“东方画艺——15至19世纪中韩日绘画展”，由中国国家博物馆、韩国国立中央博物馆和日本东京国立博物馆三馆合作举办，是第九届”中、日、韩国家博物馆馆长会议“期间的一次重要活动，也是中国国家博物馆国际交流系列展览的又一个重要项目。

展览从三馆的藏品中分别精心挑选了中国明清时期，韩国朝鲜王朝时期，以及日本室町、江户和明治时期的文人画、风俗画和佛教画作品共计52件（套），展览主题鲜明，展品内容丰富，在向观众介绍三国绘画名作的同时，既显示了各国绘画的民族特色，又展示了相互的关联和影响。

中国的文人画也称 “士夫画”，是画中带有文人审美趣味，画外流露文人感想情怀的绘画。它萌芽于魏晋，形成于唐，兴盛于宋，成熟于元。明清时期是中国文人画发展的鼎盛时期，流派纷繁、名家众多。文人画成为画坛主流，文人山水画繁盛，写意花鸟画勃兴，呈现出摹古与创新两种趋势，并逐渐表现出雅俗共赏的新风貌。

韩国在高丽王朝就接受了中国文人画的理念。至朝鲜王朝，文人画家们在与中国频繁交流的同时，发展了蕴含独特民族风格的绘画。著名文人画家有创立韩国特色“真景山水画”的郑敾，吸收明清文人画风、并给后世带来巨大影响的姜世晃，以及独创秋史体书艺和绘画的金正喜。

日本的文人画又称“南画”，是江户时代中期最有影响的绘画流派之一。它学习和借鉴了中国文人画的风格技法，并加入日本原有的绘画传统，将本民族的审美与意趣融合其中，形成了笔墨简练、色彩细腻、富于装饰和俳谐诗入画的民族特色。代表画家有祇园南海、柳泽淇园、池大雅和与谢芜村。

王绂 北京八景图卷

明永乐十二年（1414年）

纸本水墨

纵42.1厘米 横2006.5厘米

中国国家博物馆藏

王绂（1362—1416年）,一作芾，又作黼，字孟端，号友石生，又号九龙山人，江苏无锡人。永乐十年(1412年)拜翰林中书舍人，擅画竹石、山水。其墨竹挺秀潇洒，称“明代第一”。山水则师法元人，是明代文人山水绘画的开山人物。

此《北京八景图》绘于王绂第二次扈从明成祖朱棣巡狩北京之后，是以所见之景为基础进行创作的实景山水，通篇墨色湿润淡雅，苔点繁密，古意盎然。画面布局及用笔与王绂其他代表作，如《秋林隐居图》、《凤城饯咏图》、《山亭文会图》等相一致，是现存王绂作品中水准最高之作，代表了明初山水绘画的面貌。

此卷为八幅图景裱成一卷，各幅标题用篆书写成，按照顺序分别为：金台夕照、太液晴波、琼岛春云、玉泉垂虹、居庸叠翠、蓟门烟树、卢沟晓月和西山霁雪。引首有胡广（1369—1418年）撰《北京八景图诗序》，每幅后有胡俨（1360—1443年）、金幼孜（1367—1431年）、曾棨（1372—1432年）、林环（1375—1415年）、梁潜（1366—1418年）、王洪（1380—1420年）、王英（1376—1449年）等7人跋诗。

八景顺序及跋文题诗篇数与《胡文穆集》、《杨文敏集》等文献有出入，疑为将原卷重新拆装而成。本卷曾经韩世能、庄冏生等人收藏，清乾隆时收入内府，著录于《石渠宝笈续编》

唐寅 柴门掩雪图轴

明

纸本设色

纵84.0厘米 横48.7厘米

中国国家博物馆藏

唐寅（1470—1524年），字伯虎，更字子畏，号六如居士，长洲（今江苏苏州）人。其山水画既学南宋“院体”，也有元代以来“文人画”传统。

此幅《柴门掩雪图》绘溪山积雪，溪上有磨坊，山下行人撑伞，路边有茅屋酒肆，又见孤舟泊于岸边。全画多以小斧劈皴，干湿并用，来表现山石与雪景。

此画曾于1984年经中国古代书画鉴定组鉴定，意见有所不同，有专家认为此图有宋画底本，曾见底本的影印出版。今亦有研究者指出，本幅图式与藏于台北故宫博物院的北宋高克明（款）《溪山积雪图》、南宋夏珪（款）《山水图》一致。《溪山积雪图》今为《名绘萃珍》（八开）中的一开，有“克明”后添款；《山水图》尺幅与《溪山积雪图》接近，疑后改装为轴，该幅无款，诗堂有王铎1646年鉴定意见，称为夏珪之作，今人以为是明代浙派作品。

二作皆为绢本，与《柴门掩雪图》之间的临仿关系尚不明确。但如溪水上的磨坊，在存世宋画中多有同形制者，且结构交代精准，由溪水冲击下层的木轮转动，从而带动上层石磨工作，而《柴门掩雪图》中此局部草草变形。此外，山间栈道也画成不甚合理的倾覆状。且考虑到雪景、水力磨坊、客店的组合常构成宋画中一母题，故此图应有宋代底本。

