一
从杜甫在世时，到元和诗人出现之前，杜甫诗的价值并没有为人所认识。是元和诗人首先了解杜甫的成就，欣赏杜甫的特质；同时，也是元和诗人首先把杜甫推崇到无以复加的地位，肯定杜甫在唐诗以至中国诗史中无与伦比的重要性。
从天宝年间，到元和时代，大约半个世纪。在这半个世纪里，约有三个世代的诗人先后出现在唐代诗坛上，即：天宝诗人（李白、高适、岑参等）、前期大历诗人（刘长卿、钱起、郎士元等）及后期大历诗人（卢纶、李益等）。在这三个世代里，杜甫并没有受到足够的重视。
最能看出当时人对天宝诗坛的看法的，莫过于殷璠的《河岳英灵集》。《英灵集》所选的作品，“起甲寅，终癸巳”，也就是说，从唐玄宗开元二年到天宝十二载，几乎涵括整个开元、天宝时代。从所选作品的时间讲，这是完整的盛唐诗选本。如果再仔细分析其中所选的诗人，更能证明这个看法的正确。在所选二十四位诗人中，后世公认的盛唐大家、名家，如李白、王维、孟浩然、岑参、高适、李颀、常建、王昌龄、储光羲、崔颢、崔国辅、祖咏全都包含在内。拿王士祯《唐贤三昧集》（专选李、杜以外的盛唐诗）以及沈德潜《唐诗别裁》的盛唐部分来跟《英灵集》比较，即可看出，就诗人名单而言，王士祯、沈德潜的选本大致不出《英灵集》的范围。虽然《英灵集》所选作品不多，但后世所谓的“盛唐诗”，即已由这本书确立规模，《英灵集》的重要性就在于此。
然而《英灵集》却有一个无法想象的大漏失——盛唐最伟大的诗人杜甫，竟连一首诗也没入选。天宝十二载杜甫四十二岁，已经写了不少作品。就现存杜诗而言，约有一百三十首写于安史乱前，其中大部分应为天宝十二载以前所写。虽然这些作品不一定比得上安史乱后的，却也有不少杰作，殷璠竟一首都不选，实在大出意料之外。
就年龄、辈分而言，在重要盛唐诗人中，杜甫较晚出现于诗坛。他小孟浩然二十三岁，小李白、王维十一岁，小高适约五六岁。然而，如果说杜甫因为辈分较小，成名较晚，才没选进殷璠的《英灵集》，比杜甫年轻三岁的岑参却又入选。因此，只可能有一种结论，杜甫在天宝末期的诗名还没有大到足以入选的地步。想想看，入选的诗人有二十四人之多，而杜甫的声名竟还在二十四人之后，这就足以证明，在天宝末期杜甫还没有引起他人的重视。
另一项事实也可以作为佐证。天宝十一载（比《英灵集》的下限只早一年），薛据、高适、储光羲、杜甫、岑参五人同登长安慈恩寺塔，各赋诗一首。高、岑、储、杜的作品还留传下来。其中高适、储光羲、杜甫的诗题都是《同诸公登慈恩寺塔》，岑参所作题为《与高适薛据同登慈恩寺塔》，根本不提杜甫。岑参、杜甫在安史乱前并非不相往来，然而岑参却不提他的名字，可见在他的心目中，杜甫的地位还不及薛据（一个现在极少人知的次要诗人）。
当然，诗人的声名跟他的社会地位也有关系。天宝十一、十二载的杜甫连“解褐”为官的身份都没有，容易被人忽略是可以理解的。因为社会地位引起的忽视，连带地也会让人不太注意他的诗作。所以，可总结说，晚至天宝十一、十二载，年纪已是四十一、二岁的杜甫还没有得到当时人的重视，是不可否认的事实。
《英灵集》编成之后不久，安史之乱爆发。从这时起，到杜甫逝世的那一年（大历五年），中间还有十五年的时间。就在这段时间里，由于长期战乱的洗礼，再加上己身的颠沛流离，杜甫的诗不论在内容或技巧上都有非常明显的进步。就数量而言，现存杜诗十分之九以上也都写于这个时期。假如说，在《英灵集》编成的时代，杜甫还是诗坛较不出名的人物，那么，大历时代的人应该看到一个伟大的诗人终于出现在他们面前了。
然而，事实并不如此，编选于大历末年的《中兴间气集》仍然遗漏杜甫。就时间而言，高仲武所编的这本《间气集》刚好承接殷璠的《英灵集》。《英灵集》选的是开元、天宝时代，《间气集》则是从天宝之后到大历之末，即本文所说的“大历前期”。正如《英灵集》之企图涵盖整个开元、天宝诗坛，《间气集》也极力照顾到天宝以后二十多年间诗坛的全貌。除一两个特殊的例外（如元结、韦应物），至德、大历间较重要的诗人几乎都选入。
在《间气集》所选二十六人中，最著名的当数刘长卿、钱起、郎士元、李嘉祐、皇甫冉、韩觕等人。不论是从当时的声名，还是从后世的评价看，这几人都是《间气集》所选时代最重要的诗人（除了韦应物外）。从这几人中进士的时间也可以看出，这是紧接于天宝之后的诗人。刘长卿应该是在天宝六载以后（不是传统所说的开元二十一年）考中进士，其馀诸人则依次如下：李嘉祐（天宝七载），钱起（十载），韩觕（十三载），郎士元、皇甫冉（十五载）。而盛唐诗人辈分最小的岑参（比杜甫还小三岁），则于天宝三载中进士。
因此，从年辈上讲，也可以了解杜甫所以在《英灵集》与《间气集》“两头落空”的尴尬情形。在《英灵集》时代，他是显得年轻了些，而在《间气集》时代，他又年老了些。然而，正如在《英灵集》里，杜甫还不至于年轻到完全没有入选的资格（比他小的岑参都入选了）；在《间气集》里，杜甫的辈分也不可能大到必须排除在外的地步。杜甫所以不被选进《间气集》，是还有其他原因的。
