照片的传播 - 佣金、广告、出版
托马斯·米歇尔（Thomas Micheal）
译者：山坡羊
第一次世界大战以后，随着现代营销技术崭露头角，对广告摄影的巨大需求日见明显，此外，照片印刷更加便利，不久以后彩色照片也可轻易印制，这一优势开启了报纸杂志对时事和专题报道的追求，在1930年代尤为盛行。这种商业化摄影的扩张很快被一些中介机构接手，中介机构成为摄影师和消费者之间利益交换的桥梁。接下来，摄影为实现自身的审美追求又找到了一个更适宜的平台——摄影书，摄影书的数量迅速增加，内容种类包罗万象——从动物到运动，从旅游到时事。一个专题完成之前且相关作品尚未发表的时候，很多摄影师便将一些内容列为自己拍摄的主题，有时公开拍摄，有时暗中较劲。
《WU》杂志封面，（香奈儿礼服）
1933年10月特别号
曼·雷 拍摄
摄影委托服务创建了巨大而又富有活力的领地，在影像与商业应用之间建立了多重链接，意味着图像变成了用于出售的产品，用作一个事件的记录或是一本书的插图，库存的照片还可以满足制造商、电视制片人、艺术导演、文案写手或编辑的需求。尽管摄影委托经常不受重视，被贬低为仅仅是赚钱的勾当，但它对摄影史的发展居功至伟，因为摄影的应用价值总是激励着从业者开发新技术，扩大摄影艺术的疆域。
摄影自发明以来便被应用到了自我表达、艺术、文学、科学、民族学、宗教、法律、社会学、军事、工业、商业和休闲等领域，照片一旦符合委托机构的要求又与当时的审美习惯相吻合，将扮演一个重要角色并获得一定的商业回报。同时，作品以其个性化的探索和纯个人化的创作，将在造型艺术中占有一席之地，并在艺术史的演进过程中发挥作用。作为新生艺术形式的典范，摄影现今已是无处不在。
摄影术的发展与其密切相关的各种应用一样，必须放在相应的政治和社会经济背景下考量。第一次世界大战彻底动摇了西方社会，引入了一种新的生活方式，科学的进步、技术的创新和心理学领域的发现都发挥了各自的作用，政权的缔造者利用这些来进行宣传，人们争论理想的政治制度、种族平等和性别平等，泰勒主义被认为是对消费社会日益增长的需求的回应，人们要求拥有工作和罢工的权利。交通和通信的改善让世界能够更频繁地交流思想和信息，促使战前各艺术潮流形成了更加国际化的特征。
保罗奥特尔布里奇
可拆卸鱼腹状衣领，1922年
休斯敦美术博物馆
在这种动荡的背景下，传统与现代面对面，摄影被证明是传播思想和生活方式不可或缺的工具，自1920年代起，摄影图片的生产呈爆炸式增长，当然，通过取景器观察的主体仍没有改变：儿童、名人、裸体、类型学景观、动物、日常用品、建筑、技术、风景、海景、云等，但牵涉的范围扩展了。胶片和相纸质量提高的同时，更精准更便携的相机也相继推出，都激励着摄影师尝试各种技术改进的可能性，所有种类的尝试都以当时的各种摄影流派为后盾，如建构主义、包豪斯艺术和超现实主义。然而，推动摄影传播的真正驱动力却是广告、新闻报纸和出版物，无论是委托拍摄还是库存照片的使用，照片在海报、报纸、期刊、杂志和书籍中的广泛应用是推动摄影取得成功的重要源动力。
从广告到宣传
二十世纪最显著的社会现象之一是简单的广告向宣传业的转变，虽然两个术语的所指大同小异但表述方法的选择有着根本区别，广告通过精心撰写的文字阐明自己的论点，而宣传则认识到了图像的力量，特别是摄影图像的力量。第一次世界大战之前，营销技巧依赖热情洋溢的文字描述和诱惑性的巧辨，文字分布在海报、传单和报纸上，有时配有黑白或彩色的图片，随着照片的引入——尤其光刻平版印刷术的引入，海报设计成为一门独立的艺术形式，尽管仍与绘画密切相关。
约瑟普·马萨纳
广告蒙太奇照片
1927年左右
摄影技术引入到营销技巧的武库中正楔合了“机器时代”的到来，彻底改变了全世界生产与销售的方式，这种方式下的大规模生产和工业化标准最初仅在美国发展，不久便传到了欧洲和日本。大规模生产会带来消费的巨大增长，心理学家开始投入到商品的管理工作，但作家，从保罗 莫兰迪（Paul Mrand）到辛克莱 刘易斯（Sinclair Lewis）都批评了快速增长和机会主义带来的负面影响，而象乔治 桑塔亚纳（George Santayana）和恩斯特 布洛赫（Ernst Bloch）那样的哲学家则竭力呼吁警惕人类要抵御当代趋势带来的肤浅性特质。先锋派艺术的成员坚决团结起来支持现代的艺术形式和现代的艺术作品。
因此，在《精神》杂志（L’Esprit Nouveau）第一期（1920年10月）上，欧珍方（Ozenfant）和让 纳雷（Jean Neret）发表了他们“机械”美学的宣言，重点面向“正在进行美学实践的学生、工程师和实业家，这些人在实验中正在研究形状和颜色对心理生理的影响”。此外，费尔南多 莱热（Fernando Leger）在1925年坚持这一事实：“所有新的价值必须应用到造型艺术中”，因为“没有这种应用就不再具有任何价值”。
弗洛伦斯·亨利
为珍妮·朗文·珀福姆斯拍摄的宣传照片，1929年
马丁尼与 龙凯蒂画廊 热那亚
融合了这一趋势的现代广告诞生于第一次世界大战之后，1818年以前，广告代理商主要关注海报展位的出售，很少干预广告的内容、插图或展示形式。1920年代以后，广告公司承担了更多的责任，在商家与公众之间建立了联系，所有工业化国家都有同样的发展模式。广告代理一片繁荣：N W阿耶尔（N W Ayer）、J 沃尔特 汤普逊（J Walter Thompson）、卡尔金斯与霍尔顿（Calkins &Holden）、劳德与托马斯（Lord &Thomas）、欧文（Erwin）、韦西与杰弗逊（Wasey &Jefferson）、杨与罗比凯（Young &Rubicam）、麦卡恩 埃里克松（MacCann Erikson），这些仅是1917年在美国成立的广告代理公司的一部分。1920年，在恩斯特 埃尔默 卡尔金斯（Enrst Elmo Calkins）的倡导下成立了艺术总监俱乐部。在德国，1918年开始德国摄影家联盟将设计师和摄影师汇聚到一起，1920年代到1930年代初，国家间和国际机构在柏林开始接触，但1933年底德国经济宣传委员会开始重组阻碍了这一动态的发展。