画上题诗又见于王季迁旧藏唐寅《雪掩柴门图》轴，但与万历四十年（1612年）沈思编辑、曹元亮校阅刊刻的《解元唐伯虎汇集》中所收有所不同，“榾柮炉头煮酒香”一句作“榾柮能消此夜长”。

本画无早期鉴藏印记，20世纪上半叶曾归广东藏家何冠五，后入藏北京故宫博物院，1954年绘画馆开幕，展出于第三陈列室，1959年调拨至中国历史博物馆（现中国国家博物馆）。

文征明 雪景山水图轴

明嘉靖二十四年（1545年）

纸本设色

纵110.5厘米 横32.4厘米

中国国家博物馆藏

文征明（1470—1559年），原名壁，字征明，后以字行，改字征仲，号衡山，长洲（今江苏苏州）人。其书学李应祯，画学沈周，词章师吴宽，又深受赵孟頫、王蒙影响，诗文书画精绝，风格雅逸，自成一家。其传承弟子众多，“文派”书画影响深远。著有诗文集《甫田集》三十五卷传世。

此幅《雪景山水图》为文征明晚年所画，画中皑皑白雪覆盖远处峰峦，万木凋零，古寺掩映于丛林之间，山道蜿蜒于群山之中，近处一高士独自策筇而行，整个画面似乎给人以简淡、孤冷之感。但细观之却非万物皆空的寂静——一颗青松从崖上探出，苍翠依旧。高士的红衣与庙宇的红墙相互呼应，给原本沉寂的山林带来了生机，为整幅画不可或缺的重要元素，也是作者借以表现自己内心世界的点睛之笔。

在中国山水画中，雪景是表现作者性情高洁、脱离世俗的重要题材，自唐代王维始便有诸多名家借雪景以寄托渴望出世的文人情怀。文征明作此图时已是76岁高龄，其绘画技法达随心所欲之境，通过对山石、树木、溪水、屋宇、人物的精心勾勒和布局，呈现了一个宁静清奇、不染尘埃的精神世界，表达了中国文人对高尚品格的追求。

文征明所画雪景山水，见于著录者约有四十余幅，其中不乏依同一题材创作的不同画作。这幅《雪景山水图》的绘画风格较晚，与之相类的有台北故宫博物院所藏文征明《雪归图》。本图著录于《石渠宝笈续编》，画上乾隆题诗收录于《清高宗御制诗》。

宋旭 临流聚饮图轴

明万历三十四年（1606年）

绢本设色

纵130.6厘米 横62.2厘米

中国国家博物馆藏

宋旭（1525—1606年），字初旸，号石门，因常寓居寺院，并通禅理，世以“发僧”称之，后为僧人，法名祖玄，浙江嘉兴人。自万历初寓居松江，与陆树声、莫如忠等当地文人多有往来。宋氏重视游历山水，观察自然，以其古拙与充满气势的巨嶂山水，称颂一时，所谓“层峦叠嶂、邃壑深林，独造神逸”，赵左、沈士充、宋懋晋皆出其门下。

这幅《临流聚饮图》以断续的线条勾勒山体外轮廓，内部则用浅淡而短促，密集而圆转的笔触塑造山石体量，再施以浓的苔点，近看细碎，远观又觉浑然厚重。远景高山重重，一道瀑布自左边山坳处倾泻而下；中、远景之间用烟岚虚化，自然分割，突出了中景的山岗，建筑也集中在这一层景致中，有虹桥架于溪流之上，水似自远景的飞瀑而来，桥上有行人，山径间有文士策杖，童仆跟随；山岗的另一侧是一组临水建筑，文士活动于其中，一段山路循山岗蜿蜒而上，通向掩映在松林杂树间的馆舍；两股溪流冲过礁石，顺势而下，注入近景的开阔水域，水岸边，高松下，文士聚饮，童子侍立，一舟停泊，众人这时都向水面看去，将观者的视线引向了画外，似乎有雅集者正驾舟而来。

全图结构恢弘，有北宋山水气魄，而蕴藉含蓄的笔墨，亦可见沈周的影响，是现存宋旭纪年最晚的作品之一。宋旭虽被视作“松江派”的先导，但与后来董其昌所主导的潮流殊为不同。

王翚 古木晴川图轴

清康熙五十三年（1714年）

纸本设色

纵108.3厘米 横55.3厘米

中国国家博物馆藏

王翚（1632—1717年），字石谷、臞樵，号乌目山人、耕烟散人、清晖老人等，江苏常熟人，为清初“四王”之一。“仿古”一直贯穿着王翚的艺术生涯，他早年即受晚明董其昌以来的“师古”理论与实践的影响，20岁结识王鉴、王时敏后，摹古技法日益精进；中岁融汇南北宗，集古之大成，又能师法自然，自称“以元人笔墨，运宋人丘壑，而择以唐人气韵”；晚年尽脱前人窠臼，笔墨自如。

