主题:杜尚与庄子:中国虚薄艺术的可能性
主讲人:夏可君
时间:2018年12月17日(周一)18:30
地点:南山书屋(杭州市南山路210号)
现场照片
本文为夏可君博士
根据野石论坛现场文字记录重新整理
现场文字记录:龚颍南
野石论坛现场
主讲人:夏可君博士
当杜尚说:“我喜欢活着,呼吸,甚于喜欢工作。我不觉得我做的东西可以在将来对社会有什么重要意义。因此,如果你愿意这么看,我的艺术就可以是活着,每一秒,每一次呼吸就是一个作品,那是不留痕迹的,不可见不可思的,那是一种其乐融融的感觉。”
当惠子对庄子说:“子言无用。”当小说家伽内蒂说:“有两种哲学:出于膨胀——尼采;出于呼吸:庄子。”
当我们把杜尚与庄子联系起来,我们就看到了一种新的哲学态度,一种新的哲学化的艺术的可能性。
人人都是艺术家,人人都会知道小便器。
知道小便器的人人,都可以从此成为艺术家。
杜尚
Alfred Stieglitz's photo of Fountain
1917
一只“小便器”,成为了一件“艺术品”,这是杜尚1917年带来的艺术事件,是艺术史也是现代性的真正事件,既然现成品可以是任一物,是一次意外的邂逅,是一次快感的命名,是一种图像的唯名论,那么,现成品的出现,就解放了艺术,也解放了人性:人人都可以成为艺术家,如同后来的博伊斯与沃霍尔等人继续的实践,如同后来概念艺术的进一步扩展。
但现成品的出现,导致了一个致命的悖论:如果人人都是艺术家,任一物都可以成为艺术品,一个技术打印作品也是艺术品?一张空白画布是否就是一幅画了?甚至,艺术是否可以不要作品,如果任一物都可以成为作品,其绝对的后果必然是:没有一物可以成为作品,甚至,是的,杜尚喜欢用“甚至”,甚至就不应该有着作品,不应该留下作品,不应该成为作品,作品就是必然无用的,而且是消失的,这也是为何这个最初的小便器其实消失了(我们仅仅看到Alfred Stieglitz当时拍摄的照片),后来的不过是复制品——甚至是并不合法的再做物或做作物。这也导致艺术的终结,艺术本身与艺术史的终结。
任一物都是作品,那就没有物是作品了。物之为无物,艺术之为无用,这是杜尚带来的悖论。此悖论不可能消除,但此悖论却带来艺术自身的终结。面对此悖论,而试图给出某种可能的解决——不可解决的解决,那么,这是艺术面对自身终结时不得不重新开始的困境或绝境(aporia)。
一,现成品及其危机
因此,不得不再次面对杜尚的这件现成品。但为何杜尚会做现成品——此非艺术的艺术,要以非艺术的方式作出一件艺术品,甚至是一件绘画作品,在研究者看来,现成品不过是一个流产的绘画作品,一个不合法但又导致新艺术的绘画作品罢了。
现成品的出现在于:
1,是杜尚为了解决绘画的难题,即如何表达出当时方兴未艾的物理学难题——第四维,杜尚其实已经表现出来,比如在《下楼梯的裸女》中,借助于摄影的连续拍摄而实现了时间的叠加。但为何不满足于此?已经有着未来主义的速度与运动感,有着技术的机器化了,但因为还是立体派,还是绘画?因为第四维就意味着要表现第五维,既然第四维已经可以传达,而第四维只是第五维的投影,那真正的第五维如何可能表达?这是后来《大玻璃》的问题。
Duchamp-Nude-descending-staircase-t
Eliot Eliofson
Duchamp descending a staircase
photograph from Life Magazine
1952
2,现成品的出现,乃是第四维的直接表现,但有着第四维的另一种泛化——不是雕塑的第三维,而是文学性或者形而上学的概念思维,“大脑的思维观看”,而非视网膜快感的传统艺术,这是概念与命名的快感,受达达主义的影响,产生文字概念上的游戏快感与第四维。