爱德华·史泰钦
骆驼香烟大约1927年
国际摄影博物馆，乔治·伊士曼之家，罗切斯特
在法国，哈瓦斯（Havas）于1920年合并了兴业银行的广告部，创建了一个专业的社会性的广告机构，在法国各主要日报上刊登广告，协调各方面的影响。受奥塔夫-雅克 加杰林（Octave-Jaccques Gerin）的《宣传基本概要》一书的影响，艾蒂安 达默尔（Etienne Damour）和弗朗西斯 埃尔文杰（Francis Elvinger）分别成立了广告公司，这两人在欧洲的广告业发展史上扮演重要角色：达默尔1919年在柏林召开的第一届欧洲大陆广告联盟大会上当选为第一任主席，埃尔文杰自1931年起担任鲁汶大学第一任分销与宣传专业的教授。然而，在法国也不乏竞争，1920年代末，又有新的广告机构创建：1927年建立了杜普伊（Dupuy）公司，1929年建立了普林特（Printel）公司，普林特公司由皮埃尔 罗弗（Pierre Rophe）、安德烈 福顿（Andre Fortain）和布景师尚特鲁普（Chantloup）共同创办，同一年，莱克拉姆（Lacram）在安德烈 维尼奥（Andre Vigneau）的帮助下建立了另一家广告公司，1934年，亨利 艾诺特（Henri Hanault）建立了灵智广告（Synergie）。多兰 帕里斯广告公司受沃尔特 西摩 马斯（Walter Seymour Maas）的指导，马斯是法国广告研究的作家。几家美国公司在巴黎设有分支机构，如J沃尔特 汤普逊公司和欧文公司。
维利齐尔克
百变阿克发之一
1930年左右
米歇尔·肖梅特画廊，巴黎
1930年前后，广告被看作“应用艺术...，应该认作造型艺术的一种”，克里斯蒂安 泽沃斯（Christian Zervos）将广告描述为“一种突出而又强大的力量，通过这种力量展示了现代神话的现场感和激情，展现出更多视觉元素，甚至蕴含有情感的力量，融化我们的心灵，从而吸引人们的注意力，现代人的注意力已被成千上万的琐事牵绊”（《艺术手册》，1937）。整整一代文案作家和广告艺术家都在努力寻找适合新需求的口号和形象，他们使用最新的技术——“魔法电流”，这种魔法电流能照亮商店的外墙和遮阳蓬，点亮发光的招牌、安装在汽车上的广告牌和广播广告。
然而，最伟大的创举还是用照片来展示某一特定产品的适用性、舒适性、奢华性和优越性，标志着现代宣传业的开启，越来越多的摄影师专门从事宣传摄影：如爱德华斯泰钦（在纽约为J 沃尔特 汤普逊工作）、小保罗 奥特布里奇（1927年在巴黎开办了自己的工作室）、雷恩 尤伯和安德烈 维尼奥。斯泰钦负责为道格拉斯打火机和骆驼牌香烟拍照；奥特布里奇为棋盘格衬衫时髦的可拆卸衣领拍广告（1922），照片得到了杜尚（Duchamp）的赞誉；格雷特 斯特恩（Grete Stern）为波特莱哈恩的发油制作影像；塔巴德为昆庭银器拍照，安东 布吕尔（Anton Bruehl）为卡迪拉克拍照。斯泰钦展现出了精准的灯光技巧，雷佳恩 希勒（Lejaren Hiller）受电影布景的影响创作了错觉图像，尼古拉斯 穆雷（Nickolas Muray）、格兰塞尔 菲茨（Grancel Fitz）、约翰 哈维登（John Havinden）也都通过广告拍摄出名。这门艺术是对商业委托的回应，因而常被嘲讽，还有很多内幕有待破解。一些意想不到的的摄影师偶尔也在广告业工作过，柯蒂兹著名的照片——《叉子》（1928）便是一例，这张照片发表在《Uhu》上并在FiFo上展出，其实是布鲁克曼（Bruchman）为自己的银器做促销用的。
莫里斯·塔巴德
米其林广告，1928-1929
的确，摄影引入了新的元素，甚至“插图变成了最通用的语言”，摄影尤其如此，“允许对出售的商品忠实再现，这种忠实的再现取代了产品本身...，一张照片透露的信息超过了几页文字的描述，与其他宣传材料配合更增加了文本的价值，并确保广告将在记忆中留下更久远的印象”（《专业摄影》，1929）。摄影的力量在于它能忠实的再现产品并佐证文字描述的真实性。
然而不久以后，先锋派摄影师的实验性作品和他们对抽象化图像的兴趣引出了另外一个疑问：摄影并不代表现实，仅通过独特的曝光瞬间框取部分现实。以此为始，一些宣传摄影师专注于营造一种与摄影对象相关的情绪而不是展现被摄体本身，运用包豪斯和超现实主义所倡导的拍摄原则，倾斜相机，陡峻的大角度仰拍或俯拍，排列被摄物体的队列顺序，蒙太奇，花样拍摄，写真，叠印，日晒，在相机或暗室中修改图像元素，甚至使用X-线底片拍摄（如苏格兹为Urodonal医院制作的治疗关节炎的宣传片，一张手的X线片）。摄影技术引入到制造商的宣传册和大型百货商场的季节性目录单是营销技术的一次革命，无论是汽车销售、珠宝、时尚（如乔治 霍恩宁-休1827年拍摄的Siegel模型照片）、工业，还是电力（曼 雷1931年为巴黎电力公司拍摄的“射线照片”）。
汉斯·芬斯勒
电灯泡，1925
克里斯蒂安鲍奎尔收藏
这样，摄影师的取向发生了巨大变化，有一段时间，摄影师的对拍摄条件的选择得心应手，诸如使用的设备、工作室、光线、运动模式及场景，然而拍摄不具备真正的专业化，可以在任何地方完成任何人的委托。不久以后，很多摄影师加强了对拍摄的管控，这种控制产生了巨大影响并在一个世纪里不断增强。摄影代理人、艺术指导、文案和编辑越来越多地参与到了图片的创作过程，委托或组织摄影会议，越来越多地利用库存照片，最后确定照片的内容和背景。库存照片有些是委托拍摄的，有些是摄影师个人化的创作。
在世界范围内，专业杂志鼓励使用照片，强调平面设计、类型学和页面布局的重要性，逐渐放弃了线描画。自1922年起，《工作室》开始出版广告专刊——《商业艺术》，自1930年起更名为《现代宣传》。康德 纳斯特的艺术总监M F阿伽（M F Agha）在《广告艺术》上推广美国特色。1888年在纽约创刊的《纸媒宣传》上讨论了广告业的重要发展方向。在法国，荣格-路易斯（Roger-Louis）于1923年开办了《销售》杂志，与此同时查尔斯 佩尼奥（Charles Peignot）在1927年启动了《图形艺术大师》。德国最大的专业杂志《应用美术》于1924年首次出版。在捷克斯洛伐克，“集体劳动”出版集团发行了《全景》。