本幅《古木晴川图》为王翚晚年作品，见于清代陆时化所著《吴越所见书画录》卷六，题作《王石谷仿荆浩山水立轴》，陆氏称此图“位置丘壑宛似北苑《溪山行旅图》，老年笔墨如此出色者甚少。”又见于李佐贤所著《书画鉴影》卷二十三，题作《王石谷仿荆浩春山行旅图轴》，描述其“青绿色兼工带写，石兼披麻折带，小斧劈皴。下段乔木松灌木中藏人径，一朱衣人策蹇，奚童随行，后两人亦策蹇，一人随行。坡下波涛汹涌，渔舟并泛，每舟二人，一作撒网状。中段水村幽居，上段高峰叠峙，山坳圆亭，茂林映带中露梵宫。”

确如李氏所言，此图景深层次丰富，山体坡石既有披麻皴造成的松软，也有小斧劈皴所表现出的陡峭坚实质感，虽然干笔皴擦居多，但施以薄而淡的色彩，滋润且明快，而涌动的水流，烟云笼罩的古木更显气势不凡。虽称“仿荆浩笔意”，但已化古为新。

此图曾经李佐贤、李在铣、马积祚、何冠五、王南屏等多位藏家鉴藏。

高凤翰 晴川香雪图轴

清雍正六年（1728年）

纸本设色

纵44.5厘米 横28.8厘米

中国国家博物馆藏

高凤翰（1683—1749年），字西园，号南村，又号南阜、云阜，别号甚多。中年为官，后被罢免。乾隆二年（1737年）左右，右手完全病废，遂用左手开始作画，自称“丁巳残人”。胶州（今山东胶县）人。他久寓扬州，为“扬州画派”和当地商贾、文人交际圈中的重要人物。在诗词、书法、绘画、篆刻、收藏等诸多方面都具有很高的造诣。

高凤翰的书法以行草为主，兼有隶味。吸收汉代书风厚重古朴的特点，兼学郑簠，用笔迟缓艰涩，笔画粗细不一，以撇画的延伸和横画、捺画的急转上挑为特征，一反追求平正规矩的书写风格，代表了当时书法中追求古拙质朴的新风。绘画多作写意花鸟画，风格以明代陈淳、徐渭，清初八大、石涛等人为师，简练自然，富有生命力。

此幅《晴川香雪图》作山水画，并以梅花点景，颇为难得，诗堂则以隶书写就四首七律咏梅诗。画中近景刻画尤为具体，缓坡中心为一草亭，周围石堆中遍生梅花，枝干蜿蜒遒劲。左侧水流由远及近，水势平缓。远处山体为雾气笼罩，一条瀑布飞流直下。全图施以简单皴法，勾勒出岩石土坡的基本形态，浅绛设色，以梅花点缀其间，显得宁静而富有生机。

“扬州画派”的作品多潇洒放逸，用笔追求概括、变化和写意性，这件作品较为特殊，且内容丰富，是研究清中期绘画风格的重要资源。

徐渭 杂画图卷

纵29.9厘米 横304.7厘米

中国国家博物馆藏

徐渭（1521—1593年），字文清，更字文长，号天池、青藤老人，又号青藤道人，山阴（今浙江绍兴）诸生。曾为闽都胡宗宪幕府，后入狱，精神失常，晚年著书鬻画。工画残菊败荷，炉瓶彝鼎之属，皆古质雅淡。兼绘山水，则纵横不拘绳墨。尝自评：“吾书第一，诗二，文三，画四”。

此《杂画图》由六幅花果、自题论画诗以及清初学者李因笃的题跋组成。此卷第一幅为《牡丹图》，大花大叶，浓墨一气泼就，自然生动；第二幅为《葡萄图》，构图精巧，画法流畅，墨色浓淡相宜，恰在似与不似之间；第三幅为《春竹图》，浓枝淡叶，意致潇洒；第四幅为《兰花图》，兰叶浓淡疏密有致，线条生动，花以浓墨三四笔点出，形态秀美；第五幅为《菊石图》，一石居中，左右出花，石浓花淡，别有情趣；第六幅为《清竹水仙图》，水仙淡墨双钩，下画青竹一枝。

此卷是徐渭花鸟题材的经典之作，充分发挥写意花鸟的水墨语言，山石、果实率意点抹，兰花及水仙又充分利用墨线的轻重生动表现，对后世花鸟画尤其是朱耷、齐白石的影响很大。

恽寿平 秋卉狸猫图轴

清康熙二十三年（1684年）

绢本设色

纵119.8厘米 横54.2厘米

中国国家博物馆藏

恽寿平（1633—1690年），初名格，字惟大，后改名寿平，改字正叔，号南田，别号云溪外史，武进（今江苏常州）人。其山水师法黄公望，后改习花鸟，承徐崇嗣没骨法，为常州画派鼻祖。