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最容易想到的理由是地域的限制。除了安史之乱刚爆发的头两三年外，杜甫的后半生全生活在较僻远的四川、两湖地区，不容易为长安或江南一带的文士所认识。除了杜甫自编的文集，现在所知道的最早的杜甫诗集是唐润州刺史樊晃所编的《小集》六卷。樊晃有一编序说：
（甫）文集六十卷，行于江汉之南。常蓄东游之志，竟不就。属时方用武，斯文将坠，故不为东人之所知。江左词人所传诵者，皆公之戏题剧论耳，曾不知君有大雅之作，当今一人而已。今采其遗文，凡二百九十篇，各以事类，分为六卷，且行于江左。
樊晃于大历五至七年间正在润州刺史任上，那么，这个《小集》很可能就编于大历五年杜甫卒后的几年之间。樊晃编《小集》的主要目的是要让杜甫的“大雅之作”“行于江左”，由此也可知道，所处地域的偏僻的确使得杜甫的作品在至德、大历间无法普遍流传。
然而，这不是杜甫在大历年间诗名不盛的唯一理由。既然杜甫卒后不久，樊晃即可能编成《小集》流传，可见江南地区还是可以读到杜诗的。至德、大历间，因为长安、洛阳一带历经战乱的关系，江南一时成为文士聚集之地。高仲武《间气集》里的重要诗人如皇甫冉、刘长卿、李嘉祐等，都在江南待过一段时期（后两人主要待在江南），而且彼此之间都是有来往的。而就在樊晃任润州刺史时，皇甫冉、刘长卿也曾与樊晃唱和过。因此，可以推测，刘长卿等江南诗人很有机会看到杜甫的诗作。何况从大历五至七年间到高仲武编《间气集》，中间还隔了六七年时间。这时，杜诗的流传应该比樊晃编《小集》的时代更广，因此，很难说高仲武编《间气集》时完全不知道杜诗的存在。
所以，《间气集》不选杜甫作品还应该跟风格有关系。事实是，以钱起、郎士元、刘长卿、李嘉祐（四人并称“钱、郎、刘、李”）、皇甫冉、韩觕为代表的《间气集》诗人，正反映了至德、大历间诗风的主要趋势，而杜甫则在这个趋势之外。《间气集》所反映的大历前期诗风的主要趋势，是受王维影响的“清雅”风格。其中，有以祖饯性质的“社交诗”成名的钱起、郎士元，也有在江南地区写山水田园之作的刘长卿、李嘉祐、皇甫冉。在这样一个时代，杜甫之受到忽视即可想而知。樊晃认为，当时“江左词人”所传诵的只是杜甫的“戏题剧论”，而不是他的“大雅之作”，也反应了杜甫主要风格与当时风气的落差。韦应物之所以没有入选《间气集》，应该也是基于同样的因素。
紧接着《间气集》所代表的时代之后出现于唐代诗坛的，就是以卢纶、李益为代表的“后期大历诗人”。
虽然没有资料（如《英灵集》、《间气集》一般）来推测这个时代杜甫诗所受到的待遇，但就风格而言，这一时期的诗人和大历前期的钱、郎、刘、李并没有根本的不同。依此而论，卢纶、李益等人不会特别注意到杜甫，也是可以想象得到的。
综合来说，几乎没有一个较重要的大历诗人（不论是较早的钱、郎、刘、李，还是较晚的卢纶、李益）提到过杜甫的名字，当时只有一个较不出名的任华，分别写了《杂言寄李白》、《杂言寄杜拾遗》，特别推崇李、杜二人，虽然极有特识，只能算例外。还有一位也是不太出名的戎昱，写了一首《耒阳溪夜行》，题下小注说：“为伤杜甫作”。但是，现代学者已普遍知道，此诗也收进张九龄集中，应该是为张九龄所作。另外，皎然在《诗式》中引了杜甫《哀江头》的两句诗：“江头宫殿锁千门，细柳新蒲为谁绿？”此外，很难再找到其他资料了。
但等到元和诗人接着卢纶、李益之后出现于诗坛，情形即完全不同。这时，杜甫的名字出现在一般诗文之中已不足为奇。更重要的是，在元和时代里，人们已习惯拿杜甫来跟李白并列，公认李、杜两人是唐代最重要的诗人。其中最值得注意的是韩愈，在他的诗里，李、杜并举的例子最常见，我们可以列举于下：
昔年因读李白杜甫诗，长恨二人不相从。（《醉留东野》，贞元十四年作）
近怜李杜无检束，烂漫长醉多文辞。（《感春四首》之二，元和元年作）
国朝盛文章，子昂始高蹈。勃兴得李杜，万类困陵暴。（《荐士》，元和元年作）
张生手持石鼓文，劝我试作石鼓歌。少陵无人谪仙死，才薄将奈石鼓何。（《石鼓歌》，元和六年作）
高揖群公谢名誉，远追甫白感至。（《酬司门卢四兄云夫院长望秋作》，元和六年作）
李杜文章在，光焰万丈长。（《调张籍》，元和十一年作）
在所有元和诗人中，没有人像韩愈一样地常把李、杜并举，即使作品最繁富的白居易（仅诗即近三千首左右），这种例子都不及韩愈多。最可注意的是，早在贞元十四年，韩愈已开始推崇李、杜了。种种情形甚至让人怀疑，李杜齐名的说法普遍被接受，可能要归功于贞元、元和年间韩愈的大力推扬。
