神作《记忆》，阿彼察邦

本文有关键情节透露

声音

主角去向一个收藏声音的人寻找一种特定的声音。后者试了好几种声音，虽然越来越接近，但是都不对。最后，他们决定合成这种声音……

你以为我在谈论阿彼察邦首次登陆内陆院线的电影《记忆》？话倒没错，但我也是在复述自己小说处女作（《遗嘱执行人》）里的一段情节。所以你也就不难想象，我在大屏幕上看到《记忆》时，这种贯穿全片的神秘之音在我的心弦上引起了怎样的共振。

《记忆》剧照，寻找声音的旅程

《记忆》上映前后，得自导演前期的名声积累，以及国内观众标签化的品味习惯，这部电影有了一个“很好睡”的观影预期。

然而据实而论，这部电影并不是“很好睡”，毕竟你睡着以后，总会时不时地被那个不知道什么时候出现的声响震醒，就和主角经历的一样；而在你睡着以前，又只好像那个笑话里的房客，永远在等待楼上邻居的下一个靴子。

在这种睡眠不足搭配入睡障碍的背景下，整部电影的调色，近似于在彻夜失眠之后重新透入窗帘的黎明光线。

这种采光便与静止机位长镜头、无背景音乐以及泰式神秘主义一起，构成了阿彼察邦风格的个人标识与师承线索。

声音是这部电影的枢机。一种毫无来由并且只能被主角感知的巨响，充当了引导剧情张力的悬念。

与这种巨响相反的，是背景音乐在一部院线电影中的彻底缺席。整部电影只有两段配乐，并且都以有源音乐的形式出现，一次在调音室，一次在乐队练习室。

影片最后，一个有些出戏的情节揭示出，巨响来自一艘疑似搁浅于地球的外星飞船在突破音障重新启航之前的若干次发动尝试，并最终归结为一次蓄力饱满的音爆。

音爆本是飞行物在超过声速时产生的、会引起类似巨大爆炸声响的冲击波。在接近声速时，受到压迫的空气无法及时疏散，将在飞行器前方形成一层特殊的面，对飞行起到阻碍作用，称为“音障”。

突破音障时出现的圆锥形云雾（即普朗特-格劳厄脱凝结云），在影片中被艺术化为一个半透明的、逐渐消散的、宗教化的、“空”的圆晕。

如果像隐居在小溪边的埃尔南阐释的那样，把“声音（震波）”视作对“记忆”的隐喻，那么，以“速度”为象征、达到巅峰的外星文明，在以声波无法追及的速度发展（飞行）时，便挣脱了人们常说的“记忆羁绊”（音障），进入到一种记忆真空的状态当中。

记忆

阿彼察邦在前作中，已经为“记忆”的表达做了成熟的演习，从《能召回前世的布米叔叔》里的前世记忆，到《幻梦墓园》里的土壤记忆。如今的《记忆》全片，是一次对“记忆”之“能指”的集邮。全片布置满了与记忆有关的意象，以至于必须以现在这种极慢的速度才能被充分呈现和读取。

已经过期的公交卡和银行卡，记忆。博物馆和图书馆，记忆。简陋的乡间小屋墙上却以极不相称的丰富挂满画作，记忆。保留在石头里的一次抢劫事故的震波，记忆。

没有动物的动物园房间，记忆是一个空容器对已经不在了的填充物的想象。

杰西卡在埃尔南的陪同下选购用于为花卉保鲜的冷藏柜，导购的推销语说：“这里面，时间仿佛停止了。”记忆是时间胶囊。

溪边的埃尔南在给鱼刮鳞，在他身后，一根竹竿上晾晒着腌好的鱼干。从花束（花的尸体），到咸鱼（鱼的尸体），到腊肉（猪的尸体），再到木乃伊（人的尸体），防腐术实则都是记忆术，是一系列时间胶囊的制作术。

一辆公交车爆胎，却令一名路人误以为枪声，迅速地原地卧倒然后又仓皇地起身逃窜。记忆是条件反射，是飞鸟等待的那一声弓弦。

整部电影出现过三座雕塑，在谷歌地图上，雕塑（纪念像）的英文往往是Memorial of XXX。Memorial，Memory，记忆。

《记忆》剧照，三组纪念像（Memorial）

或许没有哪个语境能够比中文世界更好地领会人类学教授胡安那首关于菌类的诗。“朝菌不知晦朔”，这是一种记忆跨度不曾超过一天的生命。

主角的姐姐凯伦，回家之后忘记了本来要救的伤犬，病中忘记自己当天已经是第几次醒来，病后忘记了病中说过的话。与此相反，年长形态的埃尔南，从来没有离开过村子，不看电视和电影，因为他从身边一切事物的震波中已经能感受到无限的记忆。

