作者：（美）巴瑞·施华布斯奇（Barry Schwabsky）译者：毛秋月
摘要：本文作者从格林伯格对现代主义绘画的经典论述为出发点，富有创造性地提出：“现代主义绘画是一个由相片式的视觉体验所构成的空间。”这种空间启发了现代主义之后的艺术家沃霍尔、里希特、莫利等人，让他们更直接地将摄影引入绘画。作者不仅分析了沃霍尔、里希特等经典艺术家对摄影主题的探讨，同时，也提出了一些发人深省的问题，例如：世界要转换成绘画中的图像，总会不可避免地丧失大量实质性的内容吗？在各种媒介互相融合的今天，Schwabsky的文章无疑为我们认识绘画与摄影之间的关系带来新的洞见。
格哈德·里希特，《巴塞尔2》
人们常说，随着摄影承担起记录表象的功能，绘画也变得更加抽象，但是，1960年代早期的不少画家，如阿特施华格（Richard Artschwager）、沃霍尔（Andy Warhol）、凯铭斯（Vija Celmins）、莫利（Malcolm Morley）和里希特（Gerhard Richter）都对这样一件事产生了兴趣——如果他们的作品贴近于摄影相片，那么看起来是什么样子？当然，在更早以前，画家们就已经以各种方式对摄影加以利用，如今各大图书馆的书架上也不乏像《作为摄影师的埃德加·德加》与《蒙克与摄影》这样的书籍——但在60年代之前，画家们并没有像描绘风景和景物一般处理相片，即是说，将摄影本身作为主题。也并不是所有在1960年代将摄影引入绘画的艺术家都坚持了下来（大卫·霍克尼算是一个，他经常以非常传统的方式，将照片当做素材来处理，例如，照片会呈现为某种缩略图或某种符号），但是，这仍然是一种让绘画得以反问自身的新方式，这种方式也得到了飞速传播。
在历史上，绘画已遭遇过、或者说寻找过许多抵抗自治的方式：摄影只是其中之一。正如我们在80年代的艺术中所看到的那样，丰富多彩的商品进入绘画，从更广义上讲，现成品也算一种。不过，还有一种则是媒介在技术上的自觉，媒介已经接近于某种事物，或者可能是某种行动，最终，媒介仅仅是绘画表面一层彩色的覆盖物。现代主义对于绘画自治性的批判审视，带来了一些时而偏重形式、时而具有社会性、时而偏向意识形态的问题。在形式层面上，问题常常是围绕着绘画表面展开的。例如，学者格林伯格提出，现代主义绘画以回归绘画表面的“完整性”（integrity），从而反对着19世纪以来的学院派绘画。1也就是说，学院派绘画关心的是以一种新的表面替代画布的空白表面，它会带来视错觉，看起来根本不像一个表面，倒像是对于某种想象中远距离空间的投射。格林伯格将其嘲讽为“陷阱”。现代主义绘画同样是以一个新表面替代画布的实体表面，这个新表面具有绘画意义上的复杂性，或者说，它至少是细致入微的，但是相比之下，它能够归纳画布原本的统一性和平面性。格林伯格最终想要画布呈现出统一性——也就是“唯一的、完整的”（语出叶芝）——即使颜料落在画布上，画布也应该像之前空白的时候那样完整。绘画的行动可能会瓦解或者破坏这种一致性，但最终其目的是为了恢复它、修复它。人的知性对绘画完整性的感知，可以取代空白画布在实体层面上的的一致。
没过多久，在1960年代晚期，批评家列奥·斯坦伯格试图用一种平台画面论替代格林伯格的知性主义，他认为这种平台性质的画面出现在劳申伯格的作品里，其中，劳申伯格将影贴纸运用在1960年代早期的绘画中，从而开启了绘画与摄影之关系的新纪元，这正是本文关心的议题。平台型的绘画平面成为这样一个表面：涂绘事件和图像就像是在桌子上（或在其他水平性的表面）散落的物品一样，或者说，事件和图像是在一个垂直的平面上，例如公告牌上展开，无论如何，“这都不像是对自然的视觉体验，而是对实践过程的视觉体验。”2施坦伯格将这种平台性绘画表面视为一种更坚固、更具有实体意义的表面，并认为它彻底不与其他实体相渗透。