格朗塞尔·菲兹
冰箱1928年左右
乔治R莱哈特 收藏
此外，摄影与电影在运作与创意方面建立了密切的联系，例如1925年在巴黎创立公司的让 米诺尔（Jean Mineur）最初专门做照明广告牌，很快就把注意力转向了电影广告。受莱克拉姆经历的鼓舞，安德烈 维尼奥转向了广告电影并于1933年创办了《相机》杂志。两年后尼古拉斯推出了他的第一部促销宣传片《红酒知己》（L’Ame du Vin）。
第二次世界大战期间，广告摄影的灵感主要来自爱国主义主题，制造商不得不继续销售产品，便借用公众情感倾向和官方军事力量的信息，灌输适度购买被认为是帮助战争的一种方式，同时，战争本身也被“推销”，卷入战争的每个国家都用摄影来安抚平民、提高士兵士气、维护国家安全、诋毁敌人，并提醒人民警惕间谍和破坏分子。
弗朗索瓦·科拉尔
登喜路广告
通过菲德利奥-萨达格工艺复制印
1934年
保罗·奥特布里奇
康定斯基广告，1937年
G.雷 霍金斯画廊
爱德华·史泰钦
鞋子，1927
战后不久，美国工业迅速发展，而欧洲商业基础设施只是逐步复苏。在两大洲，广告专家们都已经准备干预经济，基于社会学和心理学的研究各自锁定了努力的方向，森达尔斯（Cendrars）本人将广告视为“现代世界的七大奇迹之一，当代生活的花朵”。1949年，沃尔德玛尔 乔治（Waldemar George）将这一阶段称为“英雄时代”，并预言这一发展阶段将有一个伟大的未来。
罗杰·帕里
摄影蒙太奇人类的状况，1933
为马尔罗杂志制作的封面
克里斯蒂安鲍奎尔 收藏
接下来是彩色摄影的广泛应用，战前，无论在美国还是欧洲，彩色摄影都很昂贵，而且拍出来的照片并不总是那么令人信服；战后，印刷技术的改进和胶片质量与可靠性的提升增强了照片的吸引力，既创造了世界的发展趋势，又捕捉了这个时代的特征，增加了照片的戏剧化效果。现在，尽管彩照是主流，但人们对黑白摄影重新产生了兴趣（如布鲁斯韦伯和赫伯 里茨的作品），广告商经常用黑白照片唤起人们对过往特权生活怀恋的感受（如拉尔夫 劳伦和卡尔文 克莱因）。对“老”摄影的回味常使用一些著名的肖像，如爱因斯坦或玛莉莲 梦露，有时还使用一些容易辨识的照片（如杜瓦诺或安塞尔 亚当斯的照片）。
摄影插图
在二十世纪，新闻业与广告业同步发展，两者在相同的政治、经济和社会背景下演进，后来又逐渐从文字描述的束缚中挣脱出来，交流的力量都建立在视觉呈现的基础上。这种变化主要依赖于摄影技术的改进，自第一次世界大战之后，摄影已经变成了报纸杂志传播思想不可或缺的组成部分。
EL李西茨基
科隆普莉萨影展宣传壁报的一部分，1928年
莱茵图书馆科隆
自1920年起，竞争愈加激烈，文案写手、编辑和广告商都意识到了照片的影响力，虽然一开始仅仅是文本的插图，但最终取代了文本，文字降格为图片的说明，在专门报道时事的报纸和专业出版物中，照片都变成了主要的信息来源。同时要感谢那些前卫的杂志，最终将摄影视作一种艺术形式，这些杂志有法国的《比弗》、《超现实主义变革》和《牛头怪》，德国的《断面》，比利时的《品种》，苏联的《新列夫》，捷克斯洛伐克的《全景》和美国的《全景》。无论是艺术照片还是纪实照片，摄影都代表了现代性。
《VU》杂志的封面 1936年3月28日
莫里斯·塔巴德
同样，自1920年代起，时事杂志的数量大幅度增加，受插图日报成功的鼓励，适合大众口味的期刊很快吸引了忠实的读者，如法国的《WU》和《竞赛》，美国的《生活》和《瞭望》，英国的《每周画报》和《图片邮报》，读者被这些周刊优秀的图片所折服。“有些专业出版物致力于女性的兴趣、运动、儿童题材和插图新闻，还有广播、电影、小说、科普畅销书，毫无疑问，这些都对社会和大众文化产生了决定性影响，或许还影响了大众的政治态度”。
《VU》扩展的双页 1934年5月30日第324期
由多尔维恩、萨阿德和多拉拍摄
不同的行业、文化团体和休闲方式都从摄影插图中受益匪浅：机械工业、设备制造、手工业、旅游、民俗学和民族学，室内装修、建筑、美术、电影、运动、政治和宣传——就像亚历山大 罗琴科1933-1941年间拍摄的《苏联建设》。
女性生活方式的改变和日益独立的精神反映在大量专业杂志上，《时尚》、《哈伯市场》、《精益求精》、《女性》、《贵妇的渴望》等都刊登了时装设计师最新的作品，而其他杂志则为女性提供了年轻、美丽与健康的建议，淫乱与色情杂志也蓬勃发展，这得益于照片印刷制作质量的提升，如法国的《巴黎杂志》，发表过很多著名摄影师的作品，包括曼雷、安德烈 柯蒂兹、杰曼 克鲁尔、哈利 梅尔松（Harry Meerson）、让 莫雷尔和布拉塞，略举几例。电影杂志报道电影明星的私生活和职业生涯，借以宣传新电影。新闻轶事无论真假，都被煽情的媒体披露出来（如《侦探》），文学的才华借助浪漫的照片表达无遗。
还得益于插图出版社巨大的人气，一些大公司推出了迎合大众趣味的杂志，着眼于有可能提供的广告，涉及到绘画、建筑、狩猎与射击、旅行、书籍和留声机、汽车驾驶（《登洛普公报》《福特杂志》）、航空（《法国航空》）、医药（《医药艺术》，德巴博士实验室出版；《生活更美好》和《综述》，《综述》是一本“专为医学界保留”的杂志，接受罗尔 阿尔宾-吉约特的建议而创办）。
摄影本身也是大量出版物的主体，针对的是业余爱好者和专业摄影师，如法国的《摄影》、《摄影师》及《摄影画报》，美国的《美国摄影》和《现代摄影》，德国的《德意志日报》，意大利的《Luci ed Ombri》，希腊的《Kainourgia Techne》，西班牙的《Art de Ilun》和《摄影艺术》，捷克斯洛伐克的《Fotograficky Obzor》，还有日本的《摄影时代》和《甲贺》。
