文章作者：朱道忠博士
人物简介：
朱道忠博士，演奏家、作家、文艺理论家、音乐学者, 香港国际艺坛主席、香港中国音乐家协会主席、中国国际文学艺术家联合会海外总干事、香港报告文学学会副会长，前香港政府主任级导师。出版过多部学术、文学、音乐作品。
视频 | 江河水-二胡独奏-宋飞
1、问：朱老师，您好！首先请您为大家介绍一下二胡版《江河水》的由来。
答：简单地说，《江河水》原来是北方辽宁南部的一首民间乐曲。最初不是器乐曲，而是作为声乐的牌子曲，在元明时期就已出现，当时叫做《江儿水》。到了上个世纪50年代初，作曲家朱广庆、王石路和演奏家谷新善、朱长安4人将其改编成双管独奏曲，并赋以新的内容和生命，名字也变成了《江河水》。60年代初，湖北艺术学院的青年教师黄海怀听后深受感动，便产生了把这首曲子移植到二胡上来的想法。经过他的二度创作，二胡曲的《江河水》就在1962年诞生了。1963年，他的学生吴素华在“上海之春”音乐节上演奏了二胡版《江河水》，一举成名。从此，《江河水》便名满天下，它的流传也真的像江河之水，绵长不息，无远不届。
《江河水》是我国优秀的传统乐曲。她旋律起伏跌宕、动静有序，符合大自然阴阳交织、和谐统一的规律，可以说，《江河水》是完美体现了“道”的自然化境的一首乐曲。
闵惠芬二胡独奏《江河水》（无伴奏）
另带一笔：
二胡《江河水》的揉弦是了不起的！在她丰富多姿的揉弦面前，所有乐器的揉弦或许都会感到自己的笨拙和无能，从而陷入深深的沉思。
2、问：请您谈谈《江河水》音乐表现中，管子与二胡的异同，以及它们各自的某些特殊音效，对双方在借鉴对方演奏技法上的填?作用。
答：中国的民族器乐分弹、打、吹、拉四大类。管子属于吹管类，二胡属于拉弦类。弹拨与敲打的音象是点，吹管和拉弦的音象是线。由于管子和二胡的音象都以线形展现，这对于表现人声来说是较为接近的。用双管来吹奏《江河水》，由于两支管是同度，发起声来就像空谷回响，会有一种应声效应， 所谓“鼓宫则宫鸣，鼓角则角应”（淮南子）。由于频率上的共振、音色上的共鸣，在两根同音管互相感应下，便产生了一种很微妙、很特殊的半嗓半腔的凄音苦韵。这是管子的优势及胜于二胡之处。
而二胡左手在弦上的云谲波诡、压停动静所产生之失声抽泣的音效，管子似乎又回过头来模仿二胡了。两件乐器取长?短，相辅相成，这对増加二者的艺术表现力来说，无疑是更上层楼。
于红梅演奏
3、问：请您谈谈从美学角度看《江河水》二度创作还有多少提升的空间？
答：黄海怀先生将管子的《江河水》移植到二胡上来，这本身就是一种二度创作。我感觉到，黄海怀先生一定作了许多尝试，因此现在的二胡曲《江河水》在结构上来说，已经比较定型、完美了。第一段的音调比较凄怨，第二段是哀思，第三段展现了痛哭至失声的情绪，这样的三种段式就完成了二胡《江河水》的移植。加上引子，便是一个起、承、转、合的完美框架。
时间过了半个世纪，这首曲子也有了很多的变形。至于提升空间，我认为很多，你怎么提升都可以，但有一点，万变不要离宗，要复归至黄海怀的初衷去提升。因为二胡《江河水》是黄海怀的“孩子”，他已经给她定了性。譬如说衣服，有千百种；鞋子，也有千百种。你只要不把衣服变成鞋子、鞋子变成衣服，衣是衣、鞋是鞋，就可以了。
4、问：请您谈一谈，在《江河水》中，降B调转C调属于大二度转调，为什么那么自然流畅？同音上徵羽互变是中国作曲传统吗？