此幅《秋卉狸猫图》为恽氏52岁时所作，此时其风格成熟，多有精彩写生之作。画中一只黑白花色大猫屏气凝神，双目圆睁，凝视前方草丛，似乎在等待蛱蝶到来。花猫体态生动自然，纤毛毕现。蛱蝶虽在画中题诗写出，却并未在画面中画出。花卉与巨石皆采用典型的恽氏画法，以没骨叠色渍染法写成，色彩丰富而雅致。

画面左上方为恽寿平自题七言绝句一首，见于《瓯香馆集》卷十，诗名为《题画猫》。因“猫蝶”与耄耋谐音，故此题材常作祝寿之用。但从题诗来看，恽寿平显然意不在此，而是借用猫和蝶来表达怀才不遇的政治隐喻。诗文前两句描写了“怒猊”威风凛凛的动态，与画中蓄势待发的狸猫相呼应，后一句“社鼠难捕”笔锋一转，表达出英雄无用武之地、只能闲觑花阴蛱蝶的无奈情怀。

此画作为庞莱臣旧藏，上海博物馆另有一件吴湖帆旧藏纸本《秋花猫蝶图》，与此件构图、形象极为相似。

石涛 牡丹兰石图轴

清

纸本水墨

纵123.7厘米 横51.4厘米

中国国家博物馆藏

石涛（1642—1707年），本姓朱，名若极。其父朱亨嘉于顺治二年（1645年）自称“监国”，后被擒，“幽死”福州。朱若极得以逃脱，后于广西全州湘山寺出家为僧，法名原济，字石涛，又号苦瓜和尚、大涤子、清湘老人等。

石涛早年生活颠沛流离，青年时寓居皖南宣城，览黄山烟云变幻，与梅清诗画相交，形成了“黄山画派”。康熙十九年（1680年），石涛离开宣城来到南京，广泛结交诗人、画家和地方官员，并在扬州平山堂谒见南巡的康熙皇帝，绘制《海晏河清图》，使自己的艺术活动范围有了很大变化。康熙二十八年（1689年），石涛北上赴京，寓居四年。经博尔都引荐，得以结交京城权贵，并完成了代表作《搜尽奇峰打草稿图》，树立了自己独特的艺术风格。晚年寓居扬州以鬻画为生。

石涛一生作画颇多，山水、花鸟、人物皆能。此《牡丹兰石图》为常见题材，描绘太湖石之后掩映的牡丹和兰花。牡丹以没骨之法绘就，用淡墨点染花瓣，施略浓之墨铺就枝叶，再以浓墨勾勒叶筋。兰叶一笔而成，婉转富于变化，山石以浓墨略加苔点概括轮廓。左侧以行书题苏轼四首歌咏牡丹的诗作，书法笔力遒劲，带有隶书的笔意，与画作相得益彰，互为呼应。

朱耷 墨梅图轴

纵181.1厘米 横43.0厘米

中国国家博物馆藏

朱耷（1626—1705年），本名由桵，字雪个，号八大山人、个山 、驴屋等，原籍江西南昌，为明代弋阳王九世孙。出生于贵胄之家，青年时国破家亡，顺治五年（1648年）为避世出家为僧。

朱耷擅作山水、花鸟、走兽，多以水墨写意为之，作品意味盎然别开生面。早期作品《传綮写生册》颇具禅机，体现了他在作品中表现佛家思想的现象。其作品多借鉴沈周、陈淳、徐渭等明代名家技法，以牡丹、菊花、水仙、石榴、竹石为对象。以勾花点叶，边角折枝为基本构图，以水墨阴阳、浓淡表现对象的层次和结构。

其前半生内心充满了苦闷与矛盾，作品因此带有很强的凌厉、冷峻之感。康熙元年（1662年），清政府允许明代宗室后裔回归家乡，八大山人从此遍游天下。在此之后，八大山人的花鸟画作品，不束缚于客观对象的具体面貌，获得了超出世俗，意趣盎然的面貌。激进凌厉的笔法越发少见，作品多显现淳朴自然的状态。

此作虽无年款，但根据落款“八大山人”的书写特点，可判断为晚年之作。画中一株古梅突兀矗立，树梢处直转而下。数朵梅花星罗棋布，显现出勃勃生机，形成了欲挺还折，欲枯又新的状态。全图墨笔写成，带有强烈的书写性笔法，简略不失力度。略施点染与干笔皴擦相互呼应，可谓别开生面。

郑燮 华封三祝图轴

清乾隆二十七年（1762年）

纸本水墨

纵167.7厘米 横92.7厘米

中国国家博物馆藏

郑燮（1693—1765年），字克柔，号理庵，又号板桥，江苏兴化人，祖籍苏州。康熙年间中秀才，雍正十年（1732年）中举人，乾隆元年（1736年）进士。曾任山东范县、潍县县令，后客居扬州，以鬻画为生，为“扬州画派”重要代表人物。