摄影赢得了至高无上的地位，因为摄影渴望获得最有力最传神的图像，且一直保持着旺盛的需求。从理论上讲，报纸应该依靠自己的摄影人员记录一个事件或一条新闻线索，然而不久以后，自由摄影师就出现了，提供偶然间拍摄的照片并收取佣金，报纸和杂志也建立了自己的图片库（如《图片报》、《巴黎晚报》、《纽约时报》和《生活》，它们还都在“世界摄影图库”中购买和交换图片）。同时，摄影师手中也积累了大量照片，通常，自由摄影师厌烦自己处理照片的商业事务而委托给中介机构，中介机构整理归档，随时回应编辑和艺术总监的需求，这些摄影代理人如胡歌 布洛克（Hug Block）、帕维尔 巴尔产（Pawel Barchan）、弗里茨 戈罗（Fritz Goro）、玛利亚 艾斯纳（Maria Eisner），很快被证实一些代理人是新闻事业发展中不可或缺的人物，随后，有几位代理人成立了照片代理公司，如：Dephot、Weltrundschau、摄影联盟、Rapho 、启斯东，布莱克之星和美联社。
布拉塞
卢特斯的涂鸦
1950年左右
至1930年代末，为新闻界制作和传播照片的基本网络已经建立起来了，第二次世界大战期间，由于摄影师和代理人被迫移民，情况发生了很大变化，巴黎的主要报纸都被占领国控制了，德国人发行了自己的宣传杂志，如《信号》。在美国和英国，以及沦陷国，摄影插图更接近于“摄影报道”，摄影报道在1930年代是几家著名杂志的特色，如《WU》、《卫报》、《竞赛》、《图片邮报》和《生活》。由于篇幅有限，这里只能简要介绍新闻摄影的重要性，以及战后成立1947年的马格南图片社等代理机构的发展对新闻摄影的推动作用。
A . 罗琴科和B.斯捷潘诺娃
金矿上的女工
选自《建设中的苏联》1937年第5期
自1950年代起，插图报纸一直在与电视竞争。电影新闻短片的出现可以追溯到1930年代：例如1935年 《生活》杂志创刊的前一年，亨利 卢斯推出了一部时事电影——《时间的征程》，电视继承了这一传统，只不过每月或每周的新闻报道变成了每日播报。
摄影书
几乎没有必要强调插图书籍的吸引力，也无须强调摄影所起到的作用，自从照片机械印刷工艺完善的那一刻起（尤其是滚筒式凹版印刷工艺），照片无论是对文本的补充还是其自身价值都扮演了重要角色，新工艺既能单独印刷照片，也可以同时将图片与文本一起印出，后者似乎更好。
马克·阿莱格雷特
为安德烈吉德《重返乍得》一书拍摄的插图
1929年
摄影师很快表明，他们将是这一事业精明而又娴熟的合作者，包括路易斯卡约（Louis Caillaud）等很多人已经为插图书籍备好了草稿，其他人象雷内-雅克（Rene-Jacques）则为文学作品描绘的内容吸引，很多人认为这是将自己训练成摄影师的捷径。得益于先锋派的艺术实践，从包豪斯到超现实主义，他们都充分利用了照相机和暗室的各种可能性，使用戏剧化的灯光和富有想象力的场景设置，不同寻常的视角，日光曝光和蒙太奇，充分享受创作的自由。摄影师接受委托拍照或为充实自己的图片库拍照，从这个意义上讲，摄影师和作家或编辑便有了更紧密的联系，因此，代理商或代理公司受到了更大的限制，比广告公司和出版机构受到的影响还大。
被追捕的水手
《侦探》展开的双页
第258期 1933年10月5日
很快，象自然史、考古学、民族学等学科涌现出一系列需要真实记录的课题，例如威廉乌德（Willian Uhde）关于卢梭海关的书，1911年在巴黎出版，配有作者的肖像，27张插图为照片的复制件。阿尔伯特·荣格-帕兹奇的第一本书于1925年在柏林出版，讲述了卡彭贝格教堂的中世纪唱诗班。1920年代，德国的编辑卡尔·罗伯特·兰格韦胥（Karl Robert Langewiesche）出版了一个著名的系列——《布劳恩 布赫》（Blauen Bucher）。1930年代，皮埃尔·贾汉（Pierre Jahan）在佩皮尼昂为雷蒙德·吉德（Raymond Gid）的著作拍摄了《基督徒》（巴黎，1934年出版），安德烈·维尼奥负责《人类艺术百科全书》插图的拍摄，反映该书内容的编辑清单包括：1936年埃及文物，1936年美索布达米亚、迦南和塞浦路斯，1938年希腊和罗马。
两次世界大战期间，各国出版商专门出版旅游和民族志方面的著作，在殖民力量的支持下，安德烈·吉德（Andre Gide）的《刚果之旅》和《重返乍得》于1929年面世，配有马克·阿雷格赖（March Allegret）拍摄的照片，这些照片都是偶然获得而不是有计划的拍摄，这两本书成为最受大众欢迎的主题之一。保罗·哈特曼（Paul Hartmann）建立了自己的编辑系列，是一个好的先例，1930年代和第二次世界大战以后，他出版了关于希腊、西班牙、墨西哥、印度、土耳其、埃及、突尼斯和巴西的插图书籍，还有沃尔特·赫格（Walter Hege），1936年拍摄的雅典卫城令人震惊。更令人惊奇的是一些伟大的出版社也置身其中：伽利玛出版社出版了《塔西提岛》，内有罗杰 帕里的106张照片（1934年）；弗拉马利翁出版的《纽约》一书的封面是保罗 莫兰迪（Paul Morand）拍摄的照片（1930年），1934年又出版了《纽约的白天和黑夜》，配上了9张凹版照片，是当时最流行的插图书。玛格丽特·布尔克-怀特（Margaret Bourke-White）的《俄罗斯之眼》于1931年出版，非常准确地描述了这个年轻的苏维埃共和国生活于工作的条件。