3,现成品不可能成为作品,对于作品的拒绝,这也是达达主义的理想。至此,达达主义让无意义成为了作品——就是纯然的噪音与无意义的消耗,超现实主义让无意识成为了作品——因此超现实主义的图像表现或绘画一直是困难或者悖论,美国抽象表现主义让虚无——上帝的缺席或者崇高的虚无得到了表现,但杜尚的现成品拒绝作品,这也是研究者指出的,几个最初的标准的现成品其实都从来都没有展览过,而且几乎都消失了,很多都是后来再次做作出来的。
E.J. Marey
Geometric Chronophotograph of the man in the black suit,
1883
即现成品的出现:乃是技术科学或者螺旋桨的激发,是走向数学第四维的自由个体化表达,是不成为作品的唯一性与一次性游戏。尽管,杜尚的小便器与其它的现成品,有着一定的绘画的参照,但更多是反讽,并非指向绘画,除了后面我们要思考的“细薄”或虚薄的笔记。
杜尚的现成品导致的结果是:一方面,艺术越来越依赖于科学的发现,艺术成为科学的附庸,艺术越来越向着物性外展,甚至向着“非作品”与“无作”外展,最终取消了自己。
但是,如果另一方面,全然否认现成品与杜尚的价值,如同格林伯格的理论,只是回到形式主义或者现代主义的自主,也不可取,因为就只是局限在了绘画与雕塑这些传统的艺术形式上。
1909-1994
这是现成品带来的一个巨大挑战:任一艺术作品,必须有着现成品的概念性,必须有着无用性,或者传达了无意义与非作品性,否则则没有艺术作品的合法性。
如同德·杜夫所敏感指出的杜尚现成品的重要性,使之成为艺术的名义或者“艺术一般”(Art in general),如同康德把概念当做“调节性原理”,并非“构成性原理”,把形式主义语言仅仅当做“特殊艺术”,一方面确实给予了现成品以极为重要的位置,但却无法解决康德那里的悖论,调节性原理与构成性原理的关系,而且无法回应康德在第三批判的区分:艺术乃是从特殊到一般的不可能性(或者是一种反思的判断力),而非规定性的判断力——从一般到个别特殊,他无法调和这两个立场。因此,他的思考只是肯定了现成品之为观念艺术或者艺术一般的挑战,并没有给出实质的方向与出路。其他人,比如丹托,他也依然无法摆脱现成品的魔咒,无法在现成品的任一物与艺术作品的判断之间做出区分,只能认为现成品导致的扩展,导致边界的消失,因此艺术终结了。
Arthur C. Danto
was born in Ann Arbor, Michigan, in 1924,
那么,我们的判决是,一方面,要避免两个极端:一个是强调现成品的优先性与绝对性,强调艺术一般的首要性,但这会导致艺术的自我取消,艺术依赖于技术与概念思维。另一个则是认为现成品不重要,艺术就是特殊艺术与个别艺术的唯一性贡献,这样只能回到古代艺术的范畴之中。【其实本雅明面对过这个问题:大众一般与艺术家个体的矛盾关系。】
另一方面,我们的回应则是,悬置上面两种思路之后,我们把现成品当做某种重要的参照,是参照,但不是标准,不是概念的一般性或者调节性原理,而是作为一种绝对的相关的参照系,是相关的参照系,但不是艺术的构成要素,其它批评家都把现成品当做艺术的内在构成要素了,但是我们的分析指出,现成品主要是一种参照物。现代或者当代艺术的创作与评论,必须参照现成品所打开的物性,但不应该把现成品当做艺术自身的活动要素。
瓦尔特·本迪克斯·舍恩弗利斯·本雅明
德文:Walter Bendix Schoenflies Benjamin
1892—1940
有着物性,与现成品相关的物性,但并非是现成品与任一物,都可以成为艺术品上的物性,这个细微的差别具有挑战性。
这样,我们可以从现成品出发,来判断艺术的现代性过程,我们提供几个历史节点的参照:
1,1912年开始的后期综合立体派:出现了形成的拼贴物,但依然还是绘画,甚至后来出现立体派现成物雕塑,比如在毕加索那里,但也还是雕塑艺术。
2,1920年代超现实主义团体的集体创作与即兴组合,但也还是绘画作品。