答：严格来说应该是G小调转C大调。一、二段之间的衔接用了同音互变（同主音转调），即在同一个位置上的换画。音高变了，调的性质也变了，小调变了大调，场景起了变化。其效果是：原本还在嘤嘤颤抖着的情绪突然定了格，进入了一种木然哀思的情状，其中的阴阳静动，交织变幻，不仅仅是音色、音量的变化，而是这两边之间始终还有一脉灵韵在藕断丝连。这种结连，隐藏着一种暗暗的渴望，显得前绪未断，后思难粘。刘长福先生的《塞外情思》里也有类似的互变手法，张锐老先生的《山林中》也有这样的处理。
古乐的宫、商、角、徵、羽都有阴阳冷暖动静色差之分，这五音分别可以以明朗的黄色、纯洁的白色、清爽的绿色、蕴藉动感的红色、憩静而忧郁的蓝色来表示。如果这些性质大致准确的话，《江河水》的徵羽互变就是从悲哀的蓝调进入了潜藏拂动的红调（由于是潜藏，所以表面上是静，是呆恍，但隐埋的是大悲）。小调和大调的转换，这在我国古典音乐里便作为阴阳的交接，是一种高明的手法。就像我们写诗或者写文章一样，有时为了某种格调的转换或突破，往往采取一种先宾后主，或先抑后扬，或者声东击西的手法，最后来一个亮相，令人于措手不及中突然进入另一幻境，产生一种出人意表的惊叹！如金昌绪的《春怨》：“打起黄莺儿，莫教枝上啼，啼时惊妾梦，不得到辽西”。抽丝剥茧、层层递进，最后才蓦然抖出“不得到辽西”的真正含意（先把这只黄莺赶跑，免得这该死的鸟儿把我吵醒，便不能在梦中去辽西探望丈夫了）。其思念夫君的情状款曲委婉，何其动人！这首诗第四句就等于是音乐上转调的地方.
另外在音调上来说，音乐中的二度，在性质上是异质的，它们的二度转调便形成了两种异质色彩的鲜明对比和变化！而转调所形成的反差性对比因在瞬间形成，所产生的情绪碰撞也必然是强烈和特出的，因而它们的变体所产生的艺术效果便显得摇曳生姿，特殊而生动了。说它自然流畅，大概是异质相吸吧！
5、问：请您简单谈谈,学习演绎《江河水》时应该注意哪些问题，应做哪些功课？
答：应特别注意左手的技巧。乐曲中“3”、“6”二音是此曲中的音眼和特性音，是感情最凝聚，激结成晶的地方。此二音往往以不揉弦的静指来处理。静音，作为物理的音来讲，这些音是静止的；作为心理的音来说，这些音就变得激越而有穿透力。这些音眼使得审美主体，即欣赏者或者演奏者都感觉到心潮澎湃。这种手法也叫做反衬。反衬的手法在我们民族音乐中经常用到，蝉噪林逾静，鸟鸣山更幽，讲的便是这个道理。再加上前一题所讲的那些问题，都是需要认真思考的问题和功课。
6、问：《江河水》民女的丈夫死了，很悲愤，所以第三段乐音是否要表现得更愤慨一些。
答：不能过于愤慨，只能恰如其分。
原因有三：
一、要根据乐曲时代背景去理解当时人物的心理和实际状况。当然，如果故事发生在现代，这就不仅仅是愤慨，而是在打官司了！但这是在古代，是一个弱女子，她无依无助，只能一面烧着纸銭一面嘤嘤哭诉，而不大可能是那种指天戳地、切齿顿足的强悍形象。所以要尊重历史。既如此，运弓的力度和速度应掌握分寸，切入历史。
二、要将艺术和生活区别开来。否则容易陷入形而上学的僵化观点，变为“刻舟求剑”。打个比方：大家都知道大画家齐白石画虾的神技，他画的虾活灵活现、生气盎然。他的奥妙是把虾画成五节，而不是实物的六节。有人认为齐大师没有仔细观察生活。其实他早已作了千百次尝试：不是六节，也非四节，只有把虾画成五节，才能把其最生动的形象展现出来。这恰是大师的高明之处，这就是源于生活而高于生活，这就是艺术！所以，不是愤慨了就一定要咬牙瞪眼。艺术不是写实，与现实贴得太紧，这在美学中就犯了“失距”之忌。否则何以“此时无声胜有声”？何以“于无声处听惊雷”？艺术不是生活的简单复制，艺术要在更髙更美的地方反映生活。
三、自然主义不是艺术，自然才是艺术！
