文丨张朝贝
图片提供丨香格纳画廊、丁乙工作室
或许很难找到比丁乙更具辨识度的艺术家了，“十”及其变体“X”已然成为他创作的标志性符号。这一令人再熟悉不过的符号，至今已经诞生整整30年了。最近几年，丁乙在国内美术馆的展览不断，从2015年的龙美术馆、2016年的湖北美术馆，到2017年西安美术馆、2018年的广东美术馆。当我提及这些动作频繁的大型回顾展时，丁乙纠正道，“不算回顾展，其实有点像纪念展。如果要做回顾展，那么它的学术梳理、同时期作品的延续性还有作品的体量都会更加严格。”这一简单的符号伴随他走过了怎样的30年？这一看似重复的劳动对他而言又意味着什么？
艺术家 丁乙，摄影：黎晓亮
▶ 30年，笔耕不辍
距离丁乙工作室最近的一次，大概是在2016年乔空间的“工作室”群展，展厅的墙壁上被钻出一个圆形的小洞，可以窥见仅一墙之隔的丁乙工作室的情景。时隔两年，才真正意义上走进它的内部。
就像丁乙的作品一样干净利落，他的工作室中几乎没有多余之物。颜料被整齐的堆放在地上，抽剩的雪茄烟标和用雕刻手法从画面中剥离的颜料碎片则陈列着桌子上，墙面上挂着数件大尺幅的已完成和未竟作品，一台橙色的升降机停靠在旁边。
丁乙工作室
作为“60后”抽象艺术家的丁乙，如今每天仍然保持创作状态，每年的展览都能拿出新作。对话开始时，丁乙点上一根雪茄，因聊天过程中的停顿而时燃时灭，到我们采访结束也没有抽完。
若是在平时，他是没有时间这样坐下来抽雪茄的，“抽一根雪茄要用一个小时”，于是他一般都是站在作品前边画边抽，或是在升降机上，或是在地面上。从上午开始，到晚上结束，他不打小稿，也不需要频繁抽离，而是凭借心中已经预设好的图像全身心扎进创作中去。
工作室的墙上有一幅刚刚打好底色和格子线但尚未动笔的作品，丁乙介绍说它应该有两个中心，就像另一面墙上已经画好的有一个或两个中心的作品，但又有所不同。“每一张画都试图做这样一些小的突破。”然而如无意外，这件作品会毫无疑问地叫做《十示》，正如他30年来的给作品命名的习惯。
丁乙工作室内，一件打好底色但尚未动笔的作品
▶ 必须逆反，才有新的道路
这一延续了30年的经典符号诞生于85新潮美术运动之后。“到了1988年，那种宣泄性的、感性的东西仍在延续。我当时就特别想从反面来做实验，看看艺术能不能有一种新的道路，所以选择了这种理性抽象。理性抽象首先就要抹去所谓的意象化特征，在符号的选择上，用了这样一个‘十示’，实际上没有什么说辞，它是一个技术术语，是一种不能引发联想的东西。”
在他看来，当时吴冠中提“形式美”，已经有人在开始在做抽象的实验，但这种实验仍然是比较感性的，或者说延续了中国传统的审美意象，“我有点想切断它的意思，让作品找不到和自然界联系的线索。因为主流的学院教育，基本上都延续着苏联的系统。你必须要背叛、逆反，才有新的道路。”
1988年，丁乙与最初的“十示”系列作品
不过，新的道路从来都不平坦。尽管从1989年的“中国现代艺术展”，到1993年的香港“后89中国新艺术大展”、柏林的中国前卫艺术展、威尼斯双年展，丁乙与中国当代艺术的发展进程息息相关，但是由于中国化的、意识形态的图像在当时更受关注，他始终是一个边缘的艺术家。
“像我做的这种慢慢进行发展的图像，不可能一下子变得非常耀眼。”在丁乙看来，通过30年来的工作，会让人获得某种感悟，“你要走什么样的道路？你要成为什么样的艺术家？对我来说，首先我不做明星，然后按照自己的节奏来工作，不做没有必要的比较。”
1989年，丁乙参展“中国现代艺术展”中国美术馆现场
1993年，丁乙参展第45届威尼斯双年展