凯伦陷入一种过度的睡眠，而埃尔南的睡眠则表现出一种接近清醒的对立样态，无梦、睁眼。这让人不能不想起《暗恋·桃花源》。十五年前，我在旁听《世界经典影片赏析》时，老师这样描述两台悲喜剧的各自主角：一个想记却怎么都记不起，一个想忘但怎么也忘不掉。

一个人的记忆就构成了他的自我，记忆的一致性决定其自我的整合度。同时，记忆所赖以成立的时间意识，也是知觉对世界进行表征的必要条件（康德）。

当杰西卡发现自己记得已经死去一年的牙医，在凯伦和胡安那里还好好地活着，当她又发现自己记得的埃尔南，在旁人的脑海中根本没有印象，她的自我意识（以及观众的剧情认知）就同时发生了动摇。

这种动摇在许多观众那里引发的“困意”之“困”实则可以转变为“困惑”之“困”：“我”（杰西卡）是谁？找回自我与找回记忆永远是一个绑定的过程。小千需要找回荻野千寻，白龙需要找回赈早见琥珀主。《意外的幸运签》和《借着雨点说爱你》里的主角，都需要找回“自己是谁”这个问题的答案，才能够度过中阴身，分别实现还阳和转世。

日本文化在“言灵”观念的诱导下，着重探讨“名”（名字、真名，即能指）与“实”（所指）之间的记忆纠缠；而墨西哥文化则在死亡主题下，把记忆的思索推向了本体论的高度，亡灵将会因不再被记忆而彻底堕入“不存在”的阿鼻地狱（《寻梦环游记》）。

回到《记忆》上来，我们不禁思索，被异国血统加强了疏离感的杰西卡，其真实身份是否就是导演一上来向我们交代的那样？

医院里，一位考古学家因为忘记带钥匙，把宣传栏底下的长椅拖过来挡住工作室的门。宣传栏里贴满了院内医生的照片（记忆！）。

不知情的杰西卡坐在长椅上，考古学家回来，解释之后，杰西卡问：“里面，是太平间吗？”考古学家说：“差不多吧。”（回到前文提过的观点，太平间—尸体—记忆！）然后，两人一起把长椅搬开，走入那个封存了记忆的房间，走入记忆。

“长椅—门—考古学工作室”，这是一组绝佳的意象群。欧文·亚龙在《给心理咨询师的礼物》中说，每个人自身都包含健康、正常的机能，只不过这种机能可能受到障碍的阻挠而无法顺利表达，心理咨询师的职责就是“移除障碍”（而不是去创造或植入一种健康的、在来访者之外的机能）。

心理咨询在精神分析流派作为开拓者的范式影响下，把对于早年记忆的唤起放在相当重要的位置。把障碍替换为长椅，把早年记忆替换为人类史尺度上的考古学，对照起来看，这个情节的内涵呼之欲出，妙不可言。杰西卡的身份也将随着障碍的移除缓缓浮现。

 《记忆》剧照。门内的考古学工作室与门外出现在不应出现位置的长椅，是一组“记忆—障碍”的对立意象。

性隐喻

在工作室里，考古学家艾格尼丝鼓励杰西卡感受一下发掘出来的骨头。杰西卡戴上手套，把一根僵硬的手指慢慢伸进了开在那具颅骨上的洞里。同样是这只手，曾经在图书馆里摩挲一部彩印的大开本，那上面印着两幅极似女性生殖器官剖面图的鲜红花卉，右边的花卉上长满了形如性病症状的植物病斑。

为薄弱剧情提供薄弱动力的巨响，本身就包含性的意味。杰西卡向埃尔南描述它说：“像一个水泥球掉进一个金属质的井里。”（张爱玲在《小团圆》中曾经这样描写九莉和之雍的性爱：“一只黄泥坛子有节奏的撞击。”我谈到它是因为水泥和黄泥质感上的接近，以及相对一般被选作性隐喻意象的一致偏离。）如果这还不够，那么杰西卡接下去说：“砰（作了一个爆裂的手势）——然后缩小……”

考古学工作室里的骨骼是一个隧道施工的时候挖出来的。

《记忆》有很多地方让我想起五年前上映、由先锋文学家残雪担任文学顾问的电影《郊区的鸟》，隧道就是其中重要的一点。《郊区的鸟》始于原因不明的地陷，《记忆》始于原因不明的巨响。《郊区的鸟》结束于两个男生在草地上的睡眠，《记忆》则差不多结束于杰西卡注视下的埃尔南在草地上的睡眠。