此《华封三祝图》以两石柱峰为背景，前绘三株墨竹。从右上题句中可知，郑燮以“竹”谐音同“祝”，以“峰”谐音为“封”，可见画中描绘的是传统吉祥典故——“华封三祝”。该典出自《庄子·天地》：“尧观乎华。华封人曰：请祝圣人，使圣人富，使圣人寿，使圣人多男子。”

在中国传统语境中，“华封三祝”常用来表达祝福和愿望。郑燮作画尤擅竹石、花卉等题材，此作用线条勾勒出石柱轮廓，笔法爽利，棱角分明，再略辅以淡皴。墨竹则枝叶开张，以书法笔法入画，厚重有力。整体上浓淡相宜，凸显出前后的层次关系。

郑燮的作品与扬州经济活动的繁荣有着紧密的关系，所作题材也多具有浓厚的世俗化、民间化倾向，带有很强的象征意义。但是，其作品更多地体现了文人绘画追求意境，讲求笔墨的特征。郑燮被广为称道的作画理论，即由“眼中之竹”，到“胸中之竹”，再到“手中之竹”的观点，说明了他在本质上认为，艺术创作的核心是为了表达创作者内心对世界的体悟。

李岩 母犬图轴

朝鲜时代·16世纪

纸本淡彩

纵73.5厘米 横42.5厘米

韩国国立中央博物馆藏

李岩(1507—1566年)，字静仲，是世宗第四子临瀛大君李谷（1418—1469年）的曾孙，官至五品杜城令，他是朝鲜16世纪代表画家之一。

据《仁宗实录》记载，李岩与李上佐（15—16世纪）曾一同被举荐为中宗作肖像画，由此可见其出类拔萃的绘画技能。李岩在花鸟翎毛画领域的名声更大。朝鲜后期文人李肯翊（1736—1806年）在《燃藜室记述》中称：“翎毛杂画以李岩为优。”他还擅长梅花图，退溪李滉(1501—1570年)和申光汉（1484—1555年）都为其《梅花图》留下了著名的题画诗 (参见《退溪先生文集》别集卷一《季珍寄杜城令画二鹰·求题诗句》和《企斋别集》卷三《令所画白黑二鹘》)。

此幅《母犬图》描绘了一条戴着红色项圈的大黑母犬和三只小犬在树下悠闲嬉戏的场景。画家细腻地捕捉到母犬悉心照顾孩子和小犬在母亲怀里享受平和的瞬间。三只小犬，一只趴在母犬身上睡觉，两只拱在母犬怀里吃奶，母犬则用温柔的眼神回望着它们，整个画面给人以温馨、深情的感觉。李岩用粗犷的线条描绘出树木，并将树木的顶部以烟雾覆盖。对于犬的描绘，也并非将毛发纤毫毕现，而是采用渲染手法，通过墨色浓淡的调节，将重点放在整个形体的表现上，强调黑白对比是这幅画的主要特点。

李岩的作品展现了韩国式的情趣，尤其是这幅画描绘的是典型的韩国小狗，因此在韩国绘画史上占有重要地位。

李霆 墨竹图四屏轴

朝鲜时代·1625年

绢本水墨

纵224.5厘米 横85.9厘米（每屏）

韩国国立中央博物馆藏

李霆(1554—1626年)，字仲燮，号滩隐，为世宗玄孙益州君李枝之子，与柳德章（1675—1756年）、申纬（1769—1845年）并称为朝鲜时代三大墨竹画家。他不仅擅画墨竹，对于墨兰、墨梅也有很深的造诣，其诗歌与书法功底颇为深厚。据说在壬辰之乱时，他被敌人砍伤了右臂，但克服重重困难，伤愈之后画技更高一筹。

据题识可知，此《墨竹图》四屏是为吴竣所作。吴竣(1587—1666年)，字汝完，号竹南，是当时以擅长王羲之体闻名的顶级书法家，留有许多碑文作品。这4幅画是李霆在离世前一年，于病榻之上以更加成熟的笔触完成的，当时他已是72岁高龄。

此《墨竹图》本为8幅一套，现存的4幅分别表现了新竹、筒竹、烟竹和雪竹之美。

第一幅《新竹》显示了岩石间新长出的幼竹茂密地指向天空的形态，画中岩石采用中国明代浙派画法，黑白对比鲜明。位于后面的竹子则使用含水较多的淡墨，乍看很难发现。

第二幅《筒竹》将两棵粗大的竹子垂直立于画面中央，突出了耿直的性格。

第三幅《烟竹》描绘了竹子被烟雾环绕，若隐若现的形态。

第四幅《雪竹》中竹枝上覆盖了一层白雪，三枝竹子向前倾斜而出并相互交叉的构图较为特殊。画面背景以淡墨为主，运用留白法，表现雪的自然堆积。白雪将竹枝压得垂向地面，给人一种重量感。

