注疏是与古人的对话，正如笔墨写意是与天地万物的对话。宗炳与山水“盘桓”“绸缪”一生，晚年图之壁上，卧游山川，对之鼓琴，“欲令众山皆响”，这是他与山水的对话；面对他的《画山水序》文本（可惜现已无法面对他的画迹），与之盘桓，绸缪其义，聆听文本，似有回响，这是我们与宗炳的对话。
化入身体的山水
圣人含道映物，贤者澄怀味象。至于山水，质有而趣灵，是以轩辕、尧、孔、广成、大隗、许由、孤竹之流，必有崆峒、具茨、藐姑、箕、首、大蒙之游焉，又称仁智之乐焉。夫圣人以神法道而贤者通；山水以形媚道而仁者乐，不亦几乎？余眷恋庐、衡，契阔荆、巫，不知老之将至。愧不能凝气怡身，伤砧石门之流，于是画象布色，构兹云岭。
“圣人含道映物，贤者澄怀味象”是中国画所为何事的第一句表述。令人惊讶的是，在这个表述中，画首先不是用眼睛来看的，而是用嘴来品味的。“含”“味”都是深切的触感，深入到身体内部的触感，是把事物含在嘴里品味的触感。这并不只是“通感”“譬喻”，而是中国画法的实情。
中国画的基本语言是“笔墨”，而“笔墨”并不只是工具的名称，而是使用笔墨工具的触感觉知。用笔的触感觉知使工具成为“道具”或体道之具，使体道之体在笔墨之用中建立起来。体道之体是动词，是身体的动作，也是道体在身体动作中的落实。在笔墨之用中，身体成为道的身体，道成为身体的道。所谓“道体”在画学中不再是哲学的玄思，而是具体化为身心修养的工夫。
面对《画山水序》，哲学可以向中国画学习观象的切身性。从哲学的习见出发，人们可以反问：“道”和“象”是可以含在嘴里品味的吗？“道”难道不是用来“知”的吗？“象”难道不是用来“观”的吗？但何以能观，却首先要从更切身的触感觉知中得到观的能力和可观之物。如果只是在抽象地谈论“道”和“象”，“知道”“观象”确实更顺。但在触及事物的切身经验中，只有“含道”“味象”才是更真切的说明。
“含”“味”都是最切身的觉知。一般的触觉只是外在的体肤接触，而“含”“味”却让物进入身体，让物化入身体。这个物是画中的物象，也是所画的物事，更是所有这些事物发生于其中的通道。《画山水序》讲的就是这样一种深入骨髓的物我相入、天人交融。画之为道，如斯而已矣。
此道落实到画学实践中就是“笔墨”。“笔墨”非指物质工具，而是在工具的使用中发生的物我交融。“笔墨”的本质是触及事物的切身经验，是以身体道、以触觉感物的工夫。观物看画之时，物入我化我；作画造象之际，我亦入物化物。笔墨就是身体入物化物的方式。
“笔墨”意味着用笔的轻重徐疾方圆正侧的动作，以及由这些动作和水、墨、纸的不同组合所共同形成的枯湿浓淡变化。“笔墨”意味着通过触感觉知所建立起来的纸笔对话、身心对话、水墨对话，以及画者的心象与所画物象的对话。在这个对话过程中，心、手、力、笔管、笔毫、纸与水墨，意与境象，无不相互滋润渗化。
这就像水墨在宣纸上的氤氲，交融互渗而又保留各自的痕迹，又如华严法界，事事无碍。[ 关于心、手、力、管、毫的关系，参虞世南《笔髓论·辨应》。拙著《心术与笔法：虞世南笔髓论注及书画讲稿》（浙江人民美术出版社，2016年）有相关分析。虞世南所论虽然是书法，但画中之“笔”并无二致。] 这样的对话就是画，而这样的画是一种化。画物就是化物，就是通过笔墨的触感觉知把物化入身体，把身体化入笔墨。山水之于宗炳，就经历了这样的物我之化。在“笔墨”对话中，“画”成为“化”。画之所以能“含”能“味”，首先就是因为画是通过笔墨化出来的物。
