二、临帖，是为获取“创造美感的手法”
经常有书法学习者问：“我自己写得挺自由、挺快乐，为什么还要临古呢？”
确实，自己随意地挥毫是很快乐，但是随意而出的作品，是否他人也能欣赏接受，那就未必了。就像弹钢琴，什么都不学，只知道十个指头在琴键上敲敲弄弄，发出一串声响，自己可能觉得很快乐，很有感觉，但其实是“乱弹琴”。
古典艺术大都有一套程式法则。如京剧，吐字行腔、一招一式均有法则，不能想怎么唱就怎么唱，想怎么动作就怎么动作。不遵既定法则，即不能称之为京剧。京剧的各家各派，也各有讲究与程式。不如此，那一家一派的“味儿”就出不来。又如芭蕾舞，演员时刻都是踮起足尖在跳舞。如果要问：“我自己跳得开心，为什么要那样辛苦地、长年累月地训练踮起足尖来跳？”如果不用足尖来跳，固然可算是舞蹈，但就不是芭蕾舞了。因为用足尖舞蹈，正是芭蕾艺术的特色，也是其魅力所在。
书法与此相类。王铎在《琅华馆帖册》的跋文中说：“书不师古，便落野俗一路，如作诗文，有法而后合。所谓不以六律，不能正五音也。如琴棋之有谱。然观诗之《风》《雅》《颂》， 文之夏、商、周、秦、汉，亦可知矣。故善师古者不离古、不泥古。必置古不言者，不过文其不学耳。”王铎深知此理，因此其学书，临古之功深，为书史罕见。其书法最终能集古之大成，又极具独特性与开创性。
书法艺术离不开汉字书写。中国人自小识字，学习写字多年，往往自然而然地以为拿起毛笔就会书法。丰子恺先生曾说：“中国人虽然人人会拿毛笔写字，但大多数是实用的，不是艺术的。换言之，大多数写字只求画平竖直，清楚工整，便于实用，而不讲求笔情墨趣、间架布局以及碑意帖法等艺术的研究。”一般人把字写得“画平竖直”，写得“清楚工整”，就很可以称赞一番，但要说是“真正的书法”，却还有一段“笔情墨趣”的距离。中国人用毛笔作为书写工具已经有几千年的历史，能用毛笔写字者众矣，但写出来的字能达到很高的艺术水准者并不多。从一般意义上的“写字”，到具有书法艺术美感的“书法”，再到能被无数学书者“取法乎上”的“范本”，中间终究隔了几层。我们学习书法，最终虽难以达到成为“范本”的高度，但是潜心学习前贤的经典范本，则相当于时刻有高人指点，进步的速度要比不临帖、随意书写快得多。我们的临古，就不只是要学习画平竖直，更为重要的是要学习范本的“上”之所在——如何体现笔情墨趣、意境神采等。
书法，是戴着镣铐在跳舞。这镣铐，就是书法之法。书法经由历代书法家的经验积累，已经形成了基本的法则。“书法”二字，名称中就带着“法”，可见其对法的讲究与重视。初学者，畏惧书法之法；熟习者，浑然不觉有法，忘法而舞。临习古帖，即是学习美感法则，学习古人怎样戴着镣铐跳舞。
书法的学习，也是一个“熏染”的过程。我们虽然无法直接师从我们所敬仰的前贤巨匠，如“二王”、张旭、颜真卿、怀素等，但是我们可以通过长年累月地临习范本经典，受其熏染。在熏染的过程中，思接千载，意与古会。
董其昌曾自述学书：“吾学书在十七岁时，先是吾家仲子伯长名传绪与余同试于郡，郡守江西袁洪溪以余书拙置第二，自是始发愤临池矣。初师颜平原《多宝塔》，又改学虞永兴，以为唐书不如晋、魏，遂仿《黄庭经》及钟元常《宣示表》《力命表》《还示帖》《丙舍帖》。凡三年，自谓逼古，不复以文徵仲、祝希哲置之眼角，乃于书家之神理，实未有入处，徒守格辙耳。”董其昌在17岁之前，未尝不写字，但是并未真正得到古法——塑造美感的技法。自17岁开始自觉主动地临习晋唐名家书法后，其书法才真正步入艺术正轨，于是突飞猛进，脱胎换骨。
三、临帖过程本身即是愉悦身心的过程