李霆擅长利用墨色极度浓淡的反差，描摹不同生态与气候条件下的竹子，从而表现出它们丰富多彩的形态与特征。

姜世晃 武夷九曲图卷

朝鲜时代·1753年

纸本淡彩

纵25.5厘米 横406.8厘米

韩国国立中央博物馆藏

姜世晃(1713—1791年)，字光之，号豹庵。因家族属于北人系列，一直过着在野人士的生活，直到60岁才踏上仕途。他擅长山水、花鸟各种题材的绘画，传世作品有南宗画风的山水及真景山水等，是一位诗词、书法、绘画样样精通的大家。

《武夷九曲图》全长4米有余，画中描绘了位于中国福建崇安武夷山九曲溪的自然风光。在18世纪，朝鲜出现了众多描绘武夷山的画作，虽然当时朝鲜几乎没有人去过那里。武夷山不仅风景优美，而且具有象征性，是中国南宋大儒朱熹（1130—1200年）修建精舍、传道授业的发源地。

因此，朝鲜文人对武夷山十分倾慕。姜世晃绘制《武夷九曲图》的目的并非表现真实风光，而是源于对性理学鼻祖朱子的一片仰慕之情。他曾多次画过这一题材，其中1751年所绘的仅见于文献记录，流传至今的只有此卷和1756年所作的两件。

全画用沾墨不多的渴笔简略地勾勒出线条，虽然对武夷山地形的描写并不详细，但是山中的重要景点都生动地描摹出来，并在旁边注有地名，整幅画极像一幅地图。在画面上部九曲相应位置上，还抄录了朱熹所作的《九曲棹歌》。

尽管画家没有造访过武夷山，但却通过画作，弥补了自己的遗憾。在朝鲜画家忙于绘制《武夷九曲图》的同时，朝鲜文人建成了自己的九曲，并居住在那里，其九曲风景也被绘制成卷。其中两个比较典型的例子是：《高山九曲图》描摹了栗谷李耳（1536—1584年）居住的黄海道海州石潭的九曲；《谷云九曲图》则表现了江原道华川地区谷云金寿增（1624—1701年）的隐居地。

李寅文 十友图轴

朝鲜时代·1783年

纸本淡彩

纵122.6厘米 横56.1厘米

韩国国立中央博物馆藏

李寅文(1745—1824年以后)是与檀园金弘道（1745—1806年以后）并称双璧的画院画家。他擅长山水画，继承了中国北宋绘画的风格，以构图纤巧、笔致大胆著称。在18世纪末至19世纪初正祖宫廷里，他参与了许多宫中行事图和山水画的创作。

这幅画是李寅文受徐直修（1735—？）之托于1783年创作的。徐直修在进士及第后，历任陵参奉、通政大夫、敦宁府都正等职。1783年9月，在赴任阳智县监前的一个月，徐氏曾在自己的十友轩里与李寅文谈论起“十友”的话题，并请他创作了这幅画。画中除作者名款外，还有徐氏的两段题跋和姜世晃（豹翁）(1713—1791年)的一段画评。

画面中，徐直修等六人席地而坐，饮酒赏画。身后峭壁耸立、飞瀑直下，身边小溪潺潺、草木丛生。端坐在上座，头戴程子冠、身着韩服的人，可能就是徐直修，其他几人都面向他而坐。

从徐直修题跋可知，“十友”分别为澈溁书、水镜篇、董法笔、正宗剑、草党诗、石田画、平羽调、绿蚁酒、花镜集和锦身诀，应该都是指物而并非人。李寅文在描绘时却将其中的一些表现为人，其余则用物来表达，形成雅集图的形式，刻画了徐直修与“十友”在郊外游玩的情景，饶有风趣。

没伦绍等葡萄图轴

室町时代·延德三年(1491年)

纸本水墨

纵69.6厘米 横25.2厘米

日本东京国立博物馆藏

没伦绍等(？—1492年)，法号墨斋、月婿、止泺、拾堕等，是临济宗大应派禅僧，为一休宗纯弟子，与其师一样擅长绘画。

在中世纪，日本禅僧常以汉诗、汉文表达领悟到的佛理，并请师傅批阅。因此，他们多擅长此类创作，并在中国文学、历史及思想等方面有很深的造诣，是当时日本社会中最为了解中国文化的群体。同时，他们还研习中国宋元时期的绘画，对中国文人所擅长的墨梅、墨兰等文人墨戏十分憧憬。

此画运用没骨写意技法，描绘了一串果实累累的葡萄。该题材为中国文人画家所擅长，兴起于宋代末期，当时著名画僧温日观（？—1291年以后）即以善画葡萄著称。在日本，自镰仓时代起，温日观之名及其画作广为流传。传世的日本南北朝时期愚溪所作《葡萄图》即是学习温氏之作。

此幅《葡萄图》与京都大德寺真珠庵收藏的《泼墨山水图》同为没伦绍等的代表作，展现了其典雅潇洒的画风，十分珍贵，原为日本小说家吉川英治的藏品。依画面上部题识可知，是年秋天，风雨交加，十日不断，而葡萄棚却未发生倾斜，还结出了累累硕果。题识写于延德辛亥年，即延德三年(1491年)，本画也作于是年。