▶ 沉默而精准的自我剖析
丁乙属于从不拒绝剖析自己的艺术家，当问起他如何划分自己的创作阶段，他条理清晰地细数起早期理性绘画所使用尺、胶带这些材料；后来口语化阶段，使用过木炭、粉笔；再后来转到成品布，荧光色、黑白系列，再到最新的椴木板雕刻和绘画。
不过，最近他开始用另一种“视角”的角度来总结这30年。“最早是1998年之前的绘画，那是一种平视的角度，所有的作品都比较平面或超平面；1998年之后，开始关心城市化的荧光色阶段，这个阶段持续了12年，实际上是俯视的角度，从高空和高楼看城市的道路、地面和霓虹、泛光照明，包括城市里喧嚣的东西。2010年之后，进入黑白系列，一直到现在的图像塑造，基本上是一种仰视角度，可能更多是看天空，看世界，看更大范围的可能性。”
今年11月上海艺术季期间，香格纳画廊时隔12年推出丁乙大型个展“立交”，呈现了他最新的“十示”系列绘画及一件雕塑作品《阁架》。金属框架之中层层堆叠的纯色画板，正像丁乙作品背后时隐时现的色层，也像极了一场沉默而精准的自我剖析。
2018年11月，“丁乙：立交”香格纳画廊展览现场
▶ “十示”已成为一种笔触
Hi艺术（以下简写为Hi）：30年来，画“十示”时的想法和状态有变化吗？
丁乙（以下简写为丁）：当然有巨大的变化。开始的时候，这些创作带有某种策划性、宣言性，今天我要开始这样画，有一种很明确的起始的状态，我要做形式主义画家。但是从1998年开始，整个中国的发展、城市化进程的爆发，对我的创作产生了重要影响，我不再坚持把形式作为绘画的唯一性，很多东西都可以放进来，不是说抽象仅仅是理性的、完全剔除内容的。我最近几年关注的是，如何去表现这个时代特有的综合性因素，比如某种时代精神或力量，内容仍然是抽象的，它是一种宏观的、对世界的综合看法。
Hi：它的诞生，完全剥除了你之前所学习的现代主义绘画的理论吗？
丁：也没有，我们那个时候接受的当代艺术的教育，完全是自己找东西看，自己想这些问题，因为主流的学院教育，基本上都延续着苏联的系统。你必须要背叛、逆反，才有新的道路。
丁乙 《十示 2016-2》 240×240×6cm 椴木板上丙烯雕刻 2016
丁乙 《十示 2017-13》 120×120cm 椴木板上综合材料 2017
Hi：今天看来，你觉得“十示”是一个创作符号还是一种绘画语言？
丁：对我今天来说，它已经不是符号了，而是绘画语言，甚至可以说它是笔触。只不过梵高的笔触是一条一条的，塞尚的笔触是斜向刷的，我的笔触是这样两划的。但是整体表现的东西是最重要的，这才是语言，只是说不同的艺术家有不同的笔触，或者说是运用符号的方式来作为形成图像的这些小的、点状的颜料。
Hi：对时代精神的宏观看法，是怎么通过看似极简的“十示”表达的？
丁：近些年，我去过很多第三世界的国家，看到很多中国企业在那边的成就。比如去古巴，几乎所有的旅游大巴都是中国的；去埃及，出租车是比亚迪；去约旦，可能电器是中国制造的。在20世纪80年代的时候，我们会觉得最先进的东西是日本的电器；而在今天，他们可能觉得最先进的是中国的手机。这种通过制造业产生的能量正在影响这些地方，我希望能够表现这样一种东西，从画面上看，就是源源不断的向上冲击的图像。
丁乙 《十示 2017-6》 366×242×6cm 椴木板上丙烯雕刻 2017
丁乙 《十示 2017-6》作品局部
Hi：这些年重复地画“十示”的意义何在？只是消磨时间？
丁：怎么可能呢？
Hi：它对你个人的意义是什么？
丁：寻找，寻找真正的东西。实际上无论你画什么，好的东西就是好的，像莫兰迪画的杯子，无论你画什么，里面的气场，都看得出来。像龙美术馆刚刚开幕的布尔乔亚大展，一进去你就能感觉到她是厉害的艺术家。
