1985年7月，第一届“新具象”展
我们面对的艺术史是否真实？
艺术史是整个人类历史的一个分支门类，属于文化史的一部分，与哲学史、思想史、文学史、科技史和社会生活史等其他门类有着错综复杂的关系。史学家经常提到的那些基本要素，如历史事物、历史事实、历史结论、历史现象、历史观点、历史解释、历史叙述、历史评价等等，如果高度概括下来，无非两个关键词：“史料”和“史观”。
从地球发展史的宏观视角来看，我们当下所见之物质世界，应该是历经了数次灾变、灭绝和复兴之后的结果。无论人类的起源是始于单细胞生物的进化还是外星基因的植入，我们的历史都与最晚近的一次灵长类动物的全面兴起有着决定性关系。从人类文化与文明的兴衰历程来看，我们所掌握的全部文献和物质证据，都是在洪水、火灾、地震、动乱和战争等无数天灾人祸后幸存下来的，这是史料方面的客观事实，也是无可回避的先天不足。
历史学家们各不相同的欲望、情感、品格、学养、视角和立场，决定了他们书写历史的高度、广度、深度与可信度。我们首先必须承认历史学家也是人，每个人有自身的特殊性和局限性，势必会犯各种各样的错误。有些错误甚至会以讹传讹，长期存在于各类文献档案之中。
史料与史观方面的谬误是大概率存在的，所以我们面对的艺术史只会是相对真实的，不同年代、不同版本间的区别只是谬误的比例有所不同而已，历史文本随着最新文献与考古证据的持续发现而被不断改写，是合理而必然的。历史学本来就是社会科学的诸多学科之一，艺术考古学还牵涉到与自然科学的交叉关系，我们如果想以科学的态度对待历史就必须尊重科学精神，这是实事求是的实证精神，所以，直面艺术史的相对真实，不是唯心主义，更不是历史虚无主义。
1986年 珠海会议征集作品 通知
珠海会议部分与会嘉宾
一、史料：残缺不全的链条
若想较为全面地审视艺术史的史料，我们就不可避免地需要直面文献、文物遗存和现有考古成果的局限，就必须面对艺术史残缺不全的链条，并试图以实证的科学态度持之以恒地加以考据和修补。
世界各国的古代艺术中，建筑、雕塑作品其实大多数都是彩色的，特别重要的神祇或人物塑像，又会在表面鎏金、贴金或者镶嵌宝石，比如古希腊的雅典神庙及其雕像，比如中国秦王朝的兵马俑，以及大量的佛教石窟寺造像等等。我们对古代建筑史和雕塑史的研究，需要全力挖掘那些物质化的证据，钩沉那些湮灭已久的档案。可喜的是，考古工作者们的努力会为艺术史研究者们带来持续的惊喜，山东青州窖藏造像上那些清晰可辨的色彩就是这样的惊喜之一。四川广汉三星堆的持续发掘一度成为网红现象，我们由此可以预期的是，这种考古方面的努力又会为整个中国古代美术史的书写提供全新的局部证据。今天的文物古迹修复一旦修复成了当时的样子，会面对怎样的批评？我们所持的评判标准是否科学？对古代审美取向的研究，应该遵循当时的习俗与风尚，不能完全以今天的审美标准去臆想、推测和要求。
北宋《宣和画谱》所载徽宗宫廷藏画规模为231位画家所作的6396件卷轴，目前仅存27件。但是，卷轴画是否就是北宋绘画艺术的巅峰？那些曾经遍布皇家宫室和贵族建筑里的屏风和壁画呢？日本障壁画的起源曾受唐代屏风和壁画艺术的影响，我们的相关艺术史研究对此有何贡献？从阿房宫到上林苑、艮岳直至圆明园，历代宫廷建筑被毁无数，其中的大型绘画作品几乎均被付之一炬。圆明园的无数大型绘画作品中，原本裱贴于屏风上的《胤禛十二美人图》因雍正登基后被揭下移至紫禁城而幸免于难，这已是不幸中的万幸。对于屏风和障壁艺术的研究，艺术史学者们无法直接从事考古挖掘，但依然可以做大量的文献考据，这种考据工作断不可无中生有，但也不应因实物稀缺而就此作罢。