虽然不能确切知道，李杜齐名始于何时，但从下面将要提出说明的例子，似乎可以推测，李杜齐名成为诗人间“公认的事实”，而不只是少数人的偏爱（譬如韩愈），大约是在什么时间。杨凭有一首诗《赠窦牟》，其中两句是：“直用天才众却嗔，应欺李杜久为尘。”窦牟《奉酬杨侍郎十兄见赠之作》也有两句说：“翠羽雕虫日日新，翰林工部欲何神。”从他们的唱酬中可以看出，杨、窦二人也认为李、杜是唐代诗人之最。杨凭、窦牟两人都是贞元、元和年间相当有名气的诗人。《新唐书.杨凭传》说，凭“善文辞，与弟凝、凌皆有名，大历中，踵擢进士第，时号'三杨’。”元和十二年令狐楚选《御览诗》时，除了卢纶、李益各选三十馀首外，其馀入选最多的就是三杨兄弟（杨凭十八首、凝二十九首、凌十七首），可见三杨在当时颇负盛名。跟三杨一样，窦牟兄弟五人（常、牟、群、庠、巩）也都有诗名。三杨五窦都是贞元、元和间的名士，交游广阔，与一般文人都有往还。但他们并不像韩、孟、元、白一样，有明确的文学立场，有独特的风格。因此，他们的意见比起韩、白反而更能反映一般文人对于前辈诗人的评价。既然他们也接受李杜齐名的看法，可见李、杜在一般文人心目中的地位确是很稳固。而杨凭、窦牟唱和的时间却又可考而知。杨凭的《赠窦牟》又题作《窦洛阳见简篇章，偶赠绝句》，可见诗作于窦牟为洛阳令时。
根据韩愈的作品可以推定，窦牟在元和五年时已任洛阳令。因此，从杨、窦的唱和至少可以肯定，至迟在元和五年，李杜的重要性已为一般人所公认。
就是因为李杜齐名的说法已流传于文坛之上，为一般文人所接受，所以进一步即产生李杜优劣的问题。这个问题主要是由元和诗人中最为推崇杜甫的元稹、白居易所提出。白居易的说法还比较含蓄，他不过是在《与元九书》里暗示李白诗中的“风雅比兴”不如杜甫多。至于元稹，则在《杜君墓系铭》里明白说出李不如杜的话，一点也“不作调人”。元稹对于李、杜的评价虽然引起后世许多的议论，但他对杜诗总成就的评语却是后世所一致接受的。元稹在追述中国诗歌的长期发展之后，下结论说：
……由是而后，文变之体极焉。然而莫不好古者遗近，务华者去实；齐梁则不逮于魏晋，工乐府则力屈于五言；律切则骨格不存；闲暇则纤秾莫备。至于子美，盖所谓上薄风骚，下该沈宋，言夺苏李，气吞曹刘，掩颜谢之孤高，杂徐庾之流丽，尽得古今之体势，而兼人人之所独专矣。
这就是所谓杜诗“集大成”之论。虽然元、白以讽喻诗的立场来评断李、杜的高下，未必公允；但元稹站在诗歌流变的观点，称赞杜甫“尽得古今之体势，而兼人人之所独专”，确有相当的客观性。
由几乎没没无闻到跟李白齐名，由跟李白齐名到被推崇为古今第一人，杜甫在元和时代的声望即可见其一斑。有一个传说虽然未必可靠，但却也可以反映杜甫在元和诗人心目中的地位。据冯贽《云仙杂记》所说：
张籍取杜甫诗一帙，焚取灰烬，副以膏蜜，频饮之，曰：“令吾肝肠从此改易。”
在元和时代韩孟、元白两派诗人中，张籍的地位是很特殊的。从交谊上讲，他跟韩、孟的感情非比寻常，从诗风上说，他的平易作风与写实倾向却又较接近元、白。
这样一个介于两派之间的诗人，如此地崇拜杜甫，正好象征性地说明，不论对韩孟，还是对元白，杜诗都有“令吾肝肠从此改易”的作用。
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河岳英灵集序
二
如果要深入了解元和诗人与杜甫的关系，最重要的，恐怕无过于分析元和诗人对六朝诗的态度。表面上，元和诗人对六朝诗的态度似乎比杜甫严苛得多，但如仔细分析，又可发现，元和诗人的态度是从杜甫的实际创作得到启发的。
对于唐代诗人来说，诗歌创作最重要的问题之一是，如何面对六朝诗人的作品。是承袭他们的风格，还是加以反对？或者是有所继承、也有所反对？在初唐，这个问题还不太明显，基本上初唐诗人还沿袭六朝风格。
到初唐末期，诗人开始更有意识地反省自己与六朝诗的关系，因此这个问题比较尖锐化。最具代表性、也最引起后人注意的是陈子昂的议论。陈子昂说：
文章道弊五百年矣。汉魏风骨，晋宋莫传，然而文献有可征者。仆尝暇时观齐梁间诗，彩丽竞繁，而兴寄都绝，每以永叹，思古人，常恐逶迤颓靡，风雅不作，以耿耿也。（《与东方左史虬修竹篇并序》）
陈子昂很鲜明地表现自己对六朝诗的态度。他反对齐梁间那种“彩丽竞繁”、“兴寄都绝”的作品，希望恢复汉魏的风骨。陈子昂的看法暗含两组对比，即汉魏与齐梁、风骨与彩丽，而他的选择是：弃齐梁的彩丽，而就汉魏的风骨。不论是陈子昂以后的唐代诗人，还是唐以后的诗评家，凡谈到唐诗与六朝的关系的，几乎都以陈子昂所提出的两组对比为中心来讨论。
当然，并不是每一个人对六朝的态度都像陈子昂那么决绝。以盛唐来说，恐怕大多数人都是折衷于汉魏与齐梁之间。从现存的盛唐人所编的两部诗选中，最能看出这种情形。楼颖为芮挺章《国秀集》（编于天宝三载）所写的序说：