Hi：开始那个展厅的巨大蜘蛛，气场就在那儿。
丁：不仅仅是巨大的蜘蛛，哪怕是一个用布做的小人物，都充满能量。无论大小，她都能够举重若轻，她太懂艺术了。艺术家应该追求什么？就是要追求这种境界，追求最本质的东西，它是能够直慑人心的。所以，如果你每天都想变，你变的目的是什么？一个艺术家如果自己的想法都是不明确的，怎么可能感染人？
丁乙 《十示 2018-1》 240×240cm 椴木板上综合媒介 2018
丁乙 《十示 2018-1》作品局部
▶ 不是东方的也不是西方的，而是今天的
Hi：近几年你在国内外美术馆、画廊的展览不断，为什么做这么多的展览？怎么总结自己现在的状态？
丁：一是因为我离开学校，有了更多的创作时间，成为一个真正的职业艺术家，我也希望用职业艺术家的标准来要求自己，进入这样一种工作状态。其次，我也想要通过每年的个展，特别是大型个展，来促使自己的状态变得更好，创作更多。这也是为什么这些展览都不叫“回顾展”，因为每一个展览都有新的作品。
Hi：很多著名艺术家都会创造自己的专属符号，比如刚刚提到的莫兰迪，这对艺术家的创作是必要的吗？
丁：不是，每个艺术家在成为艺术家的时候，实际上都肯定做过选择，你要做什么样的艺术家？对我来说，就是选择了绘画最基本的东西，画了30年，知道自己真正要什么，不会像年轻的时候，违背自己内心的需求，去试很多东西。其实观念艺术更多是想一个好的概念，然后去实现它。但我用的是绘画的语言，你就需要每天工作，每天一个人站在画的面前。实际上西方会强调所谓的风格化，你看梵高的作品，10米之外就知道是梵高，就算最没风格的毕加索，你也能认出他的作品，因为他仍然有一种个人的语言。但中国当代艺术的发展也就三四十年，所有的东西都还没尘埃落定，每一个人都还在选择自己的道路，在这个过程中，我这样做也是一条道路，就是说艺术家可以用这样一种符号，30年不变，也许还有40年、50年。
丁乙 《十示 2018-3》 120×120cm 椴木板上综合媒介 2018
丁乙 《十示 2018-3》作品局部
Hi：那么，“十示”是（偏）西方的还是（偏）东方的？
丁：没有国界，这跟我们这一代的知识来源有关。比如在美国当代艺术起步的时候，他们要针对欧洲的势力，打倒欧洲，建立自己。但是中国不一样，我们从20世纪80年代开始学习西方当代艺术，欧洲、美国根本分不清，我们只是把他们看作国外。所以我们的营养是很全面的，我们什么都看、都吸收、都自我理解。另外，我不说影响我们的还有五千年文明，这可能仅仅是血缘上的关系。实际上，中国这40年，是思想变迁最激烈的时期，就像欧洲和美国的工业革命时期。你需要不断适应新的生活辅助品、新的思维方式，这种特殊性是西方没有的，它是让中国建立新的艺术语言系统的最重要的部分。所以，我的创作既不是西方的，也不是中国传统的，很难定位，但是它肯定是今天的。
Hi：如果说最早时“十示”是完全理性的，现在感性大于理性了吗？
丁：很难说感性大于理性，但感性的东西会越来越多。我作品最开始的状态，仍然打了格子线，这是理性的基调，但实际上也很自由。我所有的作品一般都是对称着画，这边画一部分，那边也会相应地出现，这种关系也是一种理性的方式，因为我没有草图，你要用这种方式来控制大局。
丁乙 《十示 2017-18》 120×120cm 椴木板上综合材料 2017
丁乙 《十示 2017-20》 120×120cm 椴木板上综合材料 2017
▶ 所有的艺术都应该超越正当时的、主流的趣味