“含道映物”“澄怀味象”都是具体的语言，或者说都是具有身体经验的语言。山水是天地的身体，犹如四肢百骸是人的身体。天人身体之间的关系在画中是通过笔墨联系在一起的。笔墨为什么能连接天人身体？因为笔墨本身也是身体性的。通过筋骨血肉等身体化的语言来描述书法的用笔，从蔡邕的“下笔用力，肌肤之丽”以来，就是一个源远流长的书论传统。画法亦无二致。最早论述画法用笔的谢赫“六法”之“骨法用笔”就是身体语言的表述。
“骨法”之“骨”并不是对于笔画形状的譬喻（如有误解骨法者，以“骨”为两头粗中间细的笔画形状），而是对于运笔动作的身体经验描述。“骨法”之“骨”体现在运笔动作的疾涩轻重节奏之中。正如人的骨头是活生生的气血经脉中的骨，笔法中的骨也是活生生的运笔动作中的骨力、骨气、风骨。肌肤血肉等等，亦莫不如是。
韩拙《山水纯全集》载荆浩（洪谷子）论笔法云：“笔有四势，筋骨皮肉是也。笔绝而不断谓之筋，缠转随骨谓之皮，笔迹刚正而露节谓之骨，伏起圆混而肥谓之肉。”这些筋骨皮肉与其说长在纸上，不如说长在运笔者的动作中。动作带来形态，形态指示动作。动作虽然消逝，但笔迹所指示的，永远是动作的生气。
此理正如宗炳的图壁卧游：当年的山川游历虽然已成往事，但壁上山水所示的，却是亘古不息的游。甚至，即使在这些画影已然消逝的今天，那些不可见的山水仍然通过《画山水序》的文字而令人无限神往。文字与画一样，本质上都是记忆中的卧游。
古人云“画人物是传神，画花鸟是写生，画山水是照影。”[ 唐志契《绘事微言》，参傅抱石《中国绘画理论》，江苏教育出版社，2005年，页11。] 人物之神采、花鸟之生意都是比较直接的印象，而山水之影却不是可以直接从眼前的山水中看到的。只有经过多年的熟睹深思，把山水的性情化为自己的性情，然后反观自省，才能在心中“照见”山水之影。宗炳毕生游历庐、衡、荆、巫，黄公望流连忘返于富春江畔，然后静处斗室之中，秉笔凝神，寂然独运，乃有见于山水之影，为之写照。几十年的“身所盘桓，目所绸缪”，种种烟云树石，崇山大壑，早已化为心象，成为自己的一部分。当肉身衰老，不再能扶杖远游，真正的山水才开始在身体中显象。
身体中的山水通过身体化的笔墨显现于笔端，这便是山水画。山水不只是空间性的，也是时间性的，因为肉身的生命是时间性的。自然山水的物象只有经过几十年的“含道”“味象”而进入画家的身体，才能成为山水的心象；心象只有通过时间性的笔墨之舞才能成为山水的墨象；墨象经过千百年的积淀才能成为山水的文象。物象—心象—墨象—文象，这是显而易见的顺序，但物象何以能见到，以及见到的物象为何，却取决于文象对于眼睛的教养。这个教养过程就是整部山水画的历史。
无论是图壁卧游的绘画，还是《画山水序》的写作，都是一种朝向永恒的行动。永恒不是毫无意义的兀然持存，因为那样的持存虽千万年而无异于一瞬。永恒是一瞬间的意义可以持久不息地重新唤起，唤起记忆，开启未来。永恒是生生。
易象、文字和画境，都是这样一种可以不断重新唤起记忆和开启生生的永恒。在永恒中，过去的记忆和未来的生生并无界限。为什么在古希腊神话中，掌管艺术和科学的诸缪斯女神都是记忆女神谟涅摩绪涅的女儿？为什么希罗多德给他的《历史》每一卷都冠以一个缪斯的名字？为什么宗炳一生的游历于山水最终只在回忆的卧游图壁和《画山水序》的写作中获得永恒？为什么《画山水序》所开启的序幕不只是他自己的绘画，而是整个中国山水画的长远传统？
当一个人的身体衰老到不再能游历于天地的身体之中，他在回忆中用笔墨构筑起一个永恒的身体。这个身体的脆弱性甚至比血肉之躯还要不堪一击：一点火星，一汪水渍，或者一只蠹虫，都可以毁掉它。但正是这个脆弱单薄的身体，能使天长地久的山川进入回忆，成为永恒。
