这是个几近纯白的空间，空旷，开阔，敞亮。然而，敏锐的眼睛很快会捕捉白色背后的细节：白墙溅染着点滴颜料，地面保留磕碰后的不平整色块，白色帆布鞋洒满点彩的颜料，移动推车的各层依次放置调色板、颜料以及被洇染成七彩的毛巾，已完成或未完成的二十余张大尺寸绘画斜倚墙壁，支撑画作的木头架子、辅助绘画的木梯、木椅显出年岁的斑驳。
在张恩利位于上海松江的四层工作室内，如上痕迹暗示着空间使用者的生活。透过留下的细节，一幅幅生活与创作的场景借想象铺陈开来：溅染是笔刷起落留下的痕迹，色块是移动画作留下的痕迹，毛巾上的斑驳则是摩擦画布留下的痕迹。
张恩利于三年前搬进这个工作室。与他长达三十余年的绘画实践相比，时间不算久。这三十年通常被划分为三个创作阶段：2000 年之前，他的画里多是新表现主义风格的具象人物和市井景象；千禧过后，因为对水桶、纸箱、皮管、皮球等常物倾注关心与热情，他从生活中的微小日常出发来表达内心世界，“物”与“空间”系列就此诞生；2016 年起，画作淹没在色彩和线条中，具象的人事开始转换为透析记忆、挖掘潜意识的抽象线条与色块。
工作室一层陈列着近两年的新作，它们有着狂乱的线条，丰富的色块，“屋漏痕”的粗粝感以及颜料堆叠后仍旧保留的透明感。这些画作被张恩利称作内在的潜意识图像， 经由外部世界不经意的细节被“诱发”而出，“有时候，你面对一张白布或者白墙会产生一种冲动，会先去画两笔，画两笔以后，进一步的东西会生发出来，你就在这个逻辑里去寻找下一步。它没有预设的定式。”
“当我看着一面墙，或是一片天空，它总是充满了各种痕迹。我会给这些痕迹起上现实中的人的名字，于是这变得有趣起来，它既是可见的，也是不可见的。”与多数纯然的抽象画作不同——绘画行进过程中，色彩和线条在张恩利心中开始呼应记忆里“一类人，或者一个人，或者从事某个行业的人，甚至是具有某种特质的人”，比如《美术馆馆长》《修行者》《画浓妆的女人》《忧郁的人》。这让他的画作始终建筑于物质世界的基底之上，如同一个人看不见的能量场域或是刻意隐藏起的表情。
一幅画完成，他也疑惑“为什么画成这样”。潜意识的指引无可名状，选择往往基于艺术家长时间的凝视。有时，张恩利望着一面墙，脑海升起一种色彩的意象，有时，坐在工作室内久久端详一幅画，又突发地生起下笔的念头，下意识地进行涂抹和覆盖。
现阶段，覆盖是张恩利主要的创作方法。这似乎是对记忆运作机制的美妙喻示：试图从潜意识的海洋打捞出某个面孔、某种神情，一种确定往往被另一种确定覆盖，真实的记忆遭遇主观情绪的不断“篡改”，显现出虚实难分的梦幻、朦胧与混沌。不过，比起篡改、修饰，张恩利认为覆盖更近乎于一种“叠加”，“比如说昨天的事和今天的事，它们不是互相涂改，而是叠加在一起，包括人在成长过程中，从幼年至成年的时间和经历叠加在一起，决定着一个人的性格和思考方式。”
在技法上，覆盖则意味着一种全新的绘画风景。张恩利惯常使用轻薄的颜料，以较少的颜料制造丰盈的绘画质感，甚至不遮蔽背景里的底稿网格——在他这里，恰恰是因为绘画语言具备辨识度，能够被轻易总结叙述，惯性才需要被突破。“当画面形成惯性，变成被设计好的预定的图像，你就需要把它破坏掉，产生一种更新的东西，所以我用覆盖带来不同的视觉效果。”近两年的画作当中，一部分透出底色，另一部分覆盖上几层颜料，意在激发观者的思考，要求一种更为专注的凝视，去发掘其中的奥义。
“我还是具象画家，心里有图像。我并没觉得这些东西是抽象，更多的还是一种痕迹，包括人对某种东西的潜意识，内在的一种肖像。”
在这之前，外在的痕迹是张恩利着重描绘的对象——物则作为承载痕迹的容器出现。大画幅上一根简单的线，或是一张桌子、一只水桶，以其尺寸的庞大与造型的简洁克制制造张力。它们拥有自己的表情，“包含着异常丰富的信息，更像是观看者自己的心理投射。”有艺术评论称，张恩利在作品中喜欢写意地处理画面的主体以及背景，却会有意细致描绘出瓷砖上的斑驳水渍、物品以及墙面上的污迹或使用痕迹，似乎在他的观点中，相对于刻意的绘画，自然的痕迹和瑕疵才更加自在和值得信赖。