7、问：从《江河水》的演奏可以看出，半个世纪以来二胡琴风温润之声渐弱，强硬之声渐长，是仅仅国人审美趣味转变，还是由于社会环境和政治因素所致呢？
答：这两种情况都有。60年代初，黄海怀先生等演奏家演奏的《江河水》展现的是古代一女子于江边哭祭其被官府役死于他乡的丈夫。曲调凄美哀怨、悲怆悱恻。可是后来《江河水》开始变味，尤其在第三段明显强调了愤怒和控诉。表现在力度和速度的加强和喷弓的突出。这从美学悲剧性来讲，它的艺术魅力显然已经下降了。由于人们的某种思维定势，前人都这样演奏了，于是后面的人都按照这样的架式演绎下来。
记得2004年于徐州首届胡琴论坛上，有一资深行家终于将《江河水》拉出黄河大合唱风啸马叫黄河咆哮的架势，这和乐曲内容的初衷显然大异其趣。
我为此曾偕同关铭先生向行家寻问：
何以在再现段劈臂疾弓、豪情激昂，以至顿音呼啸、咄咄逼人？
行家回答：“上善若水。”
“可此曲是大悲如江啊？”我说。
“水流有千姿百态，趋下以利万物，最终归一，海纳百川。”
“那么您要表现的是大海？”
“那是江河水的最后归宿。”
我和关铭顿时语塞。
现在听到的《江河水》，基本上，甚至千遍一律都是这个模式了。虽然每个人拉的细节都不尽相同，但是无论如何，以我个人的看法，其基调还是应该按照黄海怀和吴素华的初衷来演绎。艺术的美是脱俗的，不能有过分人工斧凿的痕迹。直到现阶段，大部分人在第三段的演奏中把力度和速度都处理得过于夸张，把哭诉变成了声讨。之所以如此费力，是想通过艺术之臂把审美主体拉近，看看他表达得多真实。然而这恰恰是违反了美学上“距离生美”的规律。
另外，假如说还有政治因素的话，那就是60年代中期，当时文革斗争哲学的需要所致。斗争，那就是要针锋相对、你死我活。所以当时《江河水》的尾声就好像是看到村姑举起了拳头在喊口号。
现在社会环境发生了翻天覆地的变化，不同的艺术形式和各种媒体的冲击，对《江河水》的韵味也必有所影响。不过不管如何影响，在尾段我是不主张突然提速的。
8、问：您认为目前世界流行的《江河水》的版本，哪个版本最接近黄海怀先生的初衷？
答：当然是吴素华所演奏的版本。在她的演奏中，抓住了凄美、哀怨、柔弱、无助的艺术特色，创造了震撼人心的艺术魅力。另外一种就是离开原创的演奏意藴和基调的版本。可惜当今大多数人都拉这类版本，乐此不疲，一往无前 。尤其在尾段的1 6 1 2 3 5 3 2……每个音都用突弓呼啸着高歌猛进，已经不是“哭诉”，而是“咆哮”了，这哪能是江河水呢？！人家吴素华拉的是“怨命”，我们却拉成了“拼命”。想当年黄海怀先生制作此曲时亦曾告诫学生：切勿将《江河水》拉成红色娘子军！
南唐李后主李煜有一句千古绝唱：“问君能有几多愁？恰似一江春水向东流”。我认为：《江河水》之情韵如果能把李后主的这句词意表达透彻，《江河水》的真韵就完整地呈现出来了。
至今为止，从神韵来说，要数吴素华1963年演奏的原创版本最为朴实、真情，也最为传神和感人。这也应是黄海怀先生移植《江河水》的初衷。大家不妨参考一下，听一听，比较一下吧。
9、问：请您谈谈《江河水》的美学意蕴。
答：但凡音调凄美动人的乐曲，都比较容易引起人们的审美情趣和共鸣。《江河水》诞生以来能蜚声中外，流传深广，历久不衰，其中一个主要的因素就是她的韵味的惹心和音调的吸引力。
所谓吸引力，就是美的引力（其中包括奇、趣……）。
而美的出现有其条件，那就是不要与现实贴得太紧，要有点距离。我把它分为时空距离和神形距离。