昔陆平原之论文曰，“诗缘情而绮靡”。是彩色相宣，烟霞交映，风流婉丽之谓也。仲尼定礼乐，正雅颂，采古诗三千馀什，得三百五篇，皆舞而蹈之，弦而歌之，亦取其顺泽者也。
孔子将诗三百篇皆弦歌之，楼颖以此认定孔子是取其“顺泽”。很明显楼颖是要以孔子之有取于“顺泽”来肯定陆机“诗缘情而绮靡”的看法。而在下文，楼颖又说：
近秘书监陈公，国子司业苏公，尝从容谓芮侯曰：“风雅之后，数千载间，诗人才子，礼乐大坏。讽者溺于所誉，志者乖其所之，务以声折为宏壮，势奔为清逸。此蒿视者之目，聒听者之耳，可为长太息也。”
又谈到“风雅不作”的问题。既叹“礼乐大坏”，又赞成“风流婉丽”的文风，这中间所采取的折衷立场再清楚不过。
除了《国秀集》之外，盛唐人所编的选本，还有殷璠的《河岳英灵集》（以天宝十二载为其下限，比《国秀集》约晚十年），殷璠在序里说：
自萧氏以还，尤增矫饰。武德初，微波尚在。贞观末，标格渐高。景云中，颇通远调。开元十五年后，声律风骨备矣。实由主上恶华好朴，去伪从真，使海内词场，翕然尊古，南风周雅，称阐今日。
从他所叙述的唐诗的演变过程看，似乎殷璠所重视的是，唐诗如何日渐远离齐梁以来的“矫饰”，而达到风雅的古调。那么，他对六朝诗的态度是较接近陈子昂了？然而，从他所谓“开元十五年后，声律、风骨备矣”来看，既然声律与风骨并列，则他之不完全排斥六朝也就可以肯定。这在他的《集论》里说得更明白：
璠今所集，颇异诸家，既闲新声，复晓古体，文质半取，风骚两挟，言气骨则建安为传，论宫商则太康不逮。将来秀士，无致深憾。
在这里，新声、古体，文、志，气骨、宫商两两对举，可以看出，殷璠是极其有意地要在六朝与建安之间取得调和。
就历史事实而论，芮挺章与殷璠的看法，很能反映盛唐诗人的风尚。盛唐诗人在齐梁靡弱之后，有意回复到汉魏的风骨，这是无可否认的大趋势。但他们仍然保留六朝诗的词采与声律，使之与建安气骨相糅合，却也是有目共睹的。芮挺章与殷璠的选诗标准与论诗见解不过是受整个时代风气的影响。
整体来看是如此，分别而观的话，则每个诗人的态度却又有所不同。一般而言，盛唐诗人对六朝诗所特别重视的辞采与声病不会全然排斥，但也不是没有例外，譬如介于天宝与大历之间的元结。元结在他所编选的《箧中集》序里说：
近世作者，更相沿袭，拘限声病，喜尚形似，且以流易为词，不知丧于雅正然哉。彼则指咏时物，会谐丝竹，与歌儿舞女，生污惑之声于私室可矣。若今方直之士，大雅君子，听而诵之，则未见其可矣。
像这样，根本否定声律的价值，是非常极端的例子。
从盛唐两大诗人身上，也可以看到态度上的差异。李白明显承袭陈子昂的看法，《古风》第一首里所谓“自从建安来，绮丽不足珍”，口气上相当反对六朝。但从实际作品而言，李白诗中不乏彩丽之辞，而且，他也并不完全排斥律体。至于杜甫，谈起这方面的问题，倒是非常地持平。在《戏为六绝句》里，他为庾信、为初唐四杰辩护，又明白说出：“不薄今人爱古人，清词丽句必为邻”、“未及前贤更勿疑，递相祖述复先谁？”以这种态度，他客观地承认六朝诗人的贡献。但当他读到元结的《舂陵行》，“不意复见比兴体制，微婉顿挫之词”，感动之馀，也跟着和了一首，则他之能了解甚至同情陈子昂、李白、元结等激烈反对六朝的看法，也可以想见。在实际创作上，杜甫诗中所呈现的无所不包的博大，最足以反映他论诗的和平中正。不论是六朝的声病与辞采，还是陈子昂所提倡的风骨与兴寄，他都有所体会，也有所成就。见解上的折衷精神和作品中的兼容并蓄，可说是杜甫“集大成”所表现出来的一体两面。
元和诗人在这方面的看法，大致可以分成三类，分别以韩愈、白居易及元稹为代表。首先来看韩愈，韩愈《荐士》说：
周诗三百篇，雅丽理训诰。曾经圣人手，议论安敢到。五言出汉时，苏李首更号。东都渐弥漫，派别百川导。建安能者七，卓荦变风操。逶迤抵晋宋，气象日凋耗。中间数鲍谢，比近最清奥。齐梁及陈隋，众作等蝉噪。搜春摘花卉，沿袭伤剽盗。国朝盛文章，子昂始高蹈。勃兴得李杜，万类困陵暴。
这一首诗，对于唐以前诗歌演变的议论，几乎是李白《古风》第一首的翻版。而在谈到唐诗时，则特别标举陈子昂，再接以李、杜，更能清楚地看出，韩愈论六朝诗，基本上承袭陈子昂与李白而来。
韩愈认为齐梁以后的诗，只是“搜春摘花卉”，只是在这方面一再地“沿袭”、一再地“剽盗”，所以是“众作等蝉噪”。而李、杜之所以伟大，就在于他们完全摆脱这种极其狭隘的格局，把诗扩充到无所不写的地步，使得宇内“万类”困于他们的“陵暴”之中。在这里，韩愈以“搜春摘花卉”与“万类困陵暴”两组意象，把齐梁与盛唐精神上的差异生动地表现出来。
韩愈的见解，可以拿他诗歌中的同道孟郊的作品来加以印证。孟郊说：
天地入胸臆，吁嗟生风雷。文章得其微，物象由我裁。宋玉逞大句，李白飞狂才。苟非圣贤心，孰与造化该。（《赠郑夫子鲂》）
又说：