早年去巴西做艺术驻地项目，张恩利也选择在美术馆空间中复原其“痕迹”，比如，肉眼难以捕捉的墙上的微尘，以及墙角的霉斑、脏污，电线的缠连。
为什么是痕迹？答案基于艺术家的个体感悟。“有人的地方就有痕迹。人和周围的空间、物体总会产生一种对话，无论你是去感应它，触摸它，甚至是用眼睛触摸它。”空房间不一定空，它的“痕迹”带来一种漫溢的故事感，步入陌生空间的瞬间，气味便作为一种痕迹，做出非视觉性的提示，“涂料的味道、发霉的味道、水渗进来的气息，这些你都能感知到......所以说，其实没有空白的东西。”
这些痕迹关乎人类自身的想象和投射，一面白墙，在光线昏暗时显现的氤氲氛围，与光线直射入室内制造的明亮， 都会对内心的感受产生影响。
而越是最不起眼的、最日常化的物，反而越是能讲述关于一个人的故事，也最能勾连起普罗大众自身的想象和影射。因而，张恩利所描绘的物，不是毫无关联的“他者”，而是一种融合了自身经历的载体，他说，“我所遭际的一切都会融入自己身体中，就像我们吃的每一顿饭，每一碗汤，都能好好地吸收，不仅仅是把它装在身体里，也不是去外显，而是融成一体，并去控制这些东西”。某种意义上，每个人看见的都是不同的物，它们所显形的是个体化的记忆。
但另一方面，这些记忆却又带有时代的群体性。1985 年，张恩利从东北来到江苏无锡学习平面设计，在这段中 国青年精神喷涌的时光内，几乎所有人都在阅读西方现代哲学、艺术和文学，关心人性、灵魂和全人类。如火如荼的“八五艺潮”进行中，北京的艺术家们在艺术村过上了类乌托邦的生活。身在上海，故事却是另一个版本——大学毕业后，张恩利留了下来，在 18 平米的小宿舍里开始创作。
也是因为在上海创作，张恩利并未体验过“乌托邦”般悬浮的生活。他需要真切地面对创作与生存的平衡题：起初一边工作一边作画，仅将艺术作为愿景，从未想过艺术可以出售；直到香格纳画廊聚集起一批上海的艺术家，一年卖出两三张画，将其抵消生活开支之用。这让张恩利在本 质上建立着朴素的、落地的世界观，对他来说，人不可能无边无际，每个人都生活在现实世界中，因而物可以低语人之事，完全抽象的东西却并不存在。
他的画作也显现着时代的变化进程。2000 年前的乖张凌厉，见光见刀，映证着人们对新生活的迷茫和困顿；2000 年后，物质生活的丰沛则带来了一种观“常物”的平静视角——更不消说，30 年间，国内艺术市场蓬勃壮大——张恩利的画作在拍卖中售出高达 1200 万元的价格，艺术的商业特性与精神特性早已不可分割。
因此，有意或无意，张恩利的画作都书写着时代的痕迹。它们像一个人的时代史，书写者既主观又客观，既平和又激进。他说，“我觉得自己生活在一个比较中性的世界里，年复一年，不是夸张，也不是特殊。简单到一根平行线，就像一个桌子，一个台灯，把所有火花的东西拿掉了。”
从人类在岩洞中留下第一幅岩画，痕迹就被作为自身存在的证据之一。但张恩利似乎无意以此证实些什么，比起在艺术史留下痕迹，他希望自己只是在“表达痕迹、制造痕迹或者是复刻痕迹。”近些年，内心期待着“不断有新的作品出来”，他保持着固定的创作速度，因为“这样才有意思，还有在生活着的感觉”。
今年的上海艺术季，龙美术馆《张恩利：表情》展出艺术家三十余年的创作，次年一月在香港豪瑟沃斯（Hauser & Wirth）新空间，他的最新作品也将作为开幕展览呈现——在此之前，2020 年的上海当代美术馆、2022 年的和美术馆与重庆龙美术馆皆举办过艺术家的大规模回顾展。尽管如此，张恩利的内心依旧存有创作的紧迫感，它无关乎名利，无关乎地位，无关乎自我价值的证明，“因为（创作）这个东西是一生的，没办法说我退休了，我就不干了，它像一个线索，不停地牵引你去做一些东西。”是否可把艺术家的内心，视作“物”“空间”系列中松弛的线绳呢？无声之中，一种静谧的张力在蔓延。