3,1950年代的劳森伯格的组合绘画,也还是绘画,尽管扩展了绘画的现成品物,但让现成品回到了绘画。
4,即便是零派艺术,以空白画布以及极少主义为追求,但也还是有着绘画,比如曼佐尼的作品。
5,值得判断的则是博伊斯的很多作品,哪些是艺术,哪些是社会化的行为,或者艺术社会学的内容,则需要区分。
6,科索斯1965的概念艺术:三把椅子,是艺术,尽管出现了椅子这个杜尚一样的现成品,但是因为有着摄影,有着文字的解释,还是艺术品,这是与杜尚的一个关键区分。当然杜尚的绿盒子——把现成品缩小模型化,有着图片与文字解释呢?这是艺术品,可以归于版画之类的复制艺术类型中。
7,摄影照片是艺术,既然具有平面性,具有艺术家的手感与动作,尽管是可以复制的,但版画也是可以复制的,因此,沃霍尔的一些摄影作品也是好的艺术品。
8,1960年代的日本物派:日本的物派是一种自然物以及自然物的现成品,但并非都是合理与合法的,比如李禹焕的一些关系项的作品也许就不是。
9,影像作品或者装置作品也是归于艺术类。但蔡国强的焰火作品不是艺术品,而是某种技术的公共表演。
即,现代性艺术在相关于现成品时,必须还具有:艺术家的创造性,艺术作品的语言形式贡献,以及艺术史的相关性。此外,还具有现成品的参考。
如此的区分,让我们把现成品的科学化与技术化倾向,放入到科技馆之中,各个大的现代都市都有着“博物馆”(更为广泛与传统的艺术与技术产品收藏),现代与当代的“美术馆”——现代性或者当代的艺术品展现,重要的是出现了“科技馆”——则是把最新的科技与技术进行转向生产出产品设计或者普及参与。——只是当前美术馆的展览,把这几个方面混淆了,也许电影院之为影像作品,也参与了如此的混淆。
现在的很多影像作品,渗透与观众参与的影像作品,其实并非艺术品,而是技术设计产品,并不具备艺术的几个构成要素。很多作品,应该进科技馆,而非美术馆,就如同很多影像作品,应该进小众的电影院,而非美术馆空间。
当然,保持空间的开放性与边界性是必要的,否则艺术将丧失边界,美术馆将成为科技馆与电影院了。
二,从现成品到虚薄
杜尚
大玻璃
再次回到现成品与绘画的关系上,回到那个并未完成的杜尚。
哪些是现成品所尚未解决的无题?这是面对《大玻璃》的未解决问题:
1,是非视网膜的艺术,是大脑之眼的艺术形式,通过无意识梦想的性幻觉形象来诱发,让第四维得以游戏显现。它是现成品,但大玻璃却又如同绘画,但现成品与绘画的关系却依然并未解决比如戏仿的作品(Apollinaire Enameled,1916-17)。
2,更为重要的则是“通道”问题,即杜尚在1912年对于《从处女到新娘的过渡》(The Passage from Virgin to Bride)这个作品中所要面对的问题:如何可能让一个作品,既要有着永恒的处女性,又要有着快感的新娘性,如何让二则一直保持着过渡的通道?此通道与转化如何可能?如何同时保持这二者也未解决。
从处女到新娘的过渡
1912
3,第四维的实现,通过解释与理解的幻觉游戏,而非直觉,而如何付诸于艺术的直觉并未解决。
这也是现成品带来的问题:现成品的出现让视觉艺术出现了新的可能性与新的样式:反艺术的艺术样式,非艺术的艺术样式,让人人有成为艺术的可能性。
但问题是——针对现成品:1,有着现成品吗?并没有。如果有,似乎已经成为了商品或者展览作品,但现成品拒绝作品。2,现成品解放了任一物,及其快感的唯名论。3,但是现成品有着相似性与不相似性的不同。相似之物:泉,自行车轮胎,空气,雪铲;不相似之物:陷入概念的游戏,能指的游戏,新鲜的寡妇,等等。4,现成品,如果有着现成品,这就会被固定,现成品乃是事物唯一显现就消逝的哲学概念,是大脑概念化的临时性显现。如同禅宗的法器而已,不应该显现出来。不应该成为作品。
Joseph-Kosuth-1.-One-and-Three-Chairs-1965.