无论圣人还是贤人，无论仁者还是智者，都只不过是有朽的血肉之躯；但正是这样的有朽者可以“含道映物”而“圣”，可以“澄怀味象”而“贤”，可以“乐山”而“仁”，可以“乐水”而“智”。终有一死的血肉之躯因而成为圣贤仁智的存在者，获得某种不朽的存在意义。
在古人的每一幅山水画中，我们都可以看到这样的人和这样的存在意义。无论画中有没有“点景人物”，我们都可以感觉到一个宗炳（这个宗炳同时也是画家和每一个观画者自身）在天地之间的巨大身体中游居盘桓。画中人总是低着头，扶杖而行，甚至显得有些佝偻。他们的茅屋掩映在树丛之中，与山岩和溪流融为一体，只有一条若隐若现的小路透露存在的踪迹。有时透过一扇窗户，可以看到这个“宗炳”在读书，抚琴，或者什么都不做，只是细细地聆听山风和流水的声音。这些人物往往只有寥寥几笔，有时甚至连五官都没有画出来，只有发髻点出精神，以及交领的衣纹勾出虚怀。这些面目不清、大象无形的画中人就是中国圣人、贤人、仁者、智者的本真写照。
宗炳告诉我们，这是一个漫长的山水传统和人物谱系，是从黄帝、尧舜和孔子以来的使中国成为中国的谱系，以及从许由和孤竹（伯夷、叔齐）以来的使山野成为山野的谱系。从国到野，从中国到天下，一气贯之，都逶迤显象在山水画中。在这里，尧与许由，孔子与伯夷叔齐，可以象《庄子·逍遥游》里说的尧都（汾水之阳）与藐姑射之山的关系那样，相距很远很远，也很近很近。
达道与畅神
“圣人”的“含道映物”与“贤者”的“澄怀味象”相对而互文。一方面是相互区分，另一方面也是相互融摄，犹如“明月松间照，清泉石上流”的同时区分和融合。月光照在松间，自然也泻于石上；清泉流过山石，自然也穿行松间。不过，月静水流，月上水下。俯仰之间，还是先见“明月松间照”，然后才觉其水面流光；先见“清泉石上流”，然后才目送其穿林远去。同理，“圣人”体动摄静，故能“含道映物”；“贤者”体静贞动，故须“澄怀”以“味象”。同时，“圣人”以“映物”而能“味象”，“贤者”以“味象”而能“映物”。圣贤之相印，犹明月清泉之相照也。
《画山水序》从“圣人含道映物，贤者澄怀味象”开始，到“畅神而已”终篇。“畅神”的原因是宗炳在卧游观画时感到“圣贤映于绝代，万趣融其神思”。这些画是他自己的作品。因此，观画的经验必然融会了双重的回忆：早年游历山水的回忆，以及对于作画过程的回忆。作画近乎“含道映物”的主动造境，游历山水和观画则更接近“澄怀味象”的被动感受。“含道映物”一本作“含道应物”（事实上后者出现于更多古籍版本中），但无论“映”还是“应”皆非被动反映或反应，而是从“含道”而出的摄物造景。
从看山到画山，再从画山到看画，“含道映物”和“澄怀味象”逐渐融为一体，成为一件事情的两面。所以，让宗炳“畅神”的不只是“创作”的过程，也不只是“欣赏”画作的陶醉，而是融会圣贤之道、贯通主动和被动的浑然一体。在畅神的卧游中，弹琴的宗炳“欲令众山皆响”，完全是把满壁山水当成了知音，而不是对象化的“风景”。
刘宗周《论语学案》亦曾以“畅”“神”解孔子说的“知者乐水，仁者乐山；知者动，仁者静；知者乐，仁者寿”，不知是否受到宗炳的影响：
“畅”应乐水之动，所以是动词，是主动地“畅天地之化”；“神”应乐山之静，所以是名词，是被动地“存天地之神”。但“存天地之神”并不是把一个叫做“天地之神”的东西存到我的心里，而是存养我自己的心神，然后发现我之心神与天地之神的交通对话。交通对话就是畅。所以，“存天地之神”必然同时表现为“畅我之神”，即宗炳所谓“畅神”。