“身居桃林不觉美，远看家在图画中”，是空间距离产生的美。“小别胜新婚”，是时间距离产生的美。《江河水》的美是神、形距离的适当掩映带出来的，所以她的悲哀和凄怨要求在神似上去追求，在形态上倒不必太过于逼真。因而在演绎时要注意两条：一是她的悲剧性，二是她的神形距离感。
另外，通常来说，怜悯之心，人皆有之，《江河水》的悲美音调有一种悯情的悲剧美，这恰好符合了人们的这种怜悯心理。我们说，在人的一切情感中最崇高的情愫应是同情心和怜悯心，这种悱恻之心最终便会上升为一种悲美的快感。
具体来说，当我们听到一段凄美的旋律时，往往会产生一种略带酸楚的感觉，而这种略带酸楚的感觉与悱恻之心大致同质。之后，我们便从凄楚的旋律中确切地领悟到一种悲美的情绪并引起共鸣，从而产生一种悲美的快感而进入审美的化境。这是《江河水》凄美的韵味所带来的美学意识和悲剧快感。
另外，《江河水》的悲剧性在引起审美的巨大共鸣和同情心的同时，还可以引发一种克服乃至改变人间苦难和社会不平的无穷潜力。这也是她的美学意藴。
10、问：如何正确地理解和演绎《江河水》？
答：总而言之，我认为《江河水》的演奏不仅要求艺术家对传统音乐优秀而特独的表现手法有透彻的掌握，同时也要求艺术家对中国古典美学观点有深刻的理解。在此基础上，能有与本源水乳交融却又独辟一径的创新手法，而此一径又是出人意表地“曲径通幽”，即得其神髓也！
在此，对于未经改编的《江河水》二胡独奏版本之演绎，本人有以下见解与大家共同探讨：
《江河水》是描写一位古代女子在江边祭夫的乐曲。曲调凄美、哀婉。二胡的行腔走板，对于如何捕捉她的真切情思乃至关紧要。我们可以想象：这是一个历经苦难、无助无告的弱势民女，她的丈夫被拉伕死于异乡，她唯一可做的只有望着滔滔江水哭诉。乐曲从头到尾都是在描摩她的诉江情状。在凄美旋律的律动中，悲剧色彩的浓淡深浅、哀婉情状的高低起伏是非常丰富多姿的，艺术魅力的效果也是在这些律动的变化中一一呈现的。因而我设计引子之后的三个段落，基本定调为：
1、凄怨嘤嘤；2、痛定思痛；3、泣不成声。
从美学角度来看就是凄美＋静美＋悲美。
三个段落分别为：
一、A段之中也包含了启、承、转、合，均应有不同之情状，以符合花开花合流程出现之流动“画面”。也即祭江女凄婉情状之起伏收放，必须通过左手变化多端的滚揉、压揉、滑揉、静指、渐揉、回滑……有机地配合，加上右手“峡谷飘流”式的运弓，合情合理地刻画才可得以细致、切实地表现。扼要来说，左手就是吟、擞、醉、滑四个字，右手就是抑、扬、顿、挫四个字。
二、B段进入哀思情状，也就是进入了“弦凝指咽声停处，别有深情一万重”的痴呆状态。这种木然情状不是说心情平静了，实际上是一种更为凝结的伤心和深埋的激情！所谓抽刀断水水更流，泪入愁肠愁更愁，就是这种情形。
痴呆进入回忆，回忆产生距离，距离产生静美，故B段要奏出静美。但这种静美实际上是心情最为拂荡的一种反衬形态，稍不注意，容易拉成“风清月白”。
三、A1段为审美主、客体形成共鸣以至移情之难分难解处。其艺术效果最高之境界也就在于“神龙见首不见尾”之含蓄拿揑与分寸之掌控得当。分寸，是人生万亊着眼点和着力点的真章和最高境界、是春夏之交的分水岭、是0．618的黄金分割点。所谓“谑而不虐”、“狂而不诞”都是个分寸问题。若指法、弓法合情，力度、速度合理，则必收凄美哀怨之神效。故此处之情状切不可肆意，一过分，既狂且诞，其审美之主、客共鸣关繋就跳开了。所以，切记此段之情境不是声嘶力竭而是泣不成声；不是冲锋陷阵而是千悲万怨；不是“拼命”而是“怨命”。