格林伯格对于照片的态度是友好的、好奇的，但是他并不认同那些直接模仿照片效果的绘画，也没有讨论过与摄影图像和活动在现代生活中的地位。不过，他还是有一些相关论述，使得那些以照片为导向的绘画进入了艺术话语。正是他最为清楚地分析出现代主义绘画走向某种平面的发展趋势，这种趋势最终表现为一种“去中心化的”、“复调的”、“满幅”的绘画平面。最为突出的例子来自于杰克逊·波洛克（Jackson Pollock）的倾泼绘画，但这种趋势早在印象派画家莫奈（Claude Monet）和毕沙罗（Camille Pissarro）那里就有预兆，格林伯格将这些印象派画家的做法方式形容为：“由颜料组成的小长方块紧密覆盖着画面，其纹理既均匀又非常明显，这些方块不仅减弱了彼此之间的对比，并且倾向于——仅仅是倾向于——将整幅绘画简化为相对一致的一层表面。”3
杰克逊·波洛克，《1948年第5号》
在格林伯格看来，这种表面带来的效果，必然会是某种一致性。他一方面认为，人们不应该草率地表扬这种变化，另一方面，他说道：“这种一致性，将绘画消解为纯粹的纹理、纯粹的感官体验，消解为相似的各种感官体验的累积，它似乎回答着现代知觉体验中一些根深蒂固的问题。它也许带来了这样一种感觉，即所有等级差别都被排除了，没有哪一处区域或哪一种视觉体验会高于其他同类，不管是绝对的，还是相对的。”4格林伯格没有指出的一点是，这种知觉的积累，以及与之相随的，不同的体验消失了等级差别，与摄影在进入图像制造业之后所引起的社会效应、经济效应和审美效应是一样的。虽然在摄影和摄影工业化技术得到传播之前，绘画就已经进入某些工业化的运作，从而在本质上具备了瓦尔特·本雅明所谓的“技术上的再造性”，但是，考虑到绘画是在教堂和宫廷的需求下产生，又是在行会、画室和学院里这些地方做“内部生意”的，所以相对来说，它曾是一种非常稀缺的资源，并且有着鲜明的等级烙印。
摄影让图像制造业进入一个新的层面。以人物肖像为例：在18世纪，只有相当著名的人物才能有照片；一小群人才去拍照，或者委托别人制作。到了二十世纪，几乎每个人都有自己的照片，事实上，一个处在法律监管下的成年人很难说没有一张照片，因为持有政府认可的照片和身份证是参与社会生活的先决条件。在从前，拥有个人相片是具有社会地位的证明，今天，照片只能用来证明人的社会属性。
刚才所说的情况不仅仅适用于人像：几乎所有事情都能进入影像——每个地方、每样物体、每个行为。这基本上就是“所有等级差别都被排除”，的现状，“没有哪一处区域或哪一种视觉体验会高于其他同类”。5并且，摄影的总体情况也逐渐变成具体照片中出现的情况——对于镜头前出现的事物，相机并不会加以区分，不管摄影师花费多大的力气剔除不相关的元素，人们总会在照片中看到摄影师意图之外的东西。这种“多余的东西”构成了罗兰·巴特所谓的“第三种意义”（引自巴特对Sergei M. Eisenstein在1944年拍摄的电影《伊凡雷帝》（Ivan the Terrible） 中一张著名的电影剧照的分析），他写道：“这件迄今为止仍未完成的符号是由象征性的事件构成的”，它“并不仅仅对是指涉性的主题所进行的复制”6。诗人和散文家穆拉·莱梅-内加（Murat Nemet-Nejat）则认为，19世纪的摄影在具有挑战性的观察模式下，提供了一种前所未有的图像空间，它“是一个让美得以展现的审美领域，也是让新兴的民主精神施展影响的社会领域”，它是“充满了事件、充满各种‘失败’、社会运动和静观冥想的一个空间”。7一方面，上面所讲的各种多义性，以及各种事件和冲突，将会破坏、或者至少分散某种稳固的、带有等级秩序的意义——这种意义可能是摄影师企图传达的，也可能是他的主题要传达的；另一方面，它们也会让那些由影像引发的各种体验具有潜在的同等意义，进而混为一团。