张恩利的工作室外是一片稻田。这片土地上，新兴的科技正在发展。时值秋日，稻谷饱满而低垂，一夜之间，无人机便悄无声息地完成了收割的劳作。这与屋内的景象形成反差，绘画，仍是最为古老、传统的手工劳作之一。
“手工劳作才是奢侈的。它有自己的味道。”艺术家如此笃信。他同样相信，即便当代人经受着短视频的强刺激，也终将回归对静态绘画的关注。因为稻田不留痕迹，就像那些阅后即焚、看过即忘的社媒讯息。
以下是我们与张恩利的更多对话：
WSJ.：艺术创作三十余年，对你来说，艺术行业在这些年里发生了怎样的变化？二十年前艺术圈很小，很亲密，与现在的盛况大为不同，你会怀念那个时代吗？
张恩利 ：其实还好。30 年前是什么样的生活？画画是画画，但大部分时间是谈论绘画，因为没有现实当中那么多条件。要去上班，要去赚钱，赚钱拿工资也买不了几张画布，所以说也没有艺术市场，完全是在我们小时候对于画家的那种想象当中去建立的。那个时候大家完全凭空 想象，或者是受很多国外的艺术家画册影响。现在，社会自身的滚动会产生很多文化相关的东西，我觉得这是有价值的。
WSJ.：那你如何看待现在的艺术市场？它是否陷入过度蓬勃的商业泡沫之中？
张恩利 ：我觉得挺好的。文化领域，你肯定希望它是繁荣蓬勃的，如果不是这样可能就麻烦了。商业也不一定是坏事，它是价值的一种体现和一种衡量标准。
我认为商业是一种合理的表达。因为没有什么东西是不付钱的。早年出国，点完菜之后想要一杯水，也都是要付钱的、要买的，对于中国人而言，我们习惯了免费的概念，这成为一种惯性思考，认为有些东西就应该是免费的。但商业化才是合理的，要不然很多资源就会被浪费，比如说免费送的水，很多时候喝两口就扔掉了。
WSJ.：但如果商业化是过度的呢？比如二级市场上的高价？
张恩利 ：这说明有需求。这是市场行为，越是买不到，越是会增强需求，才有高价位。世界上所有的这些精品都是越来越贵。你看弗朗西斯·培根年轻的时候，市场不满意他的画作，但十几年前，他的作品都已经价值过亿。很多时候，艺术家自己都想不到这些事情的发生。
WSJ.：我们现在能看到艺术交易发生在画廊或者艺术博览会上，二三十年前是什么样子？
张恩利 ：二十年前，香格纳画廊是中国最早的做当代艺术家的画廊。但那时候只是一个个小画店，卖的东西就是我们这一批艺术家的。那时候很便宜，1 万块钱人民币，一年可能就卖个两三张，够抵消简单的生活费用，我也不奢求。实际上我们小时候想要做画家，从来没想过画还可以卖，没这概念，包括到 90 年代，我基本上就也没什么市场，当时是北京的一些艺术家比较热门。我在 2000 年后才开始有市场。
WSJ.：发现自己有了艺术市场之后，那种感觉会对你的心态产生影响吗？
张恩利 ：实际上我能走到今天，反而是一直在努力忘掉市场是怎么回事。因为你所有的经历都会反映在绘画当中。只要太关注你的市场，肯定是会对你的创作有影响。当然我也很希望作品要卖得好，是吧？只是，卖得不好你也要继续做作品。对于艺术家来讲，作品一旦完成，其实就不属于我了。它会生长，今天这个画 100 万，可能 10 年以后变成 1,000 万了，也可能 10 年以后没人要，扔垃圾堆里去了。这些东西都很难说。我们能做的就是继续创作。
WSJ.：这二三十年间，公众对于艺术的认知度其实也发生了很大的变化。
张恩利 ：收藏群体和观众都变多了。为什么上海的私营美术馆、公立美术馆开这么多？其实是因为观众，尤其是愿意进美术馆的年轻人变多了。看展览就像以前看场电影一样。但展览和电影也有不同，看讲故事的动态的东西，接受某种视觉刺激的时候，人的大脑反而会陷入空白，看静止的东西比如说画作，你反而会开始思考。有时候，越是无声的东西越有意思。
WSJ.：但从这种层面来说，习惯移动电子设备的当代人观看的能力反而会弱于十年前的人。