祇园南海 熊野胜景图卷

江户时代·18世纪

纸本水墨淡彩

纵25.1厘米 横1141.6厘米

日本东京国立博物馆藏

祇园南海（1676—1751年），是活跃于江户时代日本最初的文人画家之一。他在出生时即拥有纪伊藩（现和歌山县）藩籍，年轻时曾因品行不端，被逐出城下町。后因接待朝鲜通信使有功，而得到赦免，最终成为纪伊藩著名的儒学家。

《熊野胜景图》全长近13米，描绘了前往熊野三山参拜必经的熊野古道及其沿途的秀丽的风光。熊野三山是位于日本和歌山县东南具有代表性的三座神社——熊野本宫大社、熊野新宫大社和熊野那智大社的总称。

画中勾画了从和歌山城下町出发，顺纪伊半岛沿岸南下，经田边穿过山林的中边路，依本宫、新宫、那智的顺序参拜熊野三山的路线。画面上，远山近景高低错落有致，城镇村庄繁简构图得当，熊野古道蜿蜒盘桓其间。画家还特意用黄色标出这条朝圣之路，以示突出。画面局部运用赭红和蓝色显示气象的变化，富有真实感。

此卷原本只有山水部分，引首、题跋及和歌等部分均写在其他纸上，后人将之合为一卷。画卷中并未出现画家名款，但依天保十三年（1842年）心斋所书题跋可知，此画是祇园南海在参拜熊野三山途中所画，由于没有全部完成，因此未加款识。天明二年（1782年），喜斋题写引首，并增补了和歌内容。

祇园南海传世山水画的画风与这幅类似的较少，因而画卷的作者一直不能确定。但是经过与近年新发现的山水画比较，此卷出自他的可能性很大。《熊野胜景图》是日本早期文人画家以本国景观为主题创作实景山水的重要范例，极具开创性。

与谢芜村 山野行乐图屏风

纵155.1厘米 横388.0厘米（每屏）

日本东京国立博物馆藏

与谢芜村（1716—1783年），是与池大雅并称的日本文人画大师。他出生于大阪，在周游江户、茨城、丹后宫津（位于京都府日本海一侧）、四国等地后，于55岁定居京都，直至68岁去世。

与早熟的池大雅不同，与谢芜村是一位大器晩成的画家，他在四十几岁时才正式开始画画，直至晚年，还创作出许多独具风格的作品。与谢芜村具有兼容诸学之长的能力，他通过学习中国明清绘画的笔墨皴法，尤其是明代浙派张路和清代南萍派沈铨的绘画，逐渐形成自己的绘画风格。

《山野行乐图》一双均为六曲屏风，以结对的形式描绘了夏天和秋天的景色。左扇屏风为“夏”。画面左侧两棵枝叶茂盛的大树扎根于悬崖，崖下溪流湍急，一个壮年男子赤足渡水前行，身负一位老者，身后有一小童相随。右侧坡岸上，两位老者持杖慢行，两个童仆或搀或扶，另有一童仆身背草帽，臂夹画卷。右扇屏风为“秋”，画面右上端的天空中悬挂着一轮弯月，三位男子分别骑于马上，在拂晓前的山野路上踽踽而行。

此画最值得关注的是画家对季节和人物的表现。在左扇中，葱郁繁茂的大树暗示了盛夏季节。下方人物浸泡在水中的双腿，以淡淡的墨线勾勒，甚至能令人感受到溪水接触肌肤时的冰冷与清爽，小童拧干衣服潮湿下摆的动作也是栩栩如生。童仆搀扶老人的用力状态表现得更加精彩，除了踮脚全力上推，还要紧紧拉住衣袖，甚至快把老人的衣袖扯断，这一幽默的场景令人忍俊不禁。

在右扇上，山路旁被冷风吹得摇摆不停的稻草暗示了深秋季节。三位行旅骑马的姿态富于变化，有人身体前屈，有人侧身而坐，还有人弓背赤脚，黎明将至的情景被充满诗情地表现出来。

与谢芜村还是日本独有的短诗——俳谐诗的巨匠。有学者认为《山野行乐图》是画家60岁左右依俳句意境所作，左扇是根据其自作诗而画，右扇则是取材于他所敬仰的“俳圣”松尾芭蕉的作品，及中国晩唐诗人杜牧的五言律诗《早行》。

他的画和诗都洋溢着清新的感觉，用飘逸的墨线和颇具透明感的色彩，使整个画面充满抒情的味道，这也是其作品最具魅力的地方。

池大雅 林逋归亭图屏风

纵154.2厘米 横359.3厘米（每屏）

日本东京国立博物馆藏

池大雅（1723—1767年），被认为是日本文人画的集大成者。他在江户时代中期将中国文人画的理念和风格引入，从此，南画（江户时期对文人画的称呼）作为新的绘画形式扎根于日本。

据说，他自幼学习书法，在参拜日本黄檗宗本山京都万福寺时，受到杲堂禅师的欣赏，称之7岁神童。他很早就接触到中国文化，并加以吸收，在柳泽淇园和祇园南海的指导下，通过临摹《芥子园画传》等中国画谱学习中国文人绘画。