稍后的1953年，阿索出版社出版了弗朗索瓦·卡利的《法兰西面孔》，内有布拉塞、吕西安 埃尔韦（Lucien Herve）和雷内·雅克的照片。编辑 M J 查拉梅尔（M J Challamel）推出了一本合集——《法兰西的魅力》，照片由让 鲁比耶（Jean Roubier）拍摄。法国梅库尔出版社出版了乔治·杜哈梅尔（George Duhamel）的《传统与未来之间的日本》，内有60张照片，分别由维尔纳 比肖夫、吉勒斯·布瓦罗伯特（Gilles Boisrobert）和皮埃尔·韦尔格（Pierre Werger）拍摄。在瑞士，克莱尔方舟出版社出版了《希腊的蓝色旷野》（1953年）和《Iles Grecques》（1956年），插图由希腊摄影师沃拉·帕帕约安侬（Voula Papaionnou）拍摄。这些只是正在出产的高质量作品的几个例证，优秀的著作很快就会在各个国家大量出现。城市的重要性日益增加，成为最受欢迎的的主题：在众多的书目中人们可能会挑出埃米尔·马莱（Emile Male）的《罗马》（保罗 哈特曼出版社，1936）；比尔·勃兰特的《巴黎之夜》（1938）；布兰克（Blanc）和德米利（Demilly）的《里昂的面貌》（1933）和安托万 德米利（Antoine Demilly）的《里昂的魅力》（1942）；卡雷尔·普利卡（Karel Plicka）的《布拉格影像》（1940）；D弗龙内基（D Wronnecki）的《纽约》，插图主要由亨利·卡蒂埃-布列松拍摄；还有威廉·克莱因的《纽约》（1956）、《罗马》（1960）、《莫斯科》（1964）和《东京》（1964）。
《苏联摄影》第4期，第176页，1928年
从上到下:左:马丁(美国)、伦格-帕奇、莫霍利-纳吉;
右：罗琴科。
巴黎，这座城市深受插图图书爱好者的追捧，尤其吸引摄影师和出版商：杰曼克鲁尔的《巴黎100x》，文本由弗洛伦特 费尔斯（Florent Fels）撰写；《安德烈 柯蒂兹眼中的巴黎》序言和文字说明由皮埃尔 麦克奥兰撰写（1930）；弗朗索瓦 卡科的《巴黎的复兴》112张照片由雷内 雅克拍摄；伊曼纽尔 布多-拉莫特（Emmanuel Boudot-Lemotte）的《巴黎》；皮埃尔 麦克奥兰呈现的《巴黎之旅》，插图照片分别由阿尔索（Arthaud）、博维斯（Bovis）、杜兰德（Durand）、格罗诺（Grono）、贾汉（Jahan）、雷内 雅克和鲁比埃（Roubier）拍摄（1945）；《巴黎》，100张照片的系列，由埃玛纽尔 苏格兹（Emanuel Sougez）收集整理，格罗德出版社重印（1947）；《巴黎郊野》（西格斯出版社 1949）由布莱斯 森德拉斯（Blasé Cendrars）和罗伯特 杜瓦诺（Robert Doisneau）拍摄；安德烈 毛鲁瓦（Andre Maurois）的《巴黎》；皮埃尔 麦克奥兰和维利 罗尼斯（Willy Ronis）的《尼尔维尔-尼尔蒙当》（阿索出版社 1954）。直到1940年代末，新书和再版书都经常重复使用老照片，到了1950年代，出版的图片更加与时俱进，就像艾尔萨 特里奥莱特（Elsa Triolet）的著作《Pour que Paris soit》，图片由罗伯特 杜瓦诺拍摄（Cercle出版社 1956）。
钱黄杂志 西姆农专刊的封面，1931年
莱克拉姆工作室
由罗伯特·杜瓦诺拍摄
同样，落后国家的摄影师和出版商也对法国的首都感兴趣：卡斯奥尔图伊斯（Cas Oorthuys）的《巴黎早安》（1951）；尼克·杰西（Nico Jesse）的《巴黎女人》（1954）；范德·埃尔斯肯（Ed Van Der Elsken）的《圣杰尔曼 德普雷的堕落生活》；约翰 范 德 科伊肯（Johan Van Der Keuken）的《巴黎永存》，该书受威廉 克莱因在纽约出版的摄影书的影响。
罗伯特·戴尔皮尔运用新的页面布局和页面版式出版了一套丛书——《Huit》，由单本的摄影书构成，每一本书包含一个独立的主题，尽管公众对这种“袖珍版”几乎没有兴趣，这套丛书仍被视为一件艺术珍品，其中有罗伯特·杜伊斯尼奥的《巴黎人本来的样子》（1954）、卡蒂埃-布列松《巴厘岛舞者》（1954）和乔治 罗杰的《努巴斯村》（1955）。戴尔皮尔是当时巴黎最具创新精神的出版商，无论是对照片的选择与设计还是对图形开拓性的使用，出版过卡蒂埃-布列松的《从一个中国到另一个中国》（1954）、《莫斯科》（1955）；布拉塞的《塞尔维亚的盛宴》（1954）；因格·莫拉斯的《悲惨的战争》（1958）；埃米尔·舒尔斯特的《南极洲》（1956）；比肖夫·弗兰克和韦格尔的《未死的印第安人》（1956）；比肖夫的《日本》和《通行证》（1957），完成了这套百科全书式的系列丛书。在那些年里，要考虑高质量的印刷还不能太昂贵，戴尔皮尔加入了在洛桑成立的“利夫公会”，该公会富有创新精神。
《生活》封面
第7卷，第2期，1939年7月10日
保罗·多尔西拍摄。
渐渐的，文字被图像取代，一页又一页的图片不再仅仅是文字的插图，而是直接描绘富有活力的场景，一种百科全书式的视觉清单，这一潮流的典范非卡蒂埃-布列松莫属，他最著名的作品集《偷拍的影像》由特雷埃德（Teriade）设计，封面由马蒂斯（Matisse）设计。
在《艺术之魂》（1928）中，卡尔 布罗斯费尔特（Carl Blossfeltd）试图证实艺术在描摹自然世界时所能达到的程度；阿尔伯特·荣格-帕兹奇在《外面的世界很美丽》一书中，突出自然形态与人造物品之间的类比；奥古斯特·桑德在《安德利茨时代》（1929）一书中，创造了德国人令人印象深刻的调查画像；杰曼·克鲁尔在《金属》（1927）一书中赞颂了现代的力量。大海的伟岸和亘古不变的魅力提供了另一个重要的主题，《港口》由查尔斯 科赫林、丹尼尔·比奥和让 德 莫雷内合作完成（1933），他们还在保罗·维莱里（Paul Walery）的指导下完成了《马林斯的海军陆战队》。在菲尔曼·迪多（Firmin Didot）一个题材相同的系列中，让 布伦赫斯（Jean Brunhes）在《种族》一书中阐述了人类种族的多样性，同年，让 吉拉德在《赌徒》（Betes）一书中探索了动物的温柔与野蛮，动物是深受大众欢迎的主体，一些出版物证明了这一点，如《猫狗的生活》（1934年出版，S 亨乔兹拍摄），安德烈 柯蒂兹的《我们的动物朋友们》（Nos amies Les betes 1936），伊拉（Yilla）在三十年代的猫狗和其他动物研究也佐证了这一点。安德烈·柯蒂兹的《孩子》于1933年出版，肖像经常占据重要位置 如劳尔 阿尔宾-吉洛特（Laure Albin-Guillot）拍摄的《面孔》、《剧场》（1947）。在巴黎，卡拉瓦斯（Calavas）于1929年出版了《Les Nus de Drtikol》，丹尼尔 马斯克莱特于1934年出版了《Nus》，丹尼尔 纳特金（Daniel Natkin）于1937年出版了《Le Nu en Photographie》。在伦敦，弗朗西斯 杰伊在《我最好的裸照》中汇集了48张欧洲最好的摄影师拍摄的裸照。在美国，内尔 多尔（Nell Dore）说服纽约出版商G P 普特曼（G P Putman）出版了1929年在弗罗里达拍摄的裸体少女照片，书名为《蓝色月亮之上》（1939）。