动乱、战争和不科学的经济发展等各种人为因素，导致大量的古墓葬、古建筑和古遗址被破坏，另外还有大量墓葬完全不能发掘，使得我国艺术史的链条很难以完整面目示人。秦帝国实现天下一统后，始皇帝曾下令尽收天下兵器铸成十二金人（铜质人像雕塑），这组巨型雕塑的造型已不可考。洪水泛滥、河流改道，令众多古代城市深埋地下，在今天的城市建设过程中仍可不断见其端倪。文革时期，贸然发掘万历皇帝的定陵造成了文物保护的灾难后，我国已不主动发掘任何古墓葬，于是西安附近的始皇陵、昭陵和乾陵等才幸免于难。在新中国历史上的历次重大考古发现中，四川三星堆、湖北曾侯乙墓、湖南马王堆、广东南越王墓、陕西兵马俑坑及法门寺地宫等项目曾令世界为之瞩目，这些项目或为国家建设工程中启动，或为各种原因造成破坏后的“抢救性发掘”，这些“非主动”的考古行为，都在为艺术史研究带来持续不断甚至意想不到的全新史料链条。
不容忽视的是，我们还必须直面相当数量不真实的、被篡改、甚至被伪造的史料。比如董希文的《开国大典》就曾被屡次修改、复制，这已是众所周知的公案。少数艺术家为了争夺某一领域的话语权或谋取经济利益等现实需要，会刻意伪造史料，把自己作品或草稿上的年代篡改提前，甚至直接伪造“旧作”，宣称自己是某一领域、风格或题材的先行者。另外，还有的艺术家会出于某种特殊目的，故意宣称自己的某件作品是“伪作”，严重混淆视听。在此过程中，艺术史的写作者们对于这些单方面意见决不能照单全收、信口开河，要在各种交叉证据中尽可能地寻求真相。对于那些高度存疑的所谓“史料”，同代人如果健在尚有分辨机会，或者在列举过程中标注出自己的存疑态度，否则谬种流传几代人之后，鱼目混珠、指鹿为马的结果则是大概率的。
艺术史家对史料的个人化选择本来是无可厚非的，毕竟对史料的选择要服务于个人化史观的叙事逻辑，但对学界和新闻界公认的史料合则用不合则弃，对不利于自我论证逻辑，或对某些主观意愿不符的史料故意避而不谈，或者在叙述篇幅和评价上主观突出和拔高个人朋友圈的历史地位，甚或把自己策划的个别展览活动和出版物等刻意制造成重点“史料”，则是艺术史书写的大忌。所以，从严格意义上来说，曾经身为策展人、经纪人和活动操盘手的人，究竟有没有做艺术史家的资格，值得商榷。
1988年在安徽举办的“黄山会议”部分参会艺术家
1988年在安徽举办的“黄山会议”部分参会艺术家
1988年在安徽举办的“黄山会议”与会者合影
二、史观：各说各话与人云亦云
参与者与旁观者的立场差异，同代人与后来者的不同感受，是历史书写所必须面对的现实困境。同代人的历史书写，一方面会有真情实感，另一方面却也易于被情感因素左右，做出受个人好恶支配的、自我中心式的、利己主义的偏颇论断。围绕1989年“中国现代艺术展”形形色色的历史事件，不同的书写者从各自角度提出过相互矛盾的说法。1990年代的“新生代”、“实验水墨”等学术概念的提出与推广，当事人的说法多年来也是莫衷一是，后来甚至发展到选边站队的程度，着实令人困惑。另外，由于学术界“京本位”或曰“首都本位”的话语霸权长期存在，对全国其他省市的人物、作品和事件的忽视由来已久，例如在当代艺术史的书写中，比“星星画会”提前半年多在上海开幕的“十二人画展”没有受到艺术史书写者们的广泛重视，就是令人扼腕的学术遗憾之一。
相对准确的史观，要注重个别案例在时代潮流中的启蒙意义，注重其当时的公共传播力度和广度，更要注重人物与事件的后续影响力。艺术史写作者对史料的重新梳理，要坚持独立判断，避免人云亦云，以不轻易采信现成史书观点的态度尽可能实施“田野考古”式的原始史料汇集，在尽可能超越前人的基础上建立科学理性的独立“史观”。
各说各话是正常的，每一位观察者与写作者都应该具备充分的个性，以客观求实的态度进入原本陌生的、自己未曾亲历的历史情境，在更为全面的史料调研和汇集后做出个人化的判断，对于历史书写与研究领域的众多后来者，这必将是异常枯燥而艰巨的治学过程。