同样，“畅天地之化”也并不是一个叫做“天地之化”的东西不通了，然后我去把它打通。《易》云“天行健，君子以自强不息”。天地之化本身从无一息之停留，要自强不息的不是天地，而是君子之人。所以，“畅天地之化”本质上还是畅达我自身的心神和气机。只有自身畅通了，才能有感于天地之化的不息。
有感于天地之化的不息，才能振作有为，赞天地之化育。所以，“畅天地之化”与“存天地之神”并不是两件事情，而是一件事情的两个方面。正如山与水、动与静、仁与知、乐与寿、“含道映物”与“澄怀味象”，本来是一件事情的两个方面。这一件事情是什么？一言以蔽之就是“道”。“道”就是那个永远只能用“二”来分别言说的“一”，以及永远只能通过“一”才能展开的“二”。
《画山水序》全文所言，只是道和道的畅达展开。道的事情之所以与山水有关，是因为“山水质有而趣灵”，“山水以形媚道”。山水之“质”即山水之“形”，山水之“趣灵”即山水之“媚道”。“媚道”犹如祭祀中的“媚神”，是对于无形有象之物的取悦与致敬。道如何能被取悦？道无所欠缺，无所欲求，“不为尧存，不为桀亡”，无法取悦。取悦于道的唯一方式，只能是穷己之理以至于物之理，尽己之性以至于天之性，通过认识自己而认识天道，通过展开自身的可能性而来展现道的丰富性，通过自身存在和万物存在的“质有”而来“趣灵”。山水以形媚道，人类以劳绩慰神，皆此道也。
山是大物，横亘目前，是地上所见的大物中最具质碍性的大物。山阻断道路，隔绝交通。但正因此，道之入山可以曲折通幽，胜境叠出。古人画山水，罕有无道之景。首先，水就是山的道，是山中天然开辟道路的第一条道，溪流水道。其次是人道，人行山中走出来的道。两条道的交会便是桥梁、水榭和舟车。这些事物正是“点景”的题材。“点景”的“点”不只是点缀，而是山水气化之道的交会节点。
道可以往复盘桓，上下求索，所以山水画除了可观，也可游可居。道引领读画的视线，随卷轴打开，正如山道引人行走，水道载人航行。在每一次观画游画之旅中，“轩辕、尧、孔、广成、大隗、许由、孤竹”之游于“崆峒、具茨、藐姑、箕、首、大蒙”，以及宗炳之游于“庐、衡、荆、巫”皆得以重新发生。
山静水流。山中游人如果迷路，可以通过水流获救。找到溪流，缘流而下，即可走出重山的阻隔。反过来，缘流而上，也有可能发现“桃花源”，走出山下生活的迷途。正如《诗经·秦风·蒹葭》和屈原《离骚》所歌，求道之旅须“溯洄从之”兼“溯游从之”，“吾将上下而求索”乃得之。“质有而趣灵”之“趣”就是这样的求索。“趣”不只是“意趣”“情趣”，而是有更加原始的含义，即趣向、趋向或去向。趣向是道的基本特征。道就是“从哪里来、到哪里去”的连接。
远方的山水与家园
《诗经·小雅·斯干》是连接山水和人类生活之道的原型诗篇。诗篇起兴于山水，终篇于生男生女的梦境，中间是人类栖息的房屋。房屋坐落在“秩秩斯干，幽幽南山”的山水之中，人类生活在“如竹苞矣，如松茂矣”的万物生息之中。
从山水的清幽到生儿育女的生活，貌似隔着儒道之争的距离，实际上是一气之化、一脉相承的。陶渊明《归去来兮辞》尚有“稚子侯门”，可见他归来所依的不只是山水，而且是家乡的山水，是家乡山水中的家庭田园。在《饮酒·其五》中，诗人采菊时见到的飞鸟并不是飞向空无冷寂，而是尚有相与还家的温情（“飞鸟相与还”）。这提示我们：“悠然见南山”所依止的背景是东篱，也就是说，是人类居所的简易围墙。
有居所，有与自然相对分隔的屋顶和篱笆，这是“人境”；但这些用茅草覆盖的屋顶、用竹竿编织的篱笆，与其说是为了跟自然相分离，毋宁说更加促进了与自然的融合。这一点可以从后世的山水画中不断得到印证。山水画不只是为了观赏的“风景画”，而是可以居留于其中的栖所。或者，甚至可以说，只有山水才是居所，永恒的心灵的居所。