文章杳无底，斫掘谁能根……拾月鲸口边，何人免为吞。燕僧摆造化，万有随手奔。补缀杂霞衣，笑傲诸贵门。（《戏赠无本》）
孟郊这两首诗，很适切地解释韩愈所谓的“万类困陵暴”。首先，这是万事万物都在我诗人的范围之内，所以是“天地入胸臆”。其次，在我胸臆的天地万物，可以随我之意而自由抒写，所以是“物象由我裁”，是造化由我摆，而“万有随手奔”。因为诗人具有摆落万有的主动性的力量，所以万类全在我的“陵暴”之中。再进一步说，假如我有这种力量，可以像“宋玉逞大句”、“李白飞狂才”，那么我也可以“笑傲诸贵门”，而视富贵如浮云。
孟郊的诗很容易让我们联想到李白的《江上吟》：
屈平词赋悬日月，楚王台榭空山丘。兴酣落笔摇五岳，诗成笑傲凌沧洲。
李白也肯定诗人无与伦比的力量，而且极具信心地说：“功名富贵若长在，汉水亦应西北流。”比起来，“屈平词赋悬日月”所显现的文学的价值，就更无可置辩。
以此精神来看，杜甫《戏为六绝句》中韩、孟一派最能欣赏的应是下面两句：
或看翡翠兰苕上，未掣鲸鱼碧海中。
以此精神来读杜甫诗，则杜诗中所表现的牢笼万有的成就，正不下于李白，甚至还要超过李白。虽然杜甫在论诗时所采取的态度非常平和中正，肯承认六朝诗人的价值，但这些观点，韩、孟并没有加以接受。韩、孟反而站在陈子昂、李白的反六朝传统上，看出杜甫的成就，因而加以推崇。从这里可以知道，韩愈之李、杜并举，而不像元、白的崇杜抑李，是有其立场的。
再进一步加以分析，则韩、孟的见解无疑是以自己的方式解释陈子昂“汉魏风骨，晋宋莫传”的“风骨”的意义。用现代的话来说，韩、孟称扬的是诗人充沛的生命力。这种生命力使他能吸纳天地万有，而不像六朝诗人之专注意于山水、花草与女人。而且，这种生命力所表现出来的文学力量，还可以使万有在我的掌握之中，随我之意而“奔”、随我之意而“裁”，从而肯定自我的力量超乎功名富贵之上。这种精神，很接近西方所谓“浪漫主义”的精神。
韩愈像（明弘治本《历代人物像赞》）
白居易像（明弘治本《历代人物像赞》）
韩、孟的诗观是从陈子昂所提的“汉魏风骨”引申出“万类困陵暴”、“万有随手奔”的气魄与力量。而白居易则强调陈子昂的另一面，即他批评齐梁诗“彩丽竞繁，而兴寄都绝”的“兴寄”一面。但正如韩愈把“风骨”发挥到某个极端，白居易又把“兴寄”限制到另一个特殊的意义上去。白居易说：
国风变为骚辞，五言始于苏、李。苏、李，骚人，皆不遇者，各系其志，发而为文。故河梁之句，止于伤别；泽畔之吟，归于怨思：彷徨抑郁，不暇及他耳……于时、六义始缺矣。（《与元九书》)
白居易甚至不肯把楚骚与苏、李的“不遇”之志划入“兴寄”的范畴之内。他称赞张籍：
为诗意如何？六义互铺陈。风雅比兴外，未尝著空文。（《读张籍古乐府》）
而所谓“不著空文”，则因为：
读君学仙诗，可讽放佚君。读君董公诗，可诲贪暴臣。读君商女诗，可感悍妇仁。读君勤齐诗，可劝薄夫敦。上可裨教化，舒之济万民；下可理性情，卷之善一身。
那么，他所谓的“风雅比兴”，明显是指《诗大序》所谓上可讽刺，下可风化的政治和教化作用。在这样的意义上，楚骚以下的贤人失志之辞，与六义已稍有距离，更不要谈六朝以“绮靡”为主的风花雪月之诗。因此，白居易很不客气地批评齐梁以下的作品：
陵夷至于梁陈间，率不过嘲风雪，弄花草而已。噫风雪花草之物，三百篇中，岂舍之乎？顾所用何如耳。设如“北风其凉”，假风以刺威虐也。“雨雪霏霏”，“因雪”以愍征役也……皆兴发于此，而义归于彼；反是者可乎哉？然则“馀霞散成绮，澄江净如练”；“离花先委露，别叶乍辞风”之什，丽则丽矣，吾不知其所讽焉。故仆所谓嘲风雪，弄花草而已。于时，六义尽去矣。（《与元九书》）
连“馀霞散成绮，澄江净如练”这样的名句，他都要有所不满，可见白居易论诗之趋于极端了。
由此看来，白居易对六朝诗的态度，甚至比韩愈还要严苛；若要跟杜甫的持平相比，则距离更远。然而，奇怪的是，白居易的理论跟杜甫作品的关系，却又比韩愈的密切得多。对韩愈来说，从李、杜的诗中都可以看到“万类困陵暴”的精神；而对白居易来说：
李之作，才矣，奇矣，人不逮矣；索其风雅比兴，十无一焉。
而杜甫的作品，至少还有十分之三四。韩愈的诗论是同时从李、杜那里得到启发与印证的机会，而对白居易论诗见解最有启示的则只是杜甫。
从前面的分析可以看出，韩、白论诗都取杜甫作品中的“一端”来加以发挥，至于杜甫本人对于六朝诗的看法，韩、白都没有接受。在这方面，反而是元稹最接近杜甫。元稹在《杜甫墓志铭》里，明白地推崇杜甫而贬抑李白，其理由之一是：
至若铺陈终始，排比声韵，大或千言，次犹数百，词气豪迈而风调清深，属对律切而脱弃凡近，则李尚不能历其藩翰，况堂奥乎？
这里是从声律的观点来比较李杜，再看前面所说的白居易以比兴的标准衡量李杜，两者对照之下，则元稹对六朝诗的态度即可了然于胸。元稹在另一个地方还谈到律诗的问题，他说：