当然，对于《江河水》的人物性格和内容细节也只是个假设，当然你也可以把那位民女设想成另一个孟姜女，并且认为：既然孟姜女可以哭倒长城，为什么这位民女不可以哭他个翻江倒海？当然可以。而实际上也不少人确实把《江河水》第三段掀起了狂风骇浪，拉了个天翻地覆。
问题是我们要考虑艺术效果和了解艺术的美要建基于真。激情的音调故然可以掀动我们的情绪，然而只有真情的音调才能打动我们的灵魂。《江河水》是个悲剧式乐曲，她的悲剧性能引起审美的巨大共鸣和同情心，并产生无穷的力量去克服和改变人间的苦难和社会的不平。悲剧如果失真，就不成其为悲剧，而她的魅力也就大打折扣了。所以说，悲剧的震撼力远非激情可比拟！
例如：在电影《白毛女》中，黄世仁和穆仁智等恶棍为了霸占杨白劳的女儿，抓住老贫农杨白劳的手，硬是强往“卖身契”上按下了指模。杨白劳心碎了，绝望了。在风雪飘摇的年三十晚，老泪纵横地望着熟睡的女儿，捧起卤水罐一饮而尽。这一幕戏在当时赢尽了全场观众的同情泪水，以及激起对黄世仁等恶势力的无比愤慨！及至后来在样板戏中之杨白劳，却改为操起扁担与黄世仁、穆仁智对打中死于乱棍之下。两相比较，杨白劳之死，其引发之震撼力、同情心以及对恶势力之痛恨，肯定后者不如前者！何也？此乃悲剧之魅力也。因此说，杨白劳自杀是真实，被打杀不真实；被逼自杀大悲，对打致死小悲。
因此，《江河水》再现段之手法，应展现杨白劳之“卤罐”而非“扁担”也！
一句话，《江河水》第三段若拉出“泣不成声”的效果就是真；如果拉成“咬牙切齿、呼天抢地”就是不真。
另外，中国有句话叫做“过犹不及”，就是做任何事不能出位，过了头等同没有到位。所以，将《江河水》尾声高歌猛进固然是过了头，反过来，第二段若拉成《春江花月夜》便叫没有到位（味），错把冯京作马凉。
例如：有一次关铭先生向我抱怨有一位著名的演奏家将他的《蓝花花》拉成了祥林嫂，这令我大吃一惊。我想：祥林嫂抗婚时虽然不是“大妈”，但其气度离大妈亦相去不远。如以大妈式的音调用于蓝花花，显然是方榫套圆穴。我找来资料细听，果然在第二段，本应以灵巧的音调奏出甜美欢快的乐韵处，其行家却以100的拍速，还十分投入地抒情不已；而到了该激情的摇板段，却以120的中板奏成了广场舞。关铭兄无语了。
从以上例子说明，要正确地理解和演绎一首乐曲，除了要有正确的美学观和历史观外，对乐曲的力度和速度的正确安排亦是关键的一环。
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附问1：通过回眸细说《江河水》，您认为音乐的功能是什么？我们如何与音乐结缘？
答：
一、音乐可遣怀、疗俗、怡神、明智 ，乃涤荡心灵最佳之甘霖。
心宽畅，听朗音，必雅兴潮涌、怡神明智；
心郁结，闻幽调，则败绪波泻，去俗遣怀。
故：宽心＋朗调，能增兴；结郁＋幽韵，可释怀。
二、结缘音乐须怀痴、慈、情、趣四德。
痴者神魂颠倒，如痴如醉；慈者恻隐怜悯，善良慈悲；
情者乐感精敏，情感充沛；趣者品味高雅，童心大发。
附问2 ：最后，请您总结一下何为理想的音乐人？
答：
一、为花：
俏而不香，妖也 ；香而不俏，媸也 ；
香而且俏，完美也 。
二、习艺：
勿以矫情，而以真情；勿以燥心，而以静心；
不可肆意，而须适意；不可任性，而须随性。
三、演艺：
形而缺神，匠也；神而缺形，乖也；
形神兼备，天籁也。
四、琴道：
技者为方，艺者为悟，道者自然。
三者 ，庶几近乎子恺君物貭 、精神 、灵魂之楼层说。
明乎一、二、三 ，臻于四，音乐达人也。
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