《生活艺术》杂志展开的双页
第101期1929年3月1日
安德烈·柯蒂兹拍摄
职场也是很受欢迎的话题，大量摄影书籍向工人、农民、职员、商人致敬，强调他们在日常工作中表现出的尊严。《法国劳工》，介绍性文字由保罗维莱里撰写，弗朗索瓦 科拉尝试用新角度拍摄，他的作品代表了当时对机器和大型工作场景的迷恋。在美国，罗伊 斯崔克（Roy Stryker）领导的农场安全管理局（FSA）允许几位才华出众的摄影师记录大萧条在南方各州造成的困难的经济状况，多萝西娅·兰格（Dorothea Lange）与保罗·泰勒（Paul Taylor）合作拍摄了《美国的出埃及记：人类被侵蚀的记录》（1939）。两年后，沃克 埃文斯（Walker Evans）和詹姆斯·阿吉（James Agee）开展了一个《让我们赞美名人》的项目，这是一本研究美国乡村生活的经典纪实作品，这种人文主义的表达也许在1955年出版《人类大家庭》中得到最好的体现，这本书与爱德华 斯泰钦在纽约现代美术馆开办的同名展览同时出版，这次展览确定了摄影国际化的特征（503张照片来自67个国家），并肯定了人类经历的共同特征，与文化与种族的多样性的观点形成对比。
出版业受到了战争的影响，在法国还受到了占领的影响，摄影师们又回到了对传统行业和非工业化景观的描绘，如罗杰·肖尔（Roger Schall）于1942年出版了《法国的反思》，是战争后的清算，肖尔兄弟还出版了《纳粹铁蹄下的巴黎》（1944），同时，西方出版商邀请安德烈 帕皮伦（Andre Papilon）收集整理了一组关于巴黎解放的摄影报告文学，以《路障》为标题出版。皮埃尔·贾汉在《La mort et les Stues》一书中以悲壮而又诗意的视角观察了战争对巴黎的伤害，这本书是与让 科克托（Jean Cocteau）合作完成的（1946）。在德国，赫尔曼在《Gesang im Feuerofen》一书中谴责了盟军的轰炸（1947）。在匈牙利，新政权在美国的帮助下，以布达佩斯的废墟为主体制作了一部动态影像——《布达佩斯的陷落与重生》（1946），通过放映这部影片指责旧政权。
1930年代到1950年代期间，实用的摄影“入门”书籍开始大量涌现，教授烹饪、室内装饰、运动，甚至摄影，摄影领域的书籍通常由相机、胶片、相纸的制造商资助出版，提供“建议和使用技巧”，在每个国家里最好的摄影师都被邀请来演示使用技巧和购买的诀窍。
约翰·哈特费尔德
夹克的蒙太奇
米歇尔·高尔登饰演的奥纳地区的犹太人格尔德
1931年
很多插图书介绍观看摄影作品的新方法，主要针对二十世纪前几十年里拍摄的照片，在德国，拉斯洛莫霍利-纳吉于1945年出版了《绘画、摄影、电影》；维尔纳 拉菲出版于1929年出版了《摄影新师来了》；弗朗兹 卢和杨 奇肖尔德（Jan Tschichold）于1930年出版了《摄影女神》。1930年代末的法国，马塞尔 纳特金（Marcel Natkin）推出了两本重要书籍——《摄影中的视觉艺术》（1937）和《Truquages en Photographie》（1938）。还有一些不同寻常的书籍在推动摄影的前进，如荣格 帕里的《平庸》（1930）和劳尔 阿尔宾-吉洛的《装饰显微摄影》（1931）。
布拉塞
《巴黎之夜》中展开的双页
1933年
从很早时候起，就有一些书籍专门介绍摄影师本人：《摄影师史泰钦》（纽约1929），卡尔 桑伯格（Karl Sanburg）撰写；《阿杰特》（巴黎 1930），皮埃尔 麦克奥兰撰写；《Zemealide Kniha Fotografii》（布拉格 1946），简 卢卡斯收集的最好摄影师的合集。第二次世界大战以后，摄影专著数量激增为历史学家和作家研究摄影提供了更多的资料，有时还为摄影师提供了阐明自己艺术理念的机会，如拉尔夫 斯坦纳（Ralph Steiner）的《观点》（1978）。
《美国相机》展开的双页 1945年
战争中的美国
由美国海军拍摄。
与此同时，各种杂志和专业协会还出版了年度出版物，总结过去12个月里的最佳照片：《摄影》、《年度最佳摄影》、《摄影年鉴》、《年度摄影》，当然也不能忘记“摄影”的年度专号——《摄影艺术大师》。
马塞尔·纳特金收藏
《摄影中的裸体》中展开的双页
1937年
雷·曼拍摄
正是在两次世界大战之间的这段时间里，人们才真正开始对摄影和早期的摄影师产生了兴趣，因此在1930年代初，出版商亨利 荣凯尔（Henri Jonquieres）出版了麦克奥兰的《阿杰特》，又收集了许多历史照片编入《Vieple Photographie depuis Daguerre jusqu’a,1870》一书中，吉赛尔 弗伦德（Gisele Freund）的社会学研究《La Photographie en France au dixneuviemo Siecle》于1936年面世。摄影术发明一百周年的庆祝活动让人们得以审视摄影的起源与应用，博蒙特 纽霍尔（Beaumongt Newhall）为纽约现代艺术馆举办的展览《1839到1937年的摄影》出版了一本书——《摄影史》，这是第一部摄影史著作，有几个版本。
罗伯特·杜瓦诺
《现在的巴黎人》书籍封面
戴尔皮尔出版1954年