然以为律体卑下，格力不扬，苟无姿态，则陷流俗。尝欲得思深语近，韵律调新，属对无差，而风情宛然，而病未能也。
虽然他也意识到律体（包括律诗、绝句）所可能产生的毛病，但他在这里所描述的律体的长处，和前面所引杜甫墓志铭所说的话非常类似，可见他对近体诗的看法前后一致。而他所谓的有“姿态”、“风调清深”、“风情宛然”，无论如何是与韩、白所推崇的都不一样。
但元稹论诗却不只称扬律体而已。他追述自己初读杜甫作品的经验说：
又久之，得杜甫诗数百首，爱其浩荡津涯，处处臻到。始病沈宋之不存寄兴，而讶子昂之未暇旁备矣。
从“沈宋之不存寄兴”看，似乎他的意见与白居易相近，但讶子昂之不能备有沈宋声律之长，就明显地表现出他那种古、律兼存，风雅与声病并包的中庸态度。就因为他有这种态度，他才能把杜甫在诗史上所具有的“集大成”分析得淋漓尽致，他说：
文变之体极焉。然而莫不好古者遗近，务华者去实；齐梁则不逮于魏晋，工乐府则力屈于五言；律切则骨格不存；闲暇则纤秾莫备。至于子美……尽得古今之体势，而兼人人之所独专矣。
从文学史的观点看，最能客观地道出杜甫的整体成就的，莫过于这一段话。而且也可以说，元稹在这里也把杜甫《戏为六绝句》所表现的和平中正的论诗态度所具有的意义，完全发挥出来。
总结以上所说，元和诗人之诗论，比较有文献可以观察的，可依其对六朝诗的态度，分成三类：
（一）以风骨反对六朝，如韩愈。
（二）以风雅比兴反对六朝，如白居易。
（三）以律体之长来肯定六朝，如元稹。
这三种态度，都与杜甫有密切关系，从杜甫自己的见解说，元稹和杜甫最接近，但如果从杜甫的作品来看，则以上三种态度都从杜甫诗作推演而来。稍有不同的是，韩愈的看法同时可以追溯到李白，而元、白则全以杜甫为主。
南宋绍兴三年吴若刻本《杜工部集》书影
三
从文学史的立场，客观地探讨六朝诗的功过得失，那么，杜甫和元稹的看法比较中肯。但如果换个角度看，如果着眼点是在于和六朝诗不同的“另外一种诗”，那么，从陈子昂、李白到韩愈、白居易等人的反对六朝，又有其特殊的意义。
我们就从这一个新的观点，再来观察杜甫、元和诗人与六朝的关系。从陈子昂开始反对六朝，到开元天宝年间唐诗完全确立自己的面目，我们可以看到，全新面貌的唐诗和陈子昂所想要倡导的“新诗”并不完全相同。正如前面已经说过的，陈子昂是要以汉魏的风骨来代替齐梁的采丽，而盛唐的诗却是采丽与风骨的结合。以盛唐诗人最具有陈子昂精神的李白来说，他的作品就是汉魏与六朝相调和的最佳证明。所以，盛唐并没有完全摆脱六朝的影响，而是六朝再加上汉魏气骨以后的扩大与延长。
六朝的文学观从《文心雕龙》开头第一篇《原道》即可清楚地看得出来：
文之为德也大矣，与天地并生者何哉？夫玄黄色杂，方圆体分。日月叠璧，以垂丽天之象；山川焕绮，以铺理地之形。此盖道之文也……傍及万品，动植皆文。龙凤以藻绘呈瑞，虎豹以炳蔚凝姿。云霞雕色，有逾画工之妙；草木贲华，无待锦匠之奇。夫岂外饰，盖自然耳。
刘勰以宇宙万物本皆为美，来证明人为的文章也应该以美为准。依此观点而言，天地既无不是美的，自然山水当然也不能例外，而以描写山水为主的谢灵运的诗之具有光彩色泽之美也就不足为奇。再推下去，花草、宫室、女人也是如此，而描写花草、宫室、女人的咏物诗与宫体诗之风格，也必然可以想像得到。因此，唯美的宇宙观是唯美的文学观的基础。
但是，反过来说，宇宙真的全是“美”的吗？穷山恶水美不美？杂花恶草美不美？而人情之险恶、生离死别之痛苦，又是如何呢？依此推想下去即可了解六朝诗人反而是以唯美的文学观来选择描写的事物。因此，他们写的是香花香草，而不是恶花恶草，是富贵人家的深闺，而不是村里的茅草小屋，是穿戴富丽的“淑女”，而不是粗俗鄙陋的村妇。这样说，并不是责备六朝诗人不去描写小屋、村妇而只歌咏深闺与淑女,而是说，六朝唯美文学观的意义就在于，他们把诗的描写范围限制在极狭窄的“美”的事物上。
再进一步说，不但事物有美丑之分，文字也有美丑之分，某些词汇是“美”的，而某些则不是，所以要讲究辞采。而且，某些字的声音配起来是“美”的，而某些字则不能配在一起，所以要讲究声病。词藻的美不美、声音的美不美，都直接影响到诗的美不美。所以，最简单的推论就是：美的事物（譬如美女），以美的辞藻去描写，而读起来（或唱起来）又具有美的声音，这就是美的诗，而这也就是六朝诗的末流了。
对于这种文学观所呈显出来的毛病，可以有两种补救方法。第一，认清美的事物再加上美的辞藻与声音，也还不足以保证一定是好诗。必须在这些“形式”上的条件之外再加上某些精神性的内容，不论是风骨也罢、兴寄也罢，总之，缺乏这个要素，也决不能成其为好诗。这在某种程度上，还是承认六朝的文学观，只是再加以扩充罢了。至于第二种态度就完全不一样。持这种态度的人，根本否认事物与文字之“美”不“美”（六朝意义的美）和诗之好不好有必然的关系。任何事物、任何感情，只要用恰当的文字与声音来表达，就可以写成好诗，同时也就是“美”的诗。因此，第二种人是完全不承认六朝人的审美标准的，这是在六朝的观点之外，另外再建立一种文学观。
