文汇报

魏武挥
　　本报昨天头版刊登文章《面对“二次元审美”——主流文化不应缺位》，将本报发起的“二次元”文化讨论再度推向高潮。今日我们刊发新媒体观察员魏武挥的文章，从“数码时代”90后主力接棒的全新角度，对“二次元”文化进行另一维度的解读。
　　
　　二次元这个词忽然热了起来，但事实上，这个词至少在三四年前就开始流行，以至于国内还有学者专门研究过这个问题，出了一本书《御宅：二次元世界的迷狂》。这本书出版于2012年5月，至今已经有两年半了。
　　二次元即“二维世界”、“平面世界”，主要指的是动画（Animation）、漫画（Comic）和电子游戏（Game），取这三个事物的英文首字母，就有了经常会看到的“ACG”一词。某种意义上，二次元就等于ACG。而喜欢这三个事物的人，通常带有“宅”的特点，感觉上不喜欢外出，于是，二次元又和“御宅”这个词紧密相连。我们可以用这句话来表达：宅男宅女们通过ACG进入了二次元的世界。
　　美国也有大量的动画、漫画和电子游戏，甚至在游戏上，美国一度是全球消费第一大国（后来可能被中国超过），但美国不太谈所谓“二次元”、“御宅”这种词。真正的二次元发端于日本，这里非常重要的原因是：ACG在日本，是全民普及的东西，而不是仅仅专门给小孩及年轻人使用。
　　二次元发端于日本的根本原因在于日本战后的团块世代（堺屋太一创造的概念）兴起，他们的父辈经历过战争和悲苦的现实环境，但他们全然没有。他们所处的日本实际情况是“经济巨人、政治侏儒”。团块世代和同龄的西方欧美年轻人完全不同，他们没有破坏体制的意思（上世纪五六十年代，西方有过很是波澜壮阔的年轻人带有政治诉求的运动），按照土居健郎的说法就是：用儿童的方式去思考和表达他们的想法。团块世代对政治诉求、社会责任等宏大事业没有多少兴趣。到了上世纪70年代后，大泽幸真指出，日本社会步入了“虚构时代”，经济发达后带来的消费主义盛行，社会风气趋于萎靡。团块世代的后代团块子踏上社会舞台，将二次元文化更是向前推进了一大步。与他们的父辈所不同的是，二次元文化带有很强的享乐主义、消费主义等意味。
　　福柯曾经提出过“异托邦”的概念，指不同于主导性社会秩序的空间，它的组织逻辑与主流规范存在着差异，但它是有自己的惯例和戒律的。这个说法有点类似布迪厄笔下的“场域理论”。二次元世界是不是属于“异托邦”的范畴？
　　二次元文化里孕育出一些今天大众也耳熟能详的词，比如“腹黑”、“傲娇”、“坑”、“三无”等。从这个角度看，二次元世界并不完全封闭。很有趣的一点是，二次元文化很得年轻人喜爱。一方面，动画、漫画、游戏自然是年轻人的口味；另外一方面，要接触到ACG，需要有一点新媒体技术的运用。比如很多二次元文化部落里会利用FTP来分享御宅们手上的作品，御宅们在创造ACG（尤其是动画和漫画），更是要使用到新媒介技术。可以这么说，御宅们是相当力挺各种新媒体和新技术的——其实，弹幕也有二次元的影子，很多弹幕是在动画片里出现的。
　　御宅们虽然有个“宅”字，但并不意味着他们与世隔绝，正相反，他们在虚拟世界里互动得相当频繁，他们是各种新型互联网社交工具的尝鲜者，按照科技受众理论的分类，他们要么就是“创新引领型受众”；要么就是“追求新奇型受众”。借助今天非常发达的网络社交工具，通过线上沟通，御宅之间多有互动，也会影响到大批其实不是那么御宅，但略有些御宅特征的年轻人，最终，完成和主流现实社会的互动。
　　二次元世界内部，其实也有相当多的“群落”，群落根据“兴趣以及缘分”组成，因为大多数通过线上组群，故而成员的进入和离去，门槛变得极低。二次元诸多群落成员的更替，群落本身人气的涨跌，每天都在发生。这些群落，有些有类似“原教旨主义”的影子，特别讲究一些二次元必须遵守的规则；而有些，则显得相当世俗，成员也未必个个都是真正意义上的二次元铁杆粉丝。前者的确有异托邦的色彩，但后者，很难说是什么独立的一个世界。
　　二次元这个概念到了中国以后，也在年轻人中兴起。首先是八零后或者说八五后迅速接受了这个文化，当他们还在校园的时候，现实生活压力不大，对ACG创造出来的虚拟世界感兴趣是很正常的事。一些人毕业后踏上繁重的工作岗位，慢慢离开了这个世界。而还有一些人，在现实社会中不如意者，依然沉浸于二次元世界中。
　　90后更是二次元的主力接棒者。大体上，90后对压力的感知来得比80后小。回顾历史我们就可以发现，80后的父辈与90后的父辈并不相同。后者可能整体上比前者更有经济实力，从而使得90后更容易进入到二次元世界中。日本当年的团块世代所面临的客观环境，其实和中国90后非常相似。他们都没有经历过物资极其短缺的年代，一生下来，就是物质富足、互联网新技术极其发达的所谓“数字时代”。中国二次元爱好者大多数都是网络一代，而日本则是从电视一代起步的。
　　二次元与主流接轨的部分，催生出一个极其庞大的娱乐产业（二次元本身也是一个娱乐产业），这个娱乐产业覆盖了社会最广大的大众。这两个娱乐产业略有不同。二次元有以创作者为核心的生产模式，比如有“阿童木之父”之称的手冢治虫这位著名的动漫艺术家，就很强调技艺的精进和磨练。动漫艺术家在担纲一部动画片时所担任的“监督”一职具有极大的话语权，能够发挥出极强的创新和创作精神。
　　但以西方流水线生产模式为代表的当代大众文化，并不太强调这种所谓灵魂人物，而更强调自上而下垂直整合的高度工业化模式——这种模式的全部追求点在于降低风险、提高利润。换而言之，二次元文化把创作视为一种创作，而大众文化则把创作视为一种牟利手段。二次元文化通常会贡献出让人眼睛一亮天马行空般的新奇点，而大众文化工业一旦发现，则迅速将其融入到流水线生产中。
　　相对而言，在日本，二次元更具有土壤，一部动画片或漫画可以漫长到让人不可想象。比如《名侦探柯南》近千集，《火影忍者》更是从1999年开始连载，一直到今年才算传出要有终结篇的意思。这与日本社会生活节奏相对较慢有关。而中国社会，节奏极快，很难想像有什么动画或漫画历经十数年不衰的情景。在中国，其实没有真正意义上的“御宅一族”，所谓的宅男宅女，也不过就是宅在房子里工作罢了。
　　在中国，二次元文化事实上是很小的一部分，更多的，是被大众文化所改造过的二次元。一个嘴巴里成天挂着“腹黑”、“傲娇”、“坑”、“三无”词的人，谈不上有多么异托邦。归根到底，ta依然是主流文化中的一员。