波德莱尔把现代性诊断为短暂有限与无限永恒的二重性，但现代性后来的发展却不断打开其间的裂隙，从康德对二者进行连接的《判断力批判》出发，思考自然的自然性以及三重物性世界的“物化”贯通，转向一种与中国文化“虚化”相关的新美学。
现代性的二元性的断裂
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对于21世纪的我们，现代性无处不在，却变得更为严峻了：如何在流行或时尚设计的日常生活中，在网络图像翻滚的技术虚拟中，提取出富有诗意的东西？如何从无常或过渡中再次抽出永恒性？
“现代性就是过渡、短暂、偶然，就是艺术的一半，另一半是永恒和不变。”
——波德莱尔，《现代生活的画家》
现代性意味着有限与无限的联系，但这个连接不可能直接进行，如同荷尔德林所言，只有“严格的间接性”。无常短暂变化与永恒无限性之双重性的断裂，这个困厄其实有着自身的根源：因为西方的现代性在启蒙之后，消解了之前的起着中介连接作用的主体们，这一系列中介经过康德启蒙理性的批判，导致有限与无限断裂在荷尔德林对悲剧停顿的思考中变得尖锐起来。
西方“被打断的现代性”的文化与艺术陷入双重的虚无之中：
一方面，个体的有限性与必死性、孤独感与唯一性，让个体陷入死亡的虚无经验之中，随着无意识的唤醒，在表现主义和超现实主义不断消解形体的作品上显露出来；
另一方面，神圣位置的空缺，让“不可表现”或“不可见”也成为虚无的深渊，这在美国抽象表现主义画家、尤其是罗斯科和纽曼这些犹太画家作品上表现为走向黑色绘画，导致绘画面临终结的危险。
罗斯科教堂
以“三重世界”重述现代性
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哲学不再是形而上学（对自然的超越：“meta-phusis”），而是从自然本身出发，让自然穿透人类历史，重建器物—身体—自然这三重世界的共感。但西方的现代性还是从根本上忽视了自然性。
如何连接这个二元性？我们还得回到启蒙的开始，即回到康德的三大批判那里。以康德的三大批判所确立的现代性建筑术为基本模式，这三大批判在现代性的重述中，转换为器物——身体——自然的三重世界：认识能力——感觉愉快和不快的能力——欲望能力。三重能力对应于现代性所展开的三重世界：
认识能力对应于器物的世界的制作性，更为彻底实现了自然因果律的技术运用；
欲望能力对应于身体的世界，这是康德的形式主义的道德律所缺乏的，也是为了解决德福一致的问题；
感觉愉快看似与主体的心意机能有关，但一旦把感性还原到身体，而身体被还原到自然的关系上，尤其是判断力批判与目的论批判内在联系，则打开了一个新的自然的世界，而并非因果律的自然观。
康德的哲学建筑术建构起三重世界，依然是为了解决有限与无限的双重性与悖论。
针对三重世界，西方显示出三重进路：
第一个进路是从黑格尔到马克思主义的发展，再到德里达的“生命技术”, 自然性不断被技术性所取代。
第二个进路则是从尼采开始的身体欲望激发与生命意志化的道路，是德勒兹对身体的欲望配置或展布的揭示，试图把器物还原到人类身体的感受性上，以身体的触感重构世界。
第三个进路，如同晚期梅洛—庞蒂在晚年手稿《自然的课程》中所指出的，对自然的思考，并非机器生产的机械论，也非身体生产的目的论。
接续波德莱尔对现代性英雄的期待，本雅明在20世纪20、30年代预感到现代性的灾难，试图在艺术的灵韵或光晕的经验中寻求救赎的可能性。本雅明在1933年走向了对自然“相似性”（doctrine of the similar）与拟似能力（Ueber das mimetische Vermoegen）的发现。这个自然的相似性，不同于西方技术制作模式的柏拉图式模仿（mimesis），也不同于身体欲望的悲剧舞台塑造，而是走向自然的相似性。
但这个关于自然相似性与星座感应的形而上思考，后来却并没有得到充分发挥，很少人把光晕与自然的相似性联系起来，反倒更多与技术复制联系。
阿多诺40年代的《启蒙辩证法》以及60年代的《审美理论》，在自然与神话、自然美与艺术美的关系上试图重新展开这个自然的维度，让自然成为主体。这些思考并没有被西方所普遍接受，也没有在当代艺术与批评理论中得到发扬。因此，连接有限与无限之间断裂的他者——就不再是之前的主权者们，也不是西方唯一神论超越的上帝这些大他者，而是无意识的自然与非目的论的自然。
重建自然与技术的关系，这需要借用中国文化的山水画上所体现的虚静化的感通模式。
以自然为中介的“虚化”美学