所以，宗炳图壁卧游绝不只是一种“记游”，而是持续一生的家园寻觅和居留：“余眷恋庐、衡，契阔荆、巫，不知老之将至。愧不能凝气怡身，伤砧石门之流，于是画象布色，构兹云岭。”“眷恋”“契阔”都是对亲人的爱，如《诗》云：“死生契阔，与子成说；执子之手，与子偕老”（《邶风·击鼓》）。所以，流连于山水中的宗炳并不“旅游”或“游山逛水”，而是探望亲人般的群山，与群山一起在家。云游群山之远而处处在家的宗炳，和栖止东篱之近而发现悠远南山的陶渊明一样，都是无往不在道上之人。
道虽玄妙难言，但其日常本义只是最普通不过的道路。道路连接远近，近以及远，远以涵近。有的人只能活在近处，如《庄子·逍遥游》中的学鸠与斥鴳；有的人只能活在远方，如“水击三千里，抟扶摇而上者九万里”的大鹏。只有适道之人能在远近之间“寓诸庸”而“寓诸无竟”（《齐物论》）。[ 对大鹏与斥鴳的双谴解释，可参王夫之《庄子通》，中华书局，2009年，页47-48。] 陶渊明从“飞鸟相与还”中悟到的“真意”，或许就在这里？南山之悠然和飞鸟之去远是“无竟”，东篱之依依和飞鸟之相与还家则是“庸”。远近一道也，“庸”与“无竟”一“寓”也，天地一际也，山水一气也。
“此中有真意，欲辩已忘言”，可陶渊明还是说了，以诗句的形式言说了。只是，他说了什么呢？他并没有辩说。他只是用诗句画了一幅画：东篱，南山，菊花，飞鸟，还有笼罩这一切的“山气”和暮霭。“真意”“忘言”两句就接在“山气日夕佳”之后。山气就在东篱、南山、菊花、飞鸟之中，但又不是它们之中的任何一样东西。山气在又不在，以不在的方式在，以说的方式不说。这就像山水画中的水只是留白，或者水墨淋漓的每一笔中，当水干透之后，早已不存在的水却益发真实地存在于笔痕墨晕之中。
如果没有留白，就没有山水画。如果没有水磨墨，也无法产生山水画。水在山水画中，总是以无的形式存在：不但存在于不着一笔的留白中，也存在于每一笔墨痕中已经蒸发掉的水中。前者是空间的留白，后者是时间的留白；前者是山水画中的水，后者是使山水画成为山水画的水，两者都是不存在的水。
当水墨笔痕中的水蒸发消逝，气就永远留在了纸上。即使最干最干的枯墨、焦墨，也有水的参与和消逝，因为无论多么浓的墨或色，都需要水来研磨；无论多么枯的笔头，也需要残余一点点水才能在纸上留下飞白。然而，最终，这在作画过程中须臾不可离的水必须消失殆尽，一幅画才能最后完成，因为水只有消失才能永远留在纸上。
水在砚、墨、笔、纸上的研磨和晕染是时间性的过程，而当水从画面上蒸腾消逝，永恒氤氲的气就开始不息地流动。这就像宗炳在庐衡荆巫间的游走是时间性的过程，也是越来越衰老的生命历程；而当他老得走不动道，在家中图壁卧游的时候，甚至当他留下画作和文字，最终离开这个世界的时候，他的永恒生命才真正开始。
与物相见的通道
道的远近兼涵，表现在时间上就是古今相映。在某种意义上，这就是永恒。晚年不能出行而只能卧游山水的宗炳就活在这样的永恒之中。山川中的游走不得不停止于衰老的腿脚，而在画中的游居却可以穿越千年。画的时间跨度并非只有一生的游历，而是包含“理”的无穷。一个人画的景物诚然来自有限的经验，但此画此景的情思理趣却是无穷的。所谓“质有而趣灵”的山水，实因山水画而有之。在某种意义上可以说，不是先有山水，然后有山水画，而是真正的山水是和山水画一起诞生和一起成长的。山水帮助山水画成为山水画，山水画也帮助山水成为山水。