1950年度以来，出版界对摄影报道情有独钟，摄影书又找到了新使命，摒弃了诸如花卉、城市景观等传统主题，致力于理论性课题的探索，提出了个人和社会现实问题，思考摄影自身的属性。这类作品常取材日常生活及明显平凡的主体，抽取主体实际存在的背景，用另一种形式呈现画面，具有了社会批判的力量。亨利 卡蒂埃-布列松《偷拍的影像》在纽约出版时更名为《决定性瞬间》（1952），表明了摄影师的愿望，“拍摄自发性的照片，就像拍一个人的动作一样”。罗伯特 弗兰克的《美国人》1958年首次在法国出版，仿佛摄影师的眼光与被摄者自我感觉的形象相矛盾，同样的方式，比尔 欧文斯（Bill Owens）对美国梦家庭幸福和社会成功表现出怀疑的态度。与此同时，不同的作者开始创作匿名的肖像集（1970年肯 格雷夫和米切尔 佩恩拍摄的《美国快照》），还有科学或警用照片（1977年拉里 苏丹和迈克 曼德尔创作的《证据》），还有地方摄影师的照片，如迈克尔 莱斯（Micheal Lesy）的《威斯康辛的死亡之旅》，或者芭芭拉 P 诺弗利特（Barbara P Norfleet）的《冠军猪》和《日常生活中的伟大时刻》。这些书是为了证明摄影图像内在的力量，这种力量独立于拍摄主体，试图找出人类表现自身方式的发展史。
《动物》一书中展开的双页1950年
作者：伊拉
卡蒂埃-布列松、弗兰克和克莱因在1950年代出版的书开创了另一类“摄影书”，更确切地说是“摄影师自己的书”，专注于专一的主题，经常是回顾性的项目，照片差不多在选定主题的那一刻便开始构思了，页面布局深思熟虑，为适应书的设计，以文字和空白页小心翼翼的平衡全书（弗兰克在这条路上走得更远，1972年出版的《我的手纹》甚至把自己的生活也包括在了照片的序列之中）。一个指导性的提纲可能会形成一本书的主旨，比如加里 威诺格拉德（Garry Winogrand）的《动物》（1969）或李 弗里德兰德的《美国的纪念碑》（1967）。对今天的摄影师来说，摄影书已经成为了摄影时遵循的路线或特定的理由（这类摄影书似乎从来没有出现过），尤其1960年以后，新的转折使摄影不再仅仅是一本书中间的插图，也不再象一件纪实性的证据，而是一件艺术品，与全书的中心思想形成了紧密的联系，图像的传记功能和社会功能在全书中得到反映。
考菲尔德和肖克工作室
威斯康星州路易斯维尔附近，20世纪20年代
摘自M. Lesy《真实生活:20年代的路易斯维尔》，1976年
在“广告”与“出版物”两个概念的结合中，摄影发现了自身存在的理由，这种存在的理由在十九世纪以前从未发现过，就像当时一样，摄影限定在精英阶层，然而现在，它每天都在影响着每个人的生活。
附页
时代的色彩
亚瑟·西格尔
干洗
1946年
与黑白摄影相比，彩色摄影将经历几次转换，这些转换过程可能会改变照片的总体调性和色彩关系，包括负片到正片的转换，从透明的正片转印到相纸上的转换（或称打印图像）。单色凹版或半调印版可以在没有太多改变的情况下再现灰度。而在彩色照片印刷中，除非严格控制，否则将不可避免的扭曲原始照片中的色彩平衡。在彩色作品中，再现的概念占主导地位，相伴随的是相对性的画质，这种相对性由主观品味和技术的精确性共同形成。
只有在彩色印刷工艺发展起来以后，彩色摄影才对出版业产生了真正的影响——先是三色，而后是四色印刷。至1930年代，杂志开始印刷彩色照片，开启了对彩色照片的需求，如《财富》、《生活》、《世界画报》、《星期日镜报》。由于操作过程变数较大（无论是在原始照片的捕捉还是照片印刷过程中），一张印刷的彩色照片可以定义为某一特定时期的产物，反映的完全是这一阶段运用的技术选择和生产条件，还有印刷方法的使用，更不用说图像处理和修图时尚的影响。每一时期都有自己的优势和劣势，带有明显的时代特征，有些还是灾难性的，使得能够通过照片的纹理判定一张照片印刷的日期。通过色彩平衡，有可能辨识出埃克塔克罗姆胶片的透明度和奇巴克罗姆胶片的印刷品，这些都是1940年代杂志应用的图片，还可以辨认出彩色电影的照片。
彩色摄影的出现表明摄影描摹的仅是一种幻觉，丧失了自然的特征。虽然黑白照片有太多真实性的内涵，但矛盾的是彩色照片的出现使图像与现实生活拉开了距离，它无法以科学的精度把握现实生活。颜色本身有时就是一种材料，一种可变的材料，独立于它背后真实的、多变的拍摄主体，“在影像中，颜色从来没有过也绝对不可能表达图像的意义…，相反，颜色只是以自身的内在属性与所记录的文件产生联系，改变图像的意义，正如我们所知，颜色是由物质材料支撑的。”（M 帕斯图罗如是说）。其实如果没有我们眼睛的参与，颜色是不存在的。
因此，我们至少由两条途径获取彩色照片：一是以摄影为基础的原始彩色照片，二是印刷时描绘，后者可根据自己的要求改变。除非还有其他的原因，对色调准确性的鉴赏和对色彩平衡的判断，取决于产生图像和围绕图像的时代条件。本节提供的图片可供快速品鉴，这些历史性照片的真实性，良好色彩的趣味和预期的功能，在它们所刊载的媒体上可以看到，包括广告摄影（达盖尔301工艺，阿尔弗雷德 切尼 约翰斯顿）、出版物和插图摄影（马塞尔 博维斯和1930年代到1950年代的匿名摄影师）、新闻摄影（恩斯特 哈斯、沃纳 比肖夫）、艺术摄影（亚瑟 西格尔、威廉 埃格尔斯顿、约翰 巴托）。即使在这本书中，这些例子之间的差异，也因本书采用的印刷工艺，在一定程度上有所削弱。
米歇尔·弗雷佐
德尔格·布拉泽斯
301工艺宣传照片
彩色凹版
德尔格·布拉泽斯
301工艺的广告
彩色凹版
20世纪30年代。
匿名
美国杂志的照片
埃克塔铬工艺，1950年左右
私人收藏
阿尔弗雷德·c·约翰斯顿
目标
碳溴印刷,1938年左右
乔治·c·莱哈特收藏
克莱伦·斯辛克莱·布尔
赛德·查里斯 1947年
马修·博维斯
撒哈拉沙漠石器时代的箭头
恩斯·特哈斯
恩斯·特哈斯
维尔纳·比肖夫
京都花园，选自《日本》
威廉·埃格斯顿
黑河口种植园，格兰多尔附近，密西西比州
1971年
威廉·埃格斯顿
密西西比州塔拉哈奇县1971年
约翰·巴托
巴黎的旋转木马
1980年
知识卡片1
《WU》杂志的页面 63期1929年5月29日(埃菲尔铁塔40周年纪念)
安德烈·柯蒂兹 拍摄
自1920年代始，摄影在出版物中的应用证实了其在传播中的作用，一些伟大的周刊极大地拓展了摄影的影响，创办这些周刊的人物都是出版业的时代精英，如亨利 卢斯（Henri Luce）（《时代》、《生活》）、让 普鲁沃斯特（Jean Prouvost）（《巴黎晚报》、《竞赛》）。