因此，现代主义绘画——至少从格林伯格在1940年代晚期的理解来看——是一个由相片式的视觉体验所构成的空间。格林伯格本人没有意识到这一点，并不奇怪，因为他倾向于将相片视为文学性的艺术，而不是抽象艺术，他认为相片“会将所有的重点放在一个明确的主题、轶事或者信息上。”8对他来说，摄影师爱德华·韦斯顿（Edward Weston）所犯的一类错误属于“过于注重媒介”9而非主题，后者才是他在画家或诗人的作品中颂扬的。摄影的轶事风格——即罗兰·巴特所谓的摄影的“明显的含义”——与那些“不鲜明的含义”辩证地互为补充，而“不鲜明的含义”又会不可避免地扰乱前者，或如同莱梅-内加所讲的那样，“外围空间”会强行地侵扰摄影图像表面上的重点。
不过，如果抽象绘画反对等级和消除差异的内在动因，是它与摄影审美中的潜在关联，人们有理由去怀疑，为什么摄影的凝视模式并没有在格林伯格1948年提出绘画消除差异之后（显然，格林伯格所讨论的是波洛克在1947年的革命性绘画，即满幅的、倾泼作品，例如《五洵之水》和《大教堂》）的15年内，鲜明地出现在绘画领域之中，而是等到了1960年代才爆发。本篇文章恐怕并不能完整地回答这个疑问，但是，这其中一定与格林伯格对绘画转向媒介本身的持续探讨是有关联的。假如没有他的强调，摄影式的凝视不会成为绘画的一个主题，从而取代（至少是补充）之前摄影为绘画提供的其他丰富主旨。
沃霍尔，《桔色车祸》
里希特，《带伞的女人》
换句话说，只有通过抽象体验，绘画才能学着去靠近摄影，把摄影当成一个影像的储藏库，一个写生簿，而且将摄影视为一种全新的视觉结构。这就是大西洋两岸的艺术家们几乎不约而同所投入的事情——一些标志性的作品包括理查德·阿茨希瓦格的《勒弗拉克城》（Lefrak City, 1962）、安迪·沃霍尔的《橙色车祸》（Orange Car Crash, 1963）、里希特的《带伞的女人》（Woman with Umbrella, 1964）、马尔科姆·莫利（Malcolm Morley）的《克里斯多佛·哥伦布》（Cristoforo Colombo, 1966），以及伟亚·萨铭斯（Vija Celmins）的《飞行堡垒》（Flying Fortress, 1966）。每件作品都以不同方式表明，绘画与摄影式的凝视之间的关系，一定是作品表面所要传达的内容之一，这种信息会破坏图像内在的有机性，从而以不同于、但又在效用上等同于抽象的方式，将作品“消解为纯粹的纹理、纯粹的感官体验”（我想再次借用格林伯格的表述）——例如，阿茨希瓦格运用了纤维板，沃霍尔运用了丝网印刷术（以及密密麻麻的网格），里希特则将图片模糊处理，等等。
从根本上说，虽然这些绘画存在差异，但是他们都符合现代主义的平面性准则和正面描绘的准则。也许这在沃霍尔的作品中体现地最为明显——一张丝网印刷的照片在油画布上被重复多次，以栅格状排列，形成了一个规则的结构，绘画本身带来的视觉冲击，和那些作为基本构成单位的影像细节所带来的冲击几乎一样重要。艺术家拿来报纸或者杂志上的照片，在他自己的”工厂“里加以丝网印刷，然后复制在油画布上，这种对照片的多重处理，使得影像不再逼真、不再展现那么多的细节——于是，影像便成了一种布满纹路的、丧失深度的剪影，即使人们仍然可以认为这是一张图像。