学习任何一种艺术，要想有些成绩，无不要付出辛劳。书法亦然。有些学书者不喜临帖，因为照着范本字帖写，太受拘束，不觉快乐，所以干脆不临古。书法临帖，难道就是一个受拘束、不自由，只有痛苦而无快乐的过程吗？
如果有人这样想，是因为他对临帖的过程存在着观念上的误解。确实，在临帖过程的一开始，会感到吃力或艰辛；但一旦临进去，愉悦感便与日俱增。
首先，临帖并不是主体完全受制于客体的被动过程，它具有很大的自由度。临帖在初时会比较受限。而随着时间与经验的积累以及功力的增进，临帖者会越来越自由。有人认为，临帖过程是机械的、如同复印机式的复制过程。这是对临帖的一种错误认知。书法的“临帖”，既是一个受范本约束的过程，也是一个自我展舒的过程。绘画的创作，往往借助写生。画者走向自然，可以获得绘画的“素材”。“素材”经由画者的匠心剪裁与加工，遂成为真正的绘画作品。“素材”的概念，也适用于书法临帖。在书法中，一开始临帖，范本字帖高高在上；随着临帖的深入，范本与临习者逐渐变得亲密无间；再往后，范本也就像绘画取法自然一样，成为可“变化由我”的“素材”。祝允明、董其昌、王铎、傅山等大家的临古之作（图一为祝允明临《王羲之草书》），其数量在他们的整体作品中占有相当大的比例。他们的年岁越长，临古愈自由、愈随性。他们醉心于临古，因为范本不再是高高在上、遥不可及的“神”，而是容我任意剪裁的“素材”。在临帖越来越深入的阶段，“范本”即“素材”的感觉就会越来越突出。也因此，这时的临帖越来越是一种创作。在他们个人书风成熟的阶段，临帖即创作，创作与临帖二者无间。
其次，临古可以涵养自我心性。书法之学习，是心手并用的过程。临古，既是手临，也是心临。有些书法学习者，甚至更强调“心临”——多读帖，多思考。如黄山谷在《论书》中就说：“古人学书不尽临摹。张古人书于壁间，观之入神，则下笔时随人意。”临帖，是与古人对话，是“以神解神”，用自家心意去领会范本书法的心意。当自己的心手与古人契合时，顿有心胸豁然一亮的酣畅之感。
“取法乎上”的“上”，外现于技法，内蕴于心意。临帖，既是学法，也是炼心。书法经典，除了是法则范式，还是作书者精神世界的映现。读《兰亭序》《祭侄文稿》等伟大的作品，我们几乎会与书家同呼吸，无不为作品的神采气韵所打动。就如清人蒋骥在《续书法论》中所说：“学书莫难于临古，当先思其人之梗概及其人之喜、怒、哀、乐，并详考其作书之时与地，一一会于胸中，然后临摹。即此可以涵养性情，感发志气。若绝不念此，而徒求形似，则不足以论书。”学习前贤书法，既要在点画与技法方面下功夫，也要对点画背后蕴含的生命世界，对宇宙与人生有所感悟。
清人周星莲说得好：“作书能养气，亦能助气。静坐作楷法数十字或数百字，便觉矜躁俱平。若行草，任意挥洒，至痛快淋漓之候，又觉灵心焕发。”能养气，也能助气，这真是深知书者的肺腑之言！书法的创作是这样，临帖又何尝不是如此？我们来看傅山临王献之的《安和帖》。其原帖为小字尺牍（图二为局部），傅山展大临成竖条幅（见图三），气力宏大，有驰骋千里之势，诚可想见傅山当时行笔的淋漓痛快！
亚里士多德谈到艺术的模仿时说：“人之所以不同于其他动物，就在于人在有生命的东西之中是最善于模仿的。人一开始学习，就通过模仿。每个人都天然地从模仿出来的东西得到快感。”
临帖的过程，是一个模仿的过程。这个过程本身就能给临帖者带来愉悦。
图一
图二
图三
来源：《中国书画报》
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