第一种人折衷于汉魏与六朝之间，并没有全然排弃六朝；第二种人，他可以写第一种诗，但更重要的是，除了第一种诗之外，他又创作了完全超出六朝范围之外的第二种诗。这是盛唐诗人在面对具有长远历史的六朝诗时，所采取的两种解决方法。就实际作品来看，绝大部分的盛唐诗人都走第一条路，包括言论上最反六朝的李白，而这种大趋势也都表现在盛唐人所编的《国秀集》和《河岳英灵集》上（这是前文已经提及的）。至于在第一条路之外，又兼走第二条路的人，虽然不能说绝对没有，但真正具有大成就，真正对后世具有大影响，因而在文学史上划出一个新时代的，却只有最肯心平气和承认六朝诗人贡献的杜甫。
既然盛唐诗人都在走第一条路，都在综合汉魏与六朝，就这个意义说，盛唐是六朝的扩大与延长。也因此，吉川幸次郎在比较唐、宋诗性质上的区别时，才会说：“唐诗继承了词藻华丽的六朝诗风，因此在表现上还是属于所谓'美文’一派。”而杜甫的意义就在于，他除了继承六朝的遗产之外，又另外开辟一个文学天地，由元和诗人加以发展，再由宋代诗人加以发扬光大，因而在“美文”一派之外，再建立一个诗的世界。
从杜甫的早期作品中，已经可以发现另一个文学世界的痕迹。等到他在安史之乱前夕，写那一首著名的《自京赴奉先县咏怀五百字》的长诗时，他在这方面的作品即完全成熟。这一首诗的许多特质，和六朝的精神都无法调和。譬如写山水：
岁暮百草零，疾风高冈裂。天衢阴峥嵘，客子中夜发。霜严衣带断，指直不得结。凌晨过骊山，御榻在。蚩尤塞寒空，蹴踏崖谷滑。瑶池气郁律，羽林相摩戛。君臣留欢娱，乐动殷胶葛。
这里所描写的寒冬景象，充满惨澹的气息，这跟谢灵运的山水无论在任何情况下都多少会透露出色泽之美，实在是强烈的对照。在诗里，唯一冲破寒冬的气氛的，是骊山上所传下来的音乐，而这音乐，在整个峥嵘的天地间，又显得多么的不和谐。如果说六朝诗人所追求的是和谐的美，杜甫这首诗正好证明，不和谐也可以是“美”。再看以下写人事的一段：
彤庭所分帛，本自寒女出。鞭挞其夫家，聚敛贡城阙。圣人筐篚恩，实欲邦国活。臣如忽至理，君岂弃此物？多士盈朝廷，仁者宜战栗。况闻内金盘，尽在卫霍室。中堂有神仙，烟雾蒙玉质。暖客貂鼠裘，悲管逐清瑟。劝客驼蹄羹，香橙压金橘。朱门酒肉臭，路有冻死骨。荣枯咫尺异，惆怅难再述。
这一段的前半，全是议论。以六朝观点而言，这是“笔”，根本算不上“文”，根本不“美”。然而这一段议论所表现出来的义正词严的感人力量，却为任何“美”的六朝诗所比不上。后半“况闻内金盘”以下的描写，就字面来说，是最合乎六朝文学精神的。然而这一个宫室与女人的世界，在“朱门酒肉臭”一句出现之后，它在华美的外表之下所具有的丑恶本质就完全被剥露出来。这一段很触目惊心地告诉人，“美”的事物原来可能是“不美”的。
以上两段，杜甫都用极其强烈的对照告诉我们，山水与人事在某些时候并非都是“美”的，这就打破了《文心雕龙.原道》篇所揭示的“唯美的宇宙观”。而既然世界并不“唯美”，则唯美的文学观即站不住脚。从另一方面看，六朝人会认为不美的段落，如对于寒冬的景象的描写，对于君臣宴乐的议论，还有“朱门酒肉臭，路有冻死骨”的句子，在杜甫的笔下，都可以表现出奇异的感染力。从艺术的立场说，凡可以感人的就是“美”，而杜甫的诗就证明六朝所认为不美的文字与事物，同样可以转化为文学的美。
这里只举一个例子，来说明杜甫的作品已在六朝的文学观点之外再开拓另一个世界。事实上，杜甫的诗里面，无论从哪个角度来看，都不能被六朝的文学观所包容的，不知道还有多少。譬如安史之乱中所写的“三吏三别”、《述怀》、《羌村》、《彭衙行》及《北征》等，就描写的人物与景象而言，都是为六朝诗人梦想不到的。再如，从秦州到四川途中所写的二十四首纪行诗，描写的全是川、陕、甘肃交界处的险恶山川，以此来反映他在战乱中漂转异乡的悲苦心境，这和六朝二谢一流的山水诗，又是多么强烈的对照。