“以形写形，以色貌色”的前一个“形”和“色”是“意求”“心取”的“形”“色”，后一个“形”“色”则是“身所盘桓、目所绸缪”的“形”“色”。“盘桓”“绸缪”表明，这时的“身”“目”已是长期经验和心象叠加的结果，远远超越了通常所谓“视觉”的范围。所以，不但那个“能画”的形色是一种创造性的“心取”，而且“所画”的形色也已经是一种流动的永恒心象。流动，因为它还是鲜活的，几乎不可状写描摹；永恒，因为它是可以反复被状写描摹而常新的、每次都不一样的、不可穷尽的心象。这个心象来自“身所盘桓、目所绸缪”的经验，也来自“以形写形、以色貌色”的绘画创作对经验的重构。“能画”与“所画”并不只是动作与其对象的关系，而且是相互构成的对话关系。
当一个人开始画画，他就开启了一种对话，一种可以在画家死后仍然持续地发生在画面上的对话。在这个意义上，绘画是永恒的事业。所谓画画，并不只是在纸上、绢上或者壁上复现景象，而是进入永恒的梦境，构筑永恒的梦境，画出永恒的梦境。梦与永恒的关系，正如海子诗云：“象所有以梦为马的诗人那样，我选择永恒的事业。”（《祖国，或以梦为马》）画家所画的景物诚然是对曾经所游山川的回忆和映照，或者是对眼前山川的透视投影，但只要他不再是穿行于地上的山川，而是走笔于纸上的山石树木，他就是活在“言”“象”“意”中的“以梦为马的诗人”。
《易》学史上关于“言”“象”“意”有过很多辨析和争论，仿佛这三者是多么的截然不同。但实际上，它们之间的共通性才是更为根本的方面。“言”“象”“意”都是在与万物的对话中形成的梦，可以持续促进与物对话的梦。如果说科学是对物的剥离和揭露，技术是对物的驱迫和利用，那么，诗、画和梦则是与万物相互敞开的交流和对话。汉字是这样的梦，中国画也是这样梦，《易经》卦象更是这样的梦。在这样的梦中，物悠然呈现自身，人侧身物中而恬然自得。只有在这样的梦中，物才能见（xiàn）而为人所见（jiàn），人与物才能相见。正如“悠然见南山”之“见”，既是南山自身之见（xiàn），也是诗人之望见（jiàn）。
在悠然之见中，人与物都不被驱迫，更不被剥夺和利用。人是悠然的人，山是“幽幽南山”。“幽幽南山”是南山的梦，“维熊维罴”是人类生息繁衍的梦，“悠然见南山”“飞鸟相与还”是人与山气交通互见的梦。有这样的人物相见、气息交通，才有可能在“张绢素以远映”中见到画，并且画出画，否则只不过是透视和比例关系而已。“映物”的前提是“含道”，否则不过是投影；而“含道”并非含物（道实无可含），只不过是保持着人与物相互敞开的通道而已。从《诗经·斯干》到陶渊明到宗炳到后世漫长的山水画传统，无不贯穿着这条通道。
栖形感类的浮游与幽对
道并不是某种东西，而只不过是东西之间的相互敞开和畅达。[ 实际上，中文的“东西”一词，已经暗示了万物对于道的归属性。如果没有两端之间的通达，就不可能有任何东西存在。] 所以，“应会感神”“栖形感类”的绘画可以成为修道的实践。“栖形感类”的“栖”意味着既要寓居于形质之上，又要时时刻刻离开它。画家之于形色，犹如飞鸟之于树枝，既深深地眷恋之、依止之，又不因此而束缚翅膀。此义深见于《易》：“形而上者谓之道，形而下者谓之器，化而裁之谓之变，推而行之谓之通，举而错之天下之民谓之事业”（《系辞下传》）。“形而上”“形而下”的“上”“下”与后面的“化”“裁”“推”“行”“变”“通”相应，都是动词。所以，“形而上”“形而下”并非“形之上”“形之下”，而是犹如《诗经》“左右流之”，或如汉乐府诗句“鱼戏莲叶东，鱼戏莲叶西，鱼戏莲叶南，鱼戏莲叶北”一样，是在“形”的上下左右飞翔游戏。
