到四封来函之一的何海生是位戏剧家外，其他三位作者的真实身份不清。从署名来看，《关于京剧〈锁麟囊〉的演出》为媒体记者，可以确认无疑，其他两位尚无从查找。但从短评行文来看，再配合“五五”指示的内容，怀疑此两位作者可能是文教系统工作者。两位不明身份的短评作者，如果是文教系统的工作者，那么，他们与戏剧家何海生、媒体记者所撰的短评，代表的不是普通观众而是政府主管部门或文化部门的立场。如果他们是普通观众，那么，这些观众将批评矛头对准名角名剧,并且上纲上线，依然代表着国家文化管理部门的态度。不管是国家意识形态的代言人，还是普通观众，短评从阶级调和论、色情、反人民性方面来评价剧目，从缺乏政治热情方面来定性事件，超出了京剧艺术本体的评价范畴，演员成为受教育、被改造的对象，民国时期建立的观众与演员之间和谐的观演关系到了1950年代开始解构、裂变，转变为对峙之关系。
1955年3月7日燕鸣京剧团演出戏单
演出剧目被禁，观演关系不顺畅，对演员来说，这是最致命的打击。四位名角中，程砚秋所受的影响最大。《锁麟囊》是程砚秋最钟爱的一出戏，它凝结着他唱腔之精华，具有浓郁的程派特色。据《戏剧报》所述，该剧被定性为可修改好的剧目，程砚秋也为之反复修改，但修改本送审后，都没有通过。此剧于 1954年5月被暂停演出后，程砚秋再没有机会将其敷演于舞台。1959年，为纪念程砚秋逝世一周年，程派弟子曾集体演出过一次，此后几乎销声匿迹。直到1980年，才完全解禁。《林四娘》是尚小云在1920 年代新创剧目，剧中剑舞很有特色。1927年《顺天时报》开展五大名伶新剧夺魁投票，观众给尚小云的五出新剧（《林四娘》《五龙祚》《摩登伽女》《秦良玉》《谢小娥》）投票中，《摩登伽女》得票 6628 张，位列五位名伶新剧之首，《林四娘》得票 901张，在尚小云的五出新剧中票数仅次于《摩登伽女》，足见当时观众对该剧的喜欢。但经过 1955 年的批判后，就绝迹于京剧舞台。现在我们只能从美国胜利唱机公司出品的民国老唱片中欣赏到此剧的一小部分唱段。而赵燕侠与观众的关系在这次批判中显得颇为复杂。在《戏剧报》所登的批判短文里，赵燕侠被点名批评的剧目最多，除了《红娘》，还有《玉堂春》《大英节烈》等。 对她的批判，范围也最广，从上海开始，蔓延到南京、北京乃至全国。面对如此大规模的批判阵势，赵燕侠并不慌张，依然按原有的演出计划和自己的想法去做。笔者在翻阅倪晓建主编《菊苑留痕——首都图书馆藏北京各京剧院团老 戏单（1951-1866）》时，发现赵燕侠的燕鸣京剧团 1955年3月7日在北京吉祥剧院由赵燕侠主演《红娘》。 赵燕侠能够如此淡定地处理批判事件，主要原因是提意见的观众所代表的观点和意见，并不涵盖所有的观众，她与观众之间的观演关系并没有因为这次批判受到影响，她的燕鸣京剧团一直活跃演出于全国。事实上，除了一部分观众批判、排斥赵燕侠的表演，还有一部分观众仍然喜爱和痴迷她的表演方式。当时画家吴冠中刚归国不久，他闻之批判文章后开始进剧场看赵燕侠的戏，他说：“五十年代一家权威戏剧刊物载文批评了赵燕侠。我从来不敢轻信别人的批评或颂扬，必须自己看。我没有看过赵燕侠，便专程骑车到圆恩寺剧场买了一张赵燕侠演出《追鱼》的票。这一看，一见钟情。扮相美，唱腔跌宕多变，表演生动细腻，感情完全投进了角色。从此，只要有赵燕侠的戏，我场场都看。”吴冠中后来成了赵迷，声称旦角中偏爱赵燕侠。可见1950 年代赵燕侠与观众的关系最为复杂，他们之间既有对峙,又有和谐。
戏剧艺术2013-12
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