在《郊区的鸟》中，李淳饰演的主角向同事叙述了一个显然弗洛伊德式的梦境：一个盾构机在隧道中duang、duang、duang地钻，然后，地下水就出来了。同事中的长辈一眼就看穿了这个春梦，他说：“你多久没那个了？”

两组草地上的睡眠。上：《记忆》剧照；下：《郊区的鸟》剧照。

鬼魂、恶魔或神灵

当然有理由怀疑杰西卡是一个鬼魂式的存在，或者她遇到的一切人皆是鬼魂，正在以《佩德罗·巴拉莫》式的魔幻现实主义从主角身旁穿行而过。

她的公交卡是过期的，她的银行卡也是过期的，她记得已经没了的牙医却仍然还在，她记得肯定存在的埃尔南却无影无踪，她对医生自述根本不再睡觉。看起来，她能够在时空中自如地穿梭，从年轻的埃尔南身边，来到年老的埃尔南身边。

年老的埃尔南也已是一种鬼魂形式的存在，如上所述，他的睡眠没有梦，不瞑目，缺乏呼吸，无限趋近于影视艺术对死亡的表现方式。杰西卡在小溪边遇见他的时候，是全片唯一一次用暖色调拍摄阳光照耀的场景，这一幕毋宁是两人在极乐世界里的隔世重逢。

埃尔南随后向杰西卡展现了两段记忆。第一段是两个人抢劫另一个人的午餐，并且殴打他。在埃尔南口头讲述的时候，观众并不能意识到这个故事里的国族记忆。然而，当杰西卡用触摸的方式直接听见当时的“震波”时，我们发现抢劫者使用土著语，而被抢劫者使用西班牙语，哥伦比亚的殖民史就此从记忆的泥潭中泛起了若干泡沫。

第二段记忆极度碎片化，但有一句话反复出现，“当时我躲在床下”，哥伦比亚内战中的创伤记忆如魅影触之不及挥之不去。就是在这里，也在给予士兵哨卡的两个镜头中，阿彼察邦凭借对现实的复归，与陈哲艺的都市孤独、陈翠梅的城乡裂痕、张吉安的民族隔阂等一众东南亚导演命题合流，并超越之。

影片最后对巨响的自我阐释，实际上趋于歧义化。

除了由于奇观属性而最为观众注意到的“飞船音爆”之外，导演通过镜头语言，也将巨响暗中联结于哥伦比亚历史上的枪声、隧道中的挖掘声、火山岩层的运动声以及隐而未发的雷声。

然而，无论是欧洲文明对南美洲的殖民（枪声），还是人类文明对自然的殖民（隧道挖掘声），抑或是外星文明对地球的殖民（飞船音爆声），这些歧义化的平行阐释，最终又收束到同一个议题的透视灭点。乃至上文隐喻意义下的性，也始终是一种侵略性的行动。埃尔南对杰西卡说，那个巨响来自比一切记忆更早的时代。他没告诉我们，这个巨响也将延续到比一切更晚的时代。

随着旅程的展开，我们（和杰西卡本人）得以在一层模棱两可的幕布后一窥她的真实身份。

一切谜题的谜底都已在谜面之中。艾格尼丝说，那个人的脑袋上被凿出一个洞，也许是为了把里面的恶魔释放出来。艾格尼丝对颅骨钻孔的阐释，与隧道中的工程，形成某种奇异的拓扑同胚：隧道工程也是在一个球形的硬壳上打洞，直到释放其中的“恶魔”（还记得矮人在摩瑞亚洞底唤醒的炎魔吗？）。

杰西卡夜夜被巨响惊醒之后曾问为她提供住处的胡安：“隔壁究竟要施工多久？”胡安感到惊异，因为隔壁从未施工。也许这隔壁并不是与住宅相邻的另一栋住宅，而是与杰西卡真正栖息的一个更大空间相邻的另一处空间，一片工地。

片尾的广播中给予了更加直白的自指，挖掘机在掘进的过程中破坏了一具尸体的头骨，杰西卡会是从这具头骨（或者更大的头骨——地壳）中被释放出来的吗？人们从孔洞中放出的，究竟是恶魔，还是在宗教正统化之后被叙述为恶魔的远古神灵？就像一切最优秀的侦探小说家会做的那样，答案总被放在读者最先看到的地方。

在《记忆》的其中一版海报上，绘制着女主角与山川大地的叠影。或许，她就是那位被无限扩张的扰攘惊醒，借隧道之孔出窍到尘世，在每一块石头中感知到发生在这片土地上的所有记忆，因而失却了睡眠的，阴性的盘古。

《记忆》剧照。本片主演兼监制蒂尔达·斯文顿凭借其中性风格的形象以及在一众封神之作中的传奇出演，已然是这位阴性盘古的理想选角。