与沃霍尔的绘画相比，就算一些作品看起来更像是传统绘画，也展现出了影像的内在均匀化效果。我们可以看看萨铭斯的《高速公路》（Freeway, 1966）。这幅作品是以强烈的透视法绘制的；它描绘出一个有纵深感的空间，而不是现代主义中典型的浅层空间（即倾向于平面性），以至于形式和绘画表面几乎平行。从车内的视角来描绘高速公路（艺术家曾将照相机放在方向盘上），画中呈现出焦虑不安的、对高速公路的均质关注。当然，原因就在于，这时的场景显然不同于人们对高速公路的真实观感。在实际情况下，人们坐在车里，虽然能够比较清楚地看到以相似速度驶过的其他汽车，但是对于公路本身和公路上的信号牌等物体，则只能一瞥而过，除非人们需要特别注视某样物体。从某种意义上说，人们坐车路过的高速公路更像是一种拼贴——人的眼睛断断续续地在不同的事物上略过，而不像是经典的绘画场景。相比之下，《高速公路》中没有可以让双眼停下来注视的地方，没哪一处会创造出一种间断性，并且，也没有一处传统意义上的绘画所要围绕的聚焦点。萨铭斯这幅绘画的力量之源，就是一种悖论式的静态体现在绘画的场景中，这一场景是类似照相机瞬间捕捉到的——它对时间的切割——与主题内部的运动规则是相悖的。同样，艺术家对绘画空间貌似传统的处理方式，也对应着它对于光线的处理，因为在画面中，一种独特的（也是现实主义的）强光以均匀的、无处不在的方式笼罩着整个场景，人们可以将其称之为某种“明亮的不透明性”，从而让绘画呈现出一种直接的、密集的统一性，这种情形更像是现代主义的特征，而不是之前经典绘画的特征。
沃霍尔和萨铭斯的作品显示，1960年代，从摄影中汲取灵感的绘画中出现了引人注目的单色特征（当然，这是因为当时黑白照片无处不在），这种单色调也成为绘画消解细节、强调整体性的重要助推力。萨铭斯尤其会让我们想起格林伯格对莫奈和毕沙罗的经典描述，即“由颜料组成的小长方块紧密覆盖着画面，其纹理既均匀又非常明显，这些方块不仅减弱了彼此之间的对比，并且倾向于——仅仅是倾向于——将整幅绘画简化为相对一致的一层表面。”10但是，我们怎么看待那些用浓烈的颜色进行绘画的艺术家呢？莫利算是一个例子，稍后一点的朗茨·盖尔驰（Franz Gertsch）可能是最为极端的例子。实际上，他们常常以破坏绘画结构的方式运用色彩，从而以辩证的方式创造出一种类似于抹除差异的效果。
莫利的作品《甲板之上》（On Deck, 1966）以明信片式的角度呈现出一个游艇上的白色围栏内的场景。围栏中的一切都被一丝不苟地精确复制下来——事实上，这种精确对每样东西都一视同仁，每样东西都显得那样清晰，精细入微，甚至包括蓝天的颜色也是如此。这种均匀的表现方式让莫利的绘画没有什么情调可言。虽然画中场景体现出透视法，但是，图像中的每一个点仿佛都是以同样的方式被绘制出来的，从而掩盖了它表面上的空间结构。人们也可以说，绘画与绘画所要表达的图像之间形成了一种有意的分离。图像可以描述有纵深感的空间，但是总体上的绘画是一个现代主义的平面，一个消除差异的平面——它只有“纯粹的纹理，纯粹的感官体验”。
莫利，《甲板之上》
因此，摄影视角让1960年代的画家在履行现代主义的某些信条的同时，又抛弃了现代主义貌似走向抽象的内在趋势。另一方面，摄影视角也开启了后现代主义中经常出现的悖论场景——即形式与内容之间的分离。对于施坦伯格来说，平台式的绘画表面（例如那些展现照片的绘画，即“关于图像的图像”，是一种鲜明的例子）之所以充满光环，是因为它是“一个让世界再次走进来的绘画表面。”11以我们之后的认识来看的话，我们可以对此表示同意，也可以不同意。假如世界可以进入绘画，却不得不变成关于图像的图像，变成某种表面，那么，它还真的在绘画中吗？或者说，世界要转换成图像，总会不可避免地丧失大量实质性的内容吗？