新一代艺术史的书写者们可以有非常自由的学术取向，建立起与众不同的新史观，诸如：1、以国际语境为时空背景，在全球、亚太和大中华文化圈艺术发展的关系下厘清线索，以全球化时代的艺术交流关系和各国、各地区在地文化全新创造的立场，重新看待中国大陆当代艺术变迁的必要性和必然性；2、对个人视角中比较重要的人物、作品、团体和事件进行重新归纳总结，以人物史、风格史、展览史和运动史为基础推导出艺术思潮和市场选择的一系列内在逻辑；3、家用电脑系统、数字化影像记录设备、互联网和移动终端的普及等一系列科技创新成果的普及应用，带动了创作媒介的发展和变化，不断创造出全新的思维和表达方式，已经形成了全新的创作风格、艺术品种，甚至独立的史料；4、在各个时代的文学、电影、音乐、戏剧等综合文化品种与当时的视觉艺术之间建立纵横坐标，以文化史的大视野重新看待视觉变革背后的驱动力；5、把人际交流方式的演进、传播媒介的更迭和亚文化品种的蔓延作为全新梳理角度，重新定义艺术史在当代社会生活史中的形而上意义……这些可能的学术研究路径当然都将是各说各话，但如果每一位叙述个体都是以充分史实为依据的，就必然会对中国当代艺术史的全方位建构提供积极正面的动力。
人云亦云是难免的，并不是每个历史研究者都有亲历事件现场或者采访当事人的机会，但采信史料的关键，还是要反复确认证据的源头和信息源之间的重叠和交叉关系。在大数据时代，对史实的全面遮掩和篡改已变得越来越不可能，图书馆是有证据的，互联网也是有记忆的。历史事实都是真实发生的过程和事件，是不以人的意志为转移的客观存在，但究竟哪些事物才具有特定的历史价值和历史地位？哪些历史运动的外部联系和表面特征,会以外在的表现方式体现出历史本质？以客观史料为依据，以主观理解为基础，以还原史实为目的，是否就足以对历史事物进行理性分析和评判？态度、能力与方法之间究竟存在着怎样的平衡和关联？对于真实背景下的那些历史人物和作品，我们会不会刻意或者不经意地拔高或者苛求？先入为主的预设立场能够被辨识和避免吗？……上述众多问题，还是需要未来那些历史书写者们的审慎研究和再三确认，这也是尽可能避免人云亦云的有效学术方法。
三、直书与曲笔
人情世故、名利需求和意识形态等各种局限，经常让简单直白的史实变得迷雾重重，令后来者无所适从。“为尊者隐，为贤者讳”的负面“古训”，克制着我们还原历史人物真实形象的动机。部分历史书写者与利益集团的勾兑合作，遮蔽着历史现象背后的真相与本质。为了获奖、评职称或者争夺话语权，大量学术垃圾汗牛充栋，许多质量平庸的人物和作品名噪一时。同时毋庸讳言的是，某些强求步调一致的宣传口径，也人为地设置了许多学术禁区。
历史的书写者们都生存于具体的历史时空之中，他们无法忽略身边的真实环境，不能无视真实的人际关系，更不能苛求他们抛弃名利甚至以身犯险。司马迁之后，官修史料恐怕再无秉笔直书的纯洁无瑕，于是曲笔风行，趋炎附势，逢迎卖笑甚至装疯卖傻者大行其道，历史可以变成任人打扮、任人摆布的模特儿，造成了野史有时比正史更真实的尴尬状况。
少数直书者们要注意的是，不要意气用事，要有超越个人恩怨的情怀和视角。对重大历史事件的评价，要尽可能进行全面、具体地分析与综合，对重要代表人物的评价，不能只看一时一事，要宏观地审视他们的全部活动。写历史不是写小说，更不是写杂文，必须把个人好恶放到一边。在通史的全局视野下，对于自己不喜欢、不欣赏的代表人物、作品和事件，仍需以科学理性的治学态度给予客观平实的交代。对于自己喜爱的对象，也不能以夸张的篇幅显示和炫耀这样的情感倾向，避免把通史写成个人回忆录或者名家名作欣赏类型的文字。
对于那些普遍存在的曲笔者们来说，不要忘记提醒自己，时间才是衡量一切的试金石。真相只能在特定时间里对特定人群进行遮蔽，曲意逢迎却永远会被图书馆和互联网记住，名人堂里的牌位会在不同时代被持续更换，但耻辱柱和垃圾场都将是长期存在的。后世对今天的评价会抛弃所有先决条件，对艺术成就的学术评判也终将与创作者在世期间的销售成绩、获奖记录和行政地位无关。严格说来，汇集梳理当代史料最重要的目的，是为了服务于后人的历史研究，急于把同代人的经历写成历史，功利目的还是过于明显了。那些貌似生效的无效书写，最后难免被送进造纸厂打成纸浆的命运。
四、历史书写者的素质与责任
笔者不是艺术史家，更不想以这样的身份自居，但研习艺术史的经历，与对大量艺术史文本的阅读，让我对不同版本艺术史的参考选择有了个人要求。对于当下与未来历史书写者们应有的素质与责任，我有如下个人建议。