张恩利 ：因为不阅读了。看画和阅读是接近的，不是看，而是读。我觉得，现在的人天天看电脑，偶尔也会觉得乏味，因为每天都是差不多的内容。也许人的选择会随着时间而改变，过了这个时间段，还是希望看一些更传统的东西，比如说拿本书来读，来展览上看画，因为凝视和阅读才能引导思考。人的时间是有限的，你的精力和时间被一种东西所取代，另一个部分就少了。
WSJ.：一则采访中你提到，“感知力随着时间在变，不停生发出新的触角，你感受到一切都像谜一样，但人永远想努力去解答这些迷惑”，目前阶段，你正在解答的迷惑关于什么？
张恩利 ：目前关于绘画本身，没有多少迷惑，我还是能够说得清楚的。为什么能够说清楚，是来源于比较。比如说 100 个艺术家的东西同时放在这里，我的作品能够显现出它的差异化，像一根刺似的，跳出来。我也不可能很迷茫地去做一些事情，或者说，不可能永远迷茫下去。这是我好多年前说过的话，的确是对的。但我 10 年前也没想过自己会画成这样，这没法去想去预测。只能说，一直都有一条线索。
WSJ.：能说说你喜欢的其他创作者吗？比如说电影导演，音乐人，作家等等。
张恩利 ：不一样的阶段喜欢的创作者不同。有些阶段我非常喜欢德国新现实的导演法斯宾德，还有赫尔佐格。（WSJ.：之前看到时，对你会喜欢法斯宾德感到很讶异。因为他的电影总是有种冷峻的压抑感。）
因为喜欢归喜欢，但这毕竟不是自己的作品。知识的累积有很多种方面，它是综合一体的，人的思想很多时候不能说百分之分就是自己的，大部分的知识实际上是你获取到的，这是人类的共同财富。
WSJ.：接下来是策展人 Hans Ulrich Obrist 向艺术家提出的问题，我们从中摘选了几个，想听听你的观点。首先，偶然性起到了什么作用？
张恩利 ：就像考古时突然发现某个痕迹，你感到惊奇。偶然性对艺术家也是一样，有的时候是创新，或者是突然有一个画面不那么重复，不在主观的方法里面。惊喜的偶然性是非常宝贵的，但当一个人成熟的时候，这种偶然性就极少了。在今天我快 60 岁的时候，偶然性依然经常在我的画面中出现，我其实很庆幸。
WSJ.：作品标题对你来说是什么？
张恩利 ：名字是作品很重要的一部分。当你看到这个名字以后，发现“哎？还真有点像”。那么它就完成了你内心对某种群体的投射。很多年前，有一大批艺术家是无题或者是编号的方式来命名，但对我来讲，标题仍然是属于具象思维。因为我们生活在一个很现实的世界里，完全抽象的东西并不存在。
WSJ.：过去始终是现在的一种先决条件吗？
张恩利 ：就是累积。你不可能把前半生归为零。就像我现在画的东西，看起来是完全的抽象，但因为有几十年的具象的积累，所谓的潜意识仍然离不开具象的形象。想完全像小孩或者没有受过训练的人那样去画，努力去完全忘掉之前的累积，是不可能的。任何事情都有原点。一个东西从天而降，这在我的世界里是不可能发生的。
WSJ.：什么是你仍然尚未实现的作品？
张恩利 ：这一会儿再说。不能泄密。
WSJ.：你在创作上有所谓的个人仪式吗？
张恩利 ：比起仪式，天气和体力状态是影响比较大的因素。今天的天气就非常适合画画。还有就是休息得非常好，状态很好的时候，你的思考和敏锐度都是最好的。
WSJ.：你现在一般一天工作多长时间？有某种秩序存在吗？
张恩利 ：不一定的，要看状态。但基本上我不会太浪费时间，比如和几个艺术家聊天，一聊一下午。随着年龄增长，时间越来越宝贵。我还挺自律的，有某种自我的控制。哪怕我把时间用来看一张画，我觉得对我来讲也是有意义的，因为可能突然有一天看出问题了，发现什么地方要加一笔。这也是在工作。偶尔画一张画停滞在某个地方，我可能会 离开工作室两三天，让眼睛产生新鲜感，再返回来再去看这张画，去进行下一步。
WSJ.：是创作的紧迫感变强了吗？
张恩利 ：我一直是这样。跟创作的数量无关。因为没有紧迫感，你也不可能创作出好的作品。这个东西是一生的，没办法说我退休了，我不干了。它就像一个线索，一直牵引着你去做一些东西。
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