Wood folding chair,
mounted photograph of a chair
and mounted photographic enlargement of the dictionary definition of 'chair'
这就必须再次回到杜尚,回到那个尚未完成的杜尚,这就是他的作品之为未完成,还有其理论上的困难:其做的未完成之代表作就是《大玻璃》;还有其理论上的未完成呢?则是细薄或虚薄的46条笔记(infra mince)的出现(持续10年写作,从1937到1946年左右),恰好是杜尚从现成品集成(1937年的《绿盒子》)到后期作品《被给予》(1946-1966)的中间过渡期。而当下的我们参照杜尚,也是为了更好地重新开始。
杜尚:《绿盒子》
1934
一般人认为,《大玻璃》是现成品的杰作!而“虚薄”之为理论则是未来某个艺术理论的黎明与新开始,但无论是对于前者的思考不充分,对于后来的思考似乎也才刚刚开始。
因此,有着两个杜尚,无论是理论还是实践的都似乎并未完成,如果有着新的艺术理论及其作品的可能性,那就再次面对杜尚,再次重新开始。
杜尚,两个杜尚,一个看似已经完成的,这是现成品,一个看似尚未完成的,这是细薄或虚薄。但两者一旦并列,将变得异常吊诡。
Infra thin separation between the detonation noise of a gun (very close)
and the apparition of the bullet hole in the target.
(maximum distance 3 to 4 meters. — Shooting gallery at a fair)
那么,何谓“虚薄” (infra mince)?这是杜尚自己创造的一个连接词,由infra和mince合成,在法文中infra”是个前缀,有着不如与更弱的意思,因此这个词在译者王海艳那里也翻译为“次薄”,infra也是一个科学术语,表示在人的感官感知能力之外,比如红外线(infrared)。这个词有三种写法:infra mince分开写表示一种可能的连接,需要想象;Infra-mince中连接突出Infra “细微”或“次要”,infra-Mince的大写Mince则突出“薄”。一方面,“虚薄”是一种“比薄更薄”的厚度,它更大程度地存在于观念中,而不是可以感知的现实,就像影子的厚度;但另一方面,虚薄又是一种可以感知的,非常细微,可以翻译为细薄,非常精微,是一种微知觉,几乎不可觉察的觉察,因此我们试图与中国文化的虚淡美学,精微感知关联起来,就可以翻译为“虚薄”。
余:infra-me
杜尚论虚薄的图片文字
我们可以列举几个46条笔记中杜尚的一些形象性地具体的“虚薄”现象,因为对于杜尚,虚薄不可能是一个名字,不可能被规定,而只能是一个形容词:
“嘴吐出烟,烟散发出嘴的味道,烟味和嘴味 地虚薄地结合在一起。”以及:“座椅的热量(刚刚被坐过的)是虚薄。”还有:“枪声(很近)与子弹在靶子上出现之间有虚薄的区别。”
当然,最为重要的则是虚薄的第一条笔记,杜尚写道:
“可能性是一种虚薄
几管颜料成为一幅修拉画的可能性是可能作为虚薄的具体‘解释’
可能性意味着生成——从自身向他者的通道发生在虚薄中。
围绕遗忘的寓意。”
(Le possible est un infra mince/La possibilité de plusieurs tubes de couleur de devenir un Seurat est “l’explication” concrète du possible comme infra mince./Le possible impliquant le devenir — le passage de l’un à l’autre a lieu dans l’infra mince ./allégorie sur “l’oublie”)
《年轻女子》
修拉
龚黛色粉笔,纸,31.2x16.2cm
1884-1885
那么,为何杜尚要私下思考虚薄?其原因可能是(晚近西方当代艺术界对此的研究也是不明确的):
1,只是对于“现成品”的事后再解释?这是杜尚对之前现成品的理论化自觉?但显然不是!因为这些现成品已经在1937年左右收集起来,已经自我了结,甚至已经是自我终结了。王海艳的博士论文就如此认为,也有西方学者如此认为,但我认为这是不正确的。
2,是一些未来的可能性的创作方案?有着这种可能性,但似乎又不是,他自己后来并没有做出多少如此具有这些笔记中的作品出来。
3,是现成品与绘画的关系?是现成品反对绘画,但虚薄的张力与过渡可以让二者发生关系,但也只是两种可能的关系,现成品绘画与绘画现成品,已经在后来有所出现了(《被给予》是一种虚薄化的现成品绘画,似乎并不是)。
4,是另一种可能的新艺术?有着现成品的功能,但又有着虚薄,这是什么样的艺术呢?这是杜尚尚未完成可能也从未实现出来的艺术?