1、说真话，说实话，不夸张，不避讳。这样的要求说起来容易，做起来很难。如果自己是参与者，就难免有利益牵扯、人际关系和道德评判，真实的标准针对他人时是严肃认真的，对待自己和友人时则常常是游离漂移的。事实真相其实存在许多角度，来自不同角度的观看结果有可能大相径庭。参与者写历史，必须时刻提醒自己要经常做出客观调整和校正；
2、有参与的真诚，无站队的立场。历史书写者们都是热爱采集资料与分析思考的人，在采集与分析过程中必然会对资料对象中的一部分产生或多或少的共鸣和欣赏，写作过程中难免会留下这样的印记。另外，书写者自身的人际交往必然会进出形形色色的圈子，友情和利益的驱动力也会对生活与学术造成全方位的影响，站队的现象，有时就会不自觉地发生；
3、远离山头意识、利益集团和话语霸权。圈子的集结原因，有时出于情感，有时出于利益，有时出于多种复杂因素的绑架。在学术上精益求精，树立自我话语地位是学人的正常心态，但如果发展成了无限度的自我抬高，甚至谋求封杀异己的小集团，就属于格局狭隘的党同伐异了。艺术史的书写者们，务必要注意回避圈子化社交所带来的病原体，在书斋中尝试无菌化写作。
4、为了尽可能为后人留下真实、公允和全面的史料，不适合做评判的时候，不做评判。对于历史写作者们来说，最难自我控制的，就是下结论的冲动。严格意义上来说，当代人写的所谓当代史，对后来的研究者们仅仅具备一定的史料价值。所以，在收集史料的阶段尽量做到客观全面，恪守叙述者的本分，把评判的权力留给未来，才是当代艺术史研究的应有之意。
五、作为史料的当代艺术史
历史史料分为文献史料、实物史料和口述史料，口述史料的收集只能依靠事件的亲历者、知情者及其亲朋好友，尤以同代人的口述记录最为珍贵。对于同一事件，采集多角度的叙述，找到信息源的交叉点，方能厘清真相，还原历史。所以，对艺术史的书写者来说，尽可能全面丰富地收集整理史料，是必修的功课。
历史的亲历者当然可以进行艺术史书写，但须注意达则兼济天下，穷则独善其身，如果暂时不能把握宏大叙事的史观，至少可以真实地记录和整理好有价值的个人史料（写作草稿、文字发表的出版物、往来书信以及相关专业活动的印刷品和现场图片等），除此以外，还有自己亲历的事件史料（合影、录音、录像、请柬、自媒体电子文本、大型活动的衍生产品等等），以备后来者查阅参考。除具备充分价值的个人史料外，地域史、风格史、群体史、活动史（展览、研讨、出版）等艺术史分支门类都是历史书写者很有价值的努力方向，相信在不久的未来定会有新一代的历史写作者从事更具深度的专项研究。
在众多历史文本的体例中，通史是非常重要，也是最具影响力的写作方式。通史的写作者们，一定要重视文化史的宏观背景，从整个国家、民族文化发展历程的角度切入艺术史的研究与书写，在不同时段的历史事件中，重视大事与小事之间的关系，对科技演进、传媒发展以及亚文化现象的更迭也必须重视，只有这样，艺术史才会显示出应有的温度，亲和感与厚重感并存。
1989年2月举办的 “中国现代艺术大展”请柬 封面
1989年2月举办的 “中国现代艺术大展”请柬 内页
1989年2月举办的 “中国现代艺术大展” 收据
如果把1978年作为开端，中国当代艺术迄今的整个发展历程也就不过40余年，想在如此之短的时空距离里去进行客观的回望和总结，未免显得过于武断和盲目自信。亲历者们最好的历史写作方式，应当是自传和回忆录，生活在当下时代的人，根本没有权力书写自己时代的历史，众多历史事件可能在发生50年，甚至100年后，方可看清其价值和影响，未来的艺术通史在谈到我们所处的这个时代能有多少页，提到多少名字，甚至还是否会使用“当代艺术”这样的词汇，现在是完全无法想象的。在不可预期的未来，当然还有可以预期的事——不断成长中的人类后裔一定会对我们目前所生活的年代怀有关注和研究的好奇心，对于正在经历的当下，我们能够有资格做好的，也许就是收集和梳理好足够的史料。
任何历史都是相对真实的，这应该就是我们对待艺术史最基本的态度。
对于未来的研究者们来说，生活在当下的我们，都只是史料的提供者。
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