人栖居于房屋也是这样。所谓“住在房子里”并不局限于门内空间，而是包含窗外的田园飞鸟、远山近水，乃至无边的苍穹和星空。天地与人居，门内空间和窗外风景，共同构成了人类栖居的生活世界。人住在屋子里，也住在房屋的周围，感受周围，与万物对话。栖居使人可以感通万物，感通万物也反过来使栖居成为栖居；“栖形”予“感类”以依托，“感类”给“栖形”以自由。“采菊东篱下”的自得使南山可以悠然呈现，“悠然见南山”的无意和惊喜使藩篱中的日常生活也可以鸢飞鱼跃。所以，“栖形感类”就是栖居于“形”的房屋，在房屋的上下左右翻飞游戏，“形而上”且“形而下”，依形而不泥形，变形而不讹形。如此，则可以“一下一上，以和为量，浮游乎万物之祖”。[见《庄子·山木》。《庄子》通行本作“一上一下”，俞樾认为古本当为“一下一上”，以与下文“量”字押韵。参郭庆藩：《庄子集释》，中华书局，1961年，第669页。]
庄子所谓“浮游乎万物之祖”可以解释中国山水画为什么喜欢荒寒的山野。当宗炳“闲居理气，拂觞鸣琴，披图幽对，坐究四荒，不违天励之丛，独应无人之野”的时候，他便是在“浮游乎万物之祖”。“浮游”如鲲鹏之“抟扶摇而上者九万里”，亦如山水画之鸟瞰视角。“鸟瞰”不只是人们通常理解的“俯视”，而是随鸟的飞翔而随时变换的情景化视角，我们可以称之为“浮游透视”。
“浮游透视”并不预设固定的视角，而是可以从上下左右任何方向出发，形成“鱼戏莲叶东，鱼戏莲叶西，鱼戏莲叶南，鱼戏莲叶北”的游观。善游之物，惟鱼惟鸟，故“浮游乎万物之祖”者法之。虽然，鱼潜而不翔，鸟翔而不潜，惟善游者一之，故《逍遥游》有鲲鹏之变，《易》乾自“潜”及“飞”，皆“浮游乎万物之祖”者也。所以，看中国山水画，尤其是看一幅徐徐展开的长卷时，观者的视线犹如跟随一只飞鸟，浮游于天地之间。这个天地是一个有生命的空间，吞吐大荒，呼吸元气，“野马也，尘埃也，生物之以息相吹也”（《庄子·逍遥游》）。而且，观者并不自外于这个大生命而旁观之、俯视之，而是像潜入海水中的鱼那样随波荡漾，与万类群生一起载沉载浮。“浮游乎万物之祖”的画家和观画者既是大鹏，也是燕雀；既是巨鲲，也是小鱼；既观之于上，亦游之于中。此理正与船山以“兼小大”论“逍遥”之义相应。[ 参王夫之《庄子通》，见《船山全书》第13册，岳麓书社，2011年，第495页。]
人不能潜游，也不能高飞。人只能通过田间的劳作、山林中的徜徉、茅舍中的静思，来自觉地回到“万物之祖”的原初生命。人的浮游不是在外形上摹仿鱼和鸟的动作，而是去体贴“万物之祖”的幽玄状态。《画山水序》末段有两个“幽”字，一是山水的“幽岩”之“幽”，一是人的“披图幽对”之“幽”。岩自幽幽，而人只有使自己成为《易经》履卦所谓“幽人”才能体知幽岩之幽。有幽人而后知幽岩，有幽岩而后有幽人的素履之往。
“浮游乎万物之祖”不是驰骛外物的观光旅游，而是自我认识的幽人素履。“坐究四荒”“独应无人之野”不是为了远离人世，而是为了回到人之为人的本源，认识人受之于天的本性，使自己活得更像一个人。诚能如此，则“独应无人之野”的旅程就不是自我放弃的避世，也不是自我封闭的孤僻，而是“不违天励之丛”的有为。
孔子说：“古之学者为己，今之学者为人”（《论语·宪问》）。在每一个学以为己的人心中，都应该有一个“独应无人之野”的空间。这个空间恰因其“无思无为、寂然不动”而能“感而遂通天下之故”（《周易·系辞上》），正如为己之学恰因其为己而能成己成物。庄子所谓“独与天地精神往来而不敖倪于万物”（《庄子·天下》），亦此意也。
无竟寓书“含道”，生宣，78cm*50cm
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