此外，池大雅还融合日本传统绘画和西洋绘画之法，以轻松流畅的线条、极具透明感的色彩、动态的空间把握、丰富的情感表现为特色，形成独特的画风，给当时处于停滞状态的日本画坛吹进了一缕新风。

《林逋归亭图》一双均为六曲屏风，可能是画家30岁时的作品。左扇屏风绘有苍翠的青松和布满苔藓的嶙峋山石，一只仙鹤翔于云间。右扇屏风画面左侧两位高士和两个小童立于石桥之上，右侧梅花掩映屋舍，一个小童倚门而立，迎接来客。从飞舞的仙鹤和满树的梅花判断，屏风描绘的是北宋诗人林逋（967—1028年）梅妻鹤子的故事。

两扇屏风均在右数第一、三、四、六扇上有拉手（横向开关隔扇的金属件）痕迹，可知原来是八幅隔扇画。据说原收藏者在由京都迁居大阪时，将隔扇画改装为屏风。每扇屏风上都盖有池大雅的印章，山石、苍松以及人物的画法，充分显示了其绘画的特点。虽然为了掩盖原有拉手的痕迹，用金箔粉加以装饰，但最初的笔墨依然栩栩如生。

《林逋归亭图》作为充分显示池大雅画风的杰作而备受瞩目。

野吕介石 松溪清暑图轴

江户时代·文政六年（1823年）

纸本水墨淡彩

纵127.7厘米 横55.0厘米

日本东京国立博物馆藏

野吕介石（1747—1828年），是江户时代后期活跃于和歌山的文人画家。他出生于和歌山城下富有的商人家庭，21岁时，投师京都著名文人画家池大雅，后转师中国清代画家伊孚九。47岁时，被提拔为纪伊藩（在和歌山县）藩士，在公务之余进行绘画创作。

他的许多作品都是以那智泷、熊野等自然景观丰富的和歌山地区实景为题材创作的。他曾观摩过很多当时传入日本的中国绘画，并模仿“元四家”中黄公望、倪瓒等人画风，创作山水。

《松溪清暑图》被认为是野吕介石模仿“元四家”画风的典范之作。画中近处山脚下散落着茅舍数间，一位高士端坐于席上；茅舍周围有修竹沐风，绿松环绕；庭前溪流潺潺，曲水远流；远处危峰耸立，层峦叠嶂，飞瀑直下；深远处峰峦隐约。这是画家最为喜爱并常用的构图，他曾临摹黄公望所作《天池石壁图》，并深受其影响，从此画中即可见一斑。

全图运用浅绛设色，而不强调皴法，以墨线勾勒轮廓结构后，又施以淡淡的花青和赭石色，显示了画家独特的画风。

画面左上方题诗为“元四家”之一王蒙所作的七言绝句，但出处不明。此画为东氏所作，而东氏之名也不可考。图中端坐于屋中的隐逸高士可能就是东氏本人，屋外和山间的苍松则寓意着长寿和吉祥。

这是野吕介石77岁时的作品，画风细腻，布局有致，是画家古稀之年的创作。

山本梅逸 八松双鹰图轴

江户时代·嘉永五年(1852年)

绢本水墨淡彩

纵129.1厘米 横56.5厘米

日本东京国立博物馆藏

山本梅逸（1783—1856年），是江户时代后期活跃于尾张的文人画家。他出生于名古屋的雕刻师家庭。年少时，曾寄居古画收藏家、富豪神谷天游家中，与同乡中林竹洞一起，研习临摹历代名迹，画技大增。神谷天游病逝后，他与中林竹洞一同移居京都，自成一家。之后，返回名古屋，不仅成为藩主御用画师，更是当地画坛领袖。

依据款识可知，此画是画家70岁时创作的作品，当时他已经结束在京都的生活。

在这幅《八松双鹰图》中，占主导地位的是八棵细长挺拔的松树，它们作为画面近景被清楚地描绘出来。在左数第二棵松树上方的枝杈上，相视而立的两只苍鹰则被作为点缀性景物。透过松树间的空隙，远景时隐时现，从画面深处起依次按远山、飞瀑和溪流的顺序以淡墨描绘，好似雾霭缭绕，与近景清晰的水流相连，远近空间的转换自然明快。

与擅长山水画的中林竹洞不同，山本梅逸在花鸟画领域颇有建树，他吸收写生派的绘画风格，建立独特的绘画意境，并因此获得很高声誉。但从此画中可以看出，他在山水画方面也技能高超，与中林竹洞不分伯仲。

山本梅逸在70岁左右时曾画过多次松树，有些画中题有“仿王建章”字样，可能是画家模仿中国明末画家而作，这种画在结构上与其说是山水画倒不如说是松林画。

【资料来源】来源于中国国家博物馆官网，并获得授权。

展览信息

展期：2016/11/5 — 12/18

地点：中国国家博物馆 南14展厅

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