在这些出版物中，摄影师的工作是关键环节，一个常设的小组专门给编辑和记者提供所需的图片。《生活》杂志创刊于1936年，第一批摄影师有玛格丽特 伯克-怀特（Margaret Bourke-White）、阿尔弗雷德 艾森斯塔德（Alfred Eisenstaadt）、托马斯 D 麦克沃伊（Thomas D MacAvoy）和彼得 斯塔科波尔（Peter Stackpole），编辑是《柏林人报》的前编辑库尔特 考夫（Kurt Korff）。在巴黎，让 普鲁沃斯特可以召唤米歇尔 布罗茨基（Mechel Brosky）、艾萨克 基特罗琴（Isaac Kitrossor）让 曼松（Jean Manzon）、让 莫雷尔（Jean Moral）和皮埃尔 瓦尔斯（Pierre Vals）共同合作为《竞赛》杂志供稿，《竞赛》杂志于1937年创刊。
第二次世界大战以前，自由摄影师的贡献相当重要，在巴黎城市历史图书馆中保存的《巴黎晚报》和《竞赛》的照片档案中，包含大量引人瞩目的照片，包括伊尔斯 宾、布拉塞、罗伯特 卡帕、杰曼 克鲁尔、埃米尔 萨韦里、萨莎 斯通等人拍摄的照片，都是两家报刊委托拍摄或是从摄影师手中买下的。
主要杂志和报刊总是从签约的代理机构获取照片，这也是第三条途径，代理机构有Dephot、Weltrundschar、大千世界（World Wide）、美联社、启斯东、布莱克 斯塔、L A P I、罗尔（Rol）和蒙迪尔（mondial）。根据合同条款，代理公司定期发送整包的最新时事照片供考虑。
当时和现在一样，编辑、艺术指导、记者根据以下几项标准选择照片：出版物的政治取向、照片的记录价值、插图的形式和技术质量，当然，最主要的也是编辑最终做出选择的考虑——图像的审美。
关于顺序、裁剪和照片大小的详细说明随后被发送到版面办公室，版面办公室被期望严格遵循编辑和艺术总监所制定的指令，图形艺术家和修图师根据提供的图片，谨小慎微并或多或少做些修改以增强照片的表现力。然后，照片被转送到凹版（欧洲大陆称“日光凹版”）或半调印版制作部门，由他们制成用于印刷的印版。
很快，照片占据了报纸的版面，减少了用于文字的空间，有时只剩下文字说明。另外，照片还被用作制作广告，有时甚至变成了一些媒体主要的传播手段。
知识卡片2
安德烈·柯蒂兹
安德烈·柯蒂兹
蒙帕纳斯范维斯街，1929
安德烈·柯蒂兹，1894年出生，1912年买了一部4.5*6的伊卡相机变身为摄影师，1914年带着相机上了战场，很快就出了名，1917年获得了一个摄影奖，照片被《》（Erdekes Ujsag）杂志多次发表。柯蒂兹起初是银行职员，开始摄影时不依附任何出版机构，只强调图片。直到1925年到底巴黎后，摄影生涯才算真正开始。作为一个不太会说法语的移民，他刻意寻找同胞开办的公司并在多姆咖啡馆结识艺术家。通过这些人的帮助才能在德语杂志上发表几张照片，当时德语报纸处于大众媒体潮流的前沿。正是由于摄影出版物的发展，柯蒂兹才能够靠自己既个人化又大众化的摄影和发明维持生计。1928年吕西安 沃格尔（Lucien Vogel）在巴黎创办了《WU》周刊，发表了大量柯蒂兹的照片，还有曼 雷、克鲁尔、布拉塞和塔巴德的照片。
照片可以在《WU》杂志的每个地方找到：封面、封底、带插图的内页，编辑有两种工作方式：在出版前几周向摄影师提出特定的主题，允许去很远的地方去拍摄，摄影师的拍摄并不总是贴近某一主题，也拍些适合另一类主题的照片存入自己的文件夹中，最后慢慢建成了图片库（同样，代理机构也以同样的方式积累照片档案，可以在没有摄影师参与的情况下提供照片资料）。
柯蒂兹的照片大多发表在《Varites》、《Das Illutrierte Blatt》、《Das Kunsthlatt》、《Uhu》、《Der Querschnitt》、《Die Dame》（该杂志1927年发表了他的《讽刺舞蹈》）。他的名作《叉子》先在FiFo上展出，又于1929年被《Die Form》、《Uhu》、《Die Dame》转载。
柯蒂兹还接受了《医药艺术》的委托，这本杂志是德巴实验室在1930年-1936年间出版的面向医学界的高质量月刊，因此他在萨伏伊、布列塔尼和里昂不断旅行，期间拍摄了牵线木偶的主题，发表在《菲兰艺术》（L’Art Vivant）和其他杂志上，其间还拜访了梅特林克（Maeterlinck）和麦克 奥兰。1929年，埃菲尔铁塔建成40周年之际，为《WU》拍摄了埃菲尔铁塔（布拉塞也拍了铁塔），还为该杂志的编辑卡罗 林姆（Karlo Rim）拍摄了变形的镜子（1933），这一主题赢得了轻松休闲杂志《微笑》的签约，这个镜子系列被命名为《畸变》于1933年出版。柯蒂兹的照片还出现在了《Voila》、《La France a Table》、《Regard》等杂志上。由于政治事件的影响，当时的报纸大都有政治倾向的立场，1936年柯蒂兹离开巴黎前往纽约，希望在纽约的时事、休闲或时尚杂志上找一份差事。
巴黎阶段是柯蒂兹的一个重要时期，创造了一种特别丰富的风格，与德国的“新视界”完全不同，这一风格影响了很多人，包括布拉塞和卡蒂埃-布列松，标志性瞬间的捕捉、形状的安排、视觉指标的重复、轻松惬意的并置是他照片特征性的亮点。他1950年代的摄影引入了人文主义手法和诗意化的特质。
除了对展览有个人贡献（1928年的Le Salon de L’Escalier和1930年的Le Salon de L’Araignee），他还精选了部分照片出版了两本引入注目的著作：《安德烈 柯蒂兹眼中的巴黎》（1934）和《巴黎之日》（1945）。
他将全部摄影档案无偿地留给了法国遗产摄影学会，使我们有幸一睹在当代媒体传播的这些艺术抉择的特征，所有能力卓越的摄影师都受到了柯蒂兹创作背景的启发。
米歇尔·弗雷佐
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