Hi：这次在香格纳的展览，有一件新的雕塑作品，在你以往的个展中没有出现过。这是“十示”30年之后的一个总结，或者说一个新的开始？
丁：谈不上总结，我本来就想着今年做两个个展，一个大型，一个小型，一个可能有一些早期作品，一个是基本上都是近两年的新作，所以不会觉得展览预示着什么转折，现在还没开始想这些问题。事实上，雕塑一直伴随着我的整个创作生涯，从20世纪90年代开始，会有些零星的雕塑作品，有跟品牌合作的、有城市雕塑等，很庞杂，但基本上跟我的绘画没有形成一种对接。这次在香格纳，是正儿八经地在个展里有一件雕塑作品，前几天还在不断地讨论颜色等问题，其实我也蛮期待的，期待看到雕塑跟自己的绘画之间的关联。
Hi：之后还会继续做下去吗？
丁：应该会，已经在设想了。我现在手上就有正在做的项目，比如在重庆施工的户外壁画，有点像建筑，又有点像雕塑。我自己也一直在想，要回到这种工作室的雕塑，在自己身体的尺度能够控制的范围，这可能是我的一种愿景，也许最近几年会多做一些这样的作品。
丁乙 《阁架》 388×132×260cm 铝合金，钢板 2018
Hi：其实你的创作始终与中国当代艺术40年的进程息息相关，但又一直处于比较边缘的状态。你如何看待？
丁：整个中国当代艺术的重要进程，我的作品都参与了。从1989年“中国现代艺术展”，到1993年之后，西方开始做中国当代艺术，在全世界巡展。我作为抽象艺术家参与其中，但在中国化图像、意识形态的图像更受欢迎的背景里，我是一个比较边缘的艺术家。这也让我明白，艺术是一条长线，像我做的这种慢慢进行发展的图像，不可能一下子变得非常耀眼。
Hi：相比于西方，抽象绘画在中国也一直处于学术上的边缘状态。它在中国到底有没有未来？
丁：抽象艺术在今天稍微正常了一些，前几年很明显不正常，因为一些利益机构（比如拍卖行）要做一个抽象的概念，比如赵无极创造的中国油画拍卖纪录，我觉得这都是一种资本市场的概念，艺术家不应该受到这些东西的干扰。抽象艺术在中国的未来非常难说，比如我们这一代艺术家受20世纪五六十年代西方抽象绘画的影响非常重，很多艺术家的语言系统也接近那时期的西方抽象艺术。而目前中国最年轻的一拨艺术家，明显受到西方学院派的影响。如果从抽象角度来讲，德国大学的本科和硕士都有抽象专业，你可以非常职业化、对整个抽象系统的理论非常了解，但这种了解也阻碍了你的发展。如果我们不限于抽象，很多从西方回来的留学生，他们的趣味也带有西方世面上流行的东西，这实际上是一种普遍的困境。我觉得所有的艺术都应该超越正当时的、主流的趣味。
丁乙 《花册页》（局部） 32×598cm 花册页上彩铅 2017
Hi：如何超越？又如何应对这种困境？
丁：你要有清醒的头脑，知道你的营养到底来源于什么。从中国当代艺术的角度来说，肯定是要杂交一点，你才有一种新的跟西方抗衡的能量，如果是非常纯粹，无论中国的还是西方的，都是不行的。
Hi：很多艺术家比较抵触“抽象”的标签，担心这个标签会掩盖掉自己作品包含的丰富内容。作为抽象领域领军艺术家，你的作品也包含了复杂的面向，但并不似乎抵触它？
丁：我无所谓，实际上我对绘画的判断标准就是好画与差画，只要好就好。还有，一张画要有一种正气，有时候我会从一张画里看到歪门邪道，它不是堂堂正正的，总要有一些小动作，这是我最不能容忍的。
丁乙 《十示 2017-B10》 43×32cm 手工纸上丙烯 2017
丁乙 《十示 2017-B20》 43×32cm 手工纸上丙烯 2017
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