在莫利的《甲板之上》诞生四十多年后的今天，图像与绘画之间有意的分离似乎已经势不可挡，以至于会让人产生困惑。形式主义要比施坦伯格所想象的更加难以摆脱。绘画与摄影的相遇，只是绘画持续与非艺术的实践持续相遇中的一环，但是，非艺术这种说法本身也渐渐不再被人提起了。无明显特色的现实世界，在绘画中，会神奇般地被赋予差别。画家会尽其所能地做着某些孤注一掷的、严肃的游戏，让绘画表面和图像徒劳地向彼此靠近。例如，德国画家约翰内斯·卡尔斯（Jonhannes Kahrs）或美国画家朱迪斯·艾斯勒（Judith Eisler）的绘画似乎打算让现实处在一个尖锐的距离之外，再以此指向现实（他们更甚于里希特）。毫无意外地，他们的作品并非是施坦伯格所说的“关于图像的图像”，而是“关于图像的图像的图像的图像”。艾斯勒的绘画是关于电视中的电影图像，她说道：“我的兴趣点不在于图像的意义，而在于多层次的距离中发生的改变。”12眼睛要在电影一连串的图像中被迫移动，就像是人们坐在疾速行驶的汽车里，在挡风玻璃围成的空间中的观感；而艾斯勒像萨铭斯一样，从连续的变化中提取了一个瞬间，但与萨铭斯有所不同的是，她甚至在秒以下的时间点里捕捉到运动的痕迹。至少，这种图像可以讽喻绘画对世界模棱两可的捕捉，并且以这种方式暗示出从事绘画的真正难度所在。在吕克·图伊曼斯（Luc Tuymans）的《船》（Cargo, 2004）这幅作品中，我们找到了莫利的船主题，找到萨铭斯那样的几乎单色的处理，并且，其标题也提醒我们（作品名字是一个总称，“船”，它也暗示出绘画的寓意性质），我们永远不能仅仅凭借着观察船身，就猜得出它里面运载的是什么货物。
图伊曼斯，《船》
注释：
1. 克莱门特·格林伯格，《现代主义绘画》，载The Collected Essays and Criticism, Volume 4: Modernism with a Vengeance, 1957-1969, The University of Chicago Press, 1993, p. 87.
2. 列奥·施坦伯格，《另类准则》，载Other Criteria: Confrontations with Twentieth-Century Art, Oxford University Press, London, 1972, p. 84.
3. 格林伯格，《架上画的危机》，1948，in John O'Brian (ed.), The Collected Essays and Criticism, Volume 2: Arrogant Purpose, 1945-1949, The University of Chicago Press, Chicago, 1986, p. 222.
4. 同上，第224页。
5. 同上。
6. Roland Barthes, “The Third Meaning”, in The Responsibility of Forms: Critical Essays on Music, Art, and Representation. Richard Howard (trans.), Hill & Wang, New York, 1985, pp. 42,43.
7. Murat Nemet-Nejat, The Peripheral Space of Photography, Green Integer, Los Angeles, 2003, pp. 35,37.
8. 同上。
9. 格林伯格，《照相机的玻璃眼：爱德华·韦斯顿展览回顾》，1946，in John O’Brian (ed.), op. cit., pp. 61,63.
10. 参见注释3。
11. 施坦伯格，op. cit., pp. 91,90.
12. 艾斯勒，《凝固的框》，www. cohanandleslle.com.
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