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器物的世界被技术宰制了，身体的世界被欲望消费所辖制，自然的世界则被生态灾变的频发，灾变的地球的平等化，从自然的自然性重构三个世界的共感尤为迫切。
如何在后现代重新发现自然性？如何在自然之中思考自然化的自然？如何感知自然？大致有着四重不同的自然性：
（一）主动地“应对”（对自然的形式化）：这是人类技术一般化的方式，人类从自然之中分离出来，人类以其语言和技术，让自然成为人类的幻像或者某种处理的材质对象；
（二）被动地“顺应”（自然的元素性）：身体被动地被自然所事先所内在地决定了，如同女性的月经，如同年龄的老化，如同身体的必死性。这也包括身体与周围世界的关系，水火土气等自然元素，以及天空大地之间那些消逝与来临之物的时间节律；
（三）无所感应（自然的浑化）：并没有感应，但是似乎又有感应在发生，处于一种“朦胧的”混沌之中。这个朦胧化是浑化的暗示。只有保持浑沌的浑化才可能有着自然，否则会陷入技术的宰制；
（四）调节性变应（自然的虚化生长）：因为一直处于浑化之中，因此需要不断在无所感应的被动性之中，有所主动回应，但这个主动回应仅仅是调节着的、并不固定，而且还要保持生长、保持变化，仅仅是变化的变化，并没有明确形式。这个虚化的自然也是在技术的想象加入的自然，是把技术向着调节性和元素性转换。
从自然的内在生长性出发，自然向人生成，但也穿越人类主体的身体的世界，穿透器物的技术化世界，走向一个活化的自然生成的世界，并不否定技术，而是让技术在仿生学中更为活化。它要做到的是：把器物世界的技术转化为纯粹的时间-空间，并且简化为纯粹的空无，仅仅是空无的结构；而与自然结合，而这个自然是被浑化的。
技术的空无化与自然的混沌化，二者需要重新融合。对于西方现代性，如何让技术不成为对人类自身的反向宰制？需要把技术虚化。
这是柏拉图《蒂迈欧篇》所思考的“虚位”（chora），如同德里达指出的，这个第三类，既非感性也非智性，而是二者区分之前的不可名状的第三类：一直是晃动的、不确定的，如同梦一样的混杂的逻辑，这个晃动与梦一样的第三类或“之间”状态，让技术及其打开的间隔得以虚化，形成这非位置的位置——有待生成的“虚位”。
而中国文化对虚化有着自己的思考：即对自然性的虚淡化，自然的混沌也会吞没一切生命主体，如何保持浑化的力量，但还能生成变化。这是中国文化对庄子混沌之喻导致生命破块而死的两难，通过虚化混沌，但并不形成个体主体，而是以自然为体、与化同体。
尤其是通过云烟变灭，既有着有限瞬间的无常短暂的形式，又有着对天空之无限的暗示。这也是三重世界的共感与虚化：主体之心的淡化，自然元素性的浑化，器物的再次自然化与共感。中国文化以自然为中介的调节，顺应了虚化的原则。
因此，就有必要把西方对技术空无的虚位化或“薄化”（德里达对“chora”的思考就是试图把生命技术与这个虚位联系）与中国文化对自然混沌的虚淡化结合起来，形成新的“虚薄”与“虚托邦”（chora-topia），不同于古典的“乌托邦”（utopia）以及福柯现代主义的“异托邦”（heterotopia）。
我们提出一个新的可能性：“虚化”的自然观或“次生”的自然观，即自然似乎认为自身，相对于人类是次生的，但其实恰好是原生的，恰好要悬置人类自身的主体性。
杜尚关于“次薄”（infra-mince）的隐秘笔记，有着超越之前现成品的观念艺术的努力，与中国文化“虚虚实实”与“实实虚虚”的审美感通变化相关，生成为“虚薄”，重新激活中国文化之活化的自然性与虚淡的默化精神（这有待展开）。而虚化的自然性又是对美国抽象艺术的纠正，但并不反对抽象性，也不反对技术性，但需要对技术虚薄化，有着对二者的结合、同时又根本的偏离。
连接自然与自由、古意与梦境，让自然化与书写性相结合，即开始思考晚期透纳、晚期莫奈以及晚期汤伯利作品中的自然的元素性与诗性的自然性，重新发现技术与自然的新关系。
因此，两个方面的工作：一方面是继续重塑这个西方现代性被压抑的现代性；另一方面，则是重新理解中国传统的自然观，但并非仅仅回到传统。而是在面对现代技术带来的灾变，以及自然生态在当前的破坏，重新发现新的自然性。
以自然出发，就有必要重写现代性。既是外在转化，也是内在转化，重写中国文化自身的现代性：中国文化的生命感知在于一直能够通过书写性与自然的生命能量保持交换，并且唤醒自然的潜能，让自然成为主体，让自然来为，让美自然化，形成新的自然化的美学。
本文节选自《文艺研究》（京）2015年第3期
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