总之，杜甫虽然承认六朝诗的价值，虽然在六朝的影响下写出大量的杰作（最著名的如集金碧辉煌和深悲苦痛于一体的《秋兴》），但他仍以另一类的作品，在六朝之外开创另一个文学天地。而对元和时代的两大诗人韩愈、白居易来说，杜甫诗之最具意义的就是这一类作品。跟他们同时代的元稹，看出杜甫的律体是继承六朝的精神发展至极致的成果，这一点韩、白不可能不知道。但韩、白两人在见解上，都没有特别看重杜甫的这一面。那么，韩、白之所好与韩、白之所偏，也就可以看得出来。可以说，韩、白基本上是和陈子昂、李白、元结等人同属于激烈反对六朝的一派。但元结本人在创作上并没有特殊的成就，而陈子昂、李白的作品证明他们在实际创作上的表现要比理论上的意见折衷得多，他们的诗是汉魏与六朝结合之后的结果。而到韩、白的时代，他们要在理论上与实践上同时表现出六朝之外的另一面目，困难就少得多，因为杜甫的某一类作品已为他们打好基础。就唐代诗人与六朝的关系而论，韩、白的意义在于：从唐代诗人开始注意这个问题以来，陈子昂、李白的反对六朝，理论层面要高出实践层面，而杜甫虽然以实际作品在六朝之外探索另一个世界，理论上他并不反六朝，实践上也还有一半是走六朝的路子。而就在韩、白的时代，他们可以把陈子昂、李白的理论与杜甫的实际作品结合起来，而达到理论与实践的一致。理论与实践能够配合在一起，这才证明，陈子昂以来的反六朝趋势至此已达完全成熟的阶段。所以，从历史的客观立场看，韩、白的态度虽然比元稹偏颇，但由于韩、白所代表的是六朝文学到另一种文学的转换关键，其所具有的意义反而更为重大。
当然，韩、白的诗论和作品，与杜甫异于六朝精神的诗，这两者之间的关系，也还有进一步讨论的必要。首先，就理论而言，韩、白论诗都只就杜甫之一端来加以发展。韩愈所特别称扬的，是“万类困陵暴”的一面，而白居易则完全着重于比兴、讽喻的精神，这在前文都已论述过。就实际作品而言，韩、白当然也都只各得杜甫之一偏；同时，韩、白在作品中所表现的，与他们在理论上所注意的，也并不完全相符。以韩愈来说，在他写诗时，他所选择的题材，并不是广阔到足以用“万类”形容的地步。但他之注意到许多前人极少描写的范围，他之开拓许多诗歌的新境界，确实是由杜甫而来的。再说白居易，虽然他论诗的标准狭隘到只推重比兴诗，但实际上，他的作品所涉及的描写对象，其幅度之广甚至还超过韩愈。而他作品的基本性格，不论是讽喻性的，还是非讽喻性的，也主要是从杜甫比较不合乎六朝标准的诗中获得启示。
大多数的元和诗人都和韩、白一样，从杜甫的新精神那里取得许多东西。譬如理论上最重律体的元稹，其作品中仍有不少不合六朝文学观的要素。其实，只要我们仔细分析，就可发现元和诗人的作品里所包含的六朝美学观点所无法涵括的新要素，几乎都可以追溯到杜甫。在本文的末尾，我们只举出两个例子，来分析杜甫新精神在元和诗人的继承与发展之下，所表现出来的两个极端。
乾隆二十三年雅雨堂刻本《韩昌黎编年笺注诗集》书影
首先，试看韩愈在《元和圣德诗并序》里描写刘辟全家就戮的情形：
解脱挛索，夹以砧斧。婉婉弱子，赤立伛偻。牵头曳足，先断腰膂。次及其徒，体骸撑拄。末方取辟，骇汗如写。挥刀纷纭，争脍脯。
这一段诗，曾经引起不少议论。有人对韩愈描写死刑之细腻深表不满，而有人则为韩愈辩护。如果从文学观点来看，这无非是承认，甚至极为丑拙、怪诞的题材，也可以成为诗所描写的对象。以杜甫的性格，应该是不会写这样一种诗，但从杜甫作品的某种精神中，却是可以发展出这种诗的。再看白居易所写的另一类作品：
元和二年秋，我年三十七。长庆二年秋，我年五十一。中间十四年，六年居谴黜。穷通与荣悴，委运随外物。遂师庐山远，重湘江屈。夜听竹枝愁，秋看滟堆没。近辞巴郡印，又秉纶闱笔。晚遇竟何言，白发映朱绂。销沉昔意气，改换旧容质。独有曲江秋，风烟如往日！（《曲江感秋二首并序》）
明万历刻本《白氏长庆集》书影
白居易虽然有所感慨，却把这些感慨写得很平淡。这种平淡和陶渊明的平淡又不一样。陶渊明在质朴的文字之下，常常深藏着极厚的感情，读过陶诗的人都可以体会。而白居易所要表达的感情，要说他并不足以“感动”人，他确实是有“真”情的；但反过来说，这种“真”情，却又让人觉得，不写也罢。仔细体会之后，也许会觉得，人生本来就如此，说是无情，人却是有情的，说是有情，也不是浓厚到足以使人深悲苦痛的地步。白居易所要描写的，就是这平凡人的平凡感情，就这方面而言，不能说他写得不够“真切”。其次，就文字而言，这首诗有不少对仗，但这些对仗，在遣词造句上尽量平易到让人不会去注意那是对仗。特别是前四句那种排偶，简单自然到让人发笑的程度，这跟六朝那种华丽的句式相比，真是强烈到使人不得不想，这是不是有意地在跟六朝唱反调。仔细地读，可以发现，白居易这首诗并不是随手胡写，不论在感情上，还是在文字上，他都故意地要写得“平易”。
以上两个例子都是极端，一个故意写得怪诞，一个显得非常平凡，表面上南辕北辙，却有共通之处，即完全不合乎六朝的文学观。这是从杜甫所发展出来的两极，在这难、易的两极之间，还可能有各种风格上的变化。但无论如何，这已足够告诉我们，六朝之外的另一个完全不同的文学世界的确已经在杜甫、韩愈、白居易等人的努力探索之后出现在世人之前了，并将成为宋诗形成与发展的基础。
赵孟頫 杜甫像
（刊于《诗书画》杂志2014年第1期[总第11期]。注脚见原刊。）
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