因此,在这些思考细薄,次薄或者《虚薄》的笔记中,尤其是第一条关于虚薄的定义中有着新艺术的可能性?“虚薄的艺术”——这是可能性,“虚薄的”——一直是可能的,更为“虚薄的”——一直处于可能之中!
杜尚提到修拉,是因为修拉的点彩画最好地实现了大脑的视觉,不是视网膜的视觉,是最为科学化的制作,就是从颜料管挤出的现成品,是工业化产物,但最为重要的是对于视觉的建构,对于对象的氛围营造,乃是从科学的颜色学出发的,这是科学,而非艺术。是物质的加强,是思维与物质的结合,而非视网膜的和谐与个体手感的意外表现。但如何从自身从他者过渡呢?这就再次回到了那个处女性与新娘性的过渡与转化的问题,这个问题才是最为关键的:一个作品,如何同时具有处女性与新娘性,而且二者之间还有着不间断地过渡与生成,而且还是微妙的生成,虚薄,就是此转化生成的过渡阶段,就是此转化的微妙性,细微性,甚至是呼吸感。而且最后,则还要有着遗忘的寓意?为何是遗忘?遗忘乃是对于作品的遗忘,再次体现出无用性,对于作品的拒绝,或者让无用来大用。
修拉
Bathers at Asnières
1883-1884
当然,保持此过渡与转化,乃是让艺术创作处于一个悬而未决的之间状态:既非这一边,也非另一变,而是处于之间的过渡中,而且之间的过渡也不能固定,而是一直在微妙的变化,甚至不可觉察,但又异常精微。这是一种什么样的思想方式?这是一种什么样的感知方式?
如此的虚薄化的艺术如何可能?
中国艺术,传统的与当代的中国艺术,在面对此问题时,或许可以提供新的思考的机遇?
三,自然作为一般:自然性与空无性融合的虚薄艺术
倪瓒
六君子图
元
对于中国艺术而言,主要面对的并非器物,人造物,当然从古代礼器到汉代雕塑,以及佛教艺术,是面对人造物,但中国的纯粹艺术,或者文人美学的艺术,主要面对自然。
一旦我们面对自然或者自然物,我们就发现,“自然”其实也是一个一般,自然自身,既是调节性的,自然有着规则,也是构成性的,有着结构与形式,如同歌德对于康德的纠正,其植物形态学,广义的人种形态学的发现——比如后来卡耶瓦(R.Caillois)对于螳螂形态与蝴蝶翅膀对于石头上痕迹的发现与思考,但又需要经验性的观察与发现。只是因为人造物或者人类是有限的,自然自身,如果有着物自身,那是自然自身,体现所谓理型规则的自然现象,有着意外,有着混沌,但又有着无数显现形迹的自然自身的生产物,也是概念化的,也可以作为艺术一般来思考。
'Peak,'
landscape agate,
Mexico,
10-writing-of-stones-50watts_900
而且,如果自然物也是现成品呢?自然物成为现成品,如同杜尚1919年也做过的《巴黎的空气》,尽管不多,杜尚似乎并没有更多地触及自然物(《被给予》似乎由此意图但也并不明确)。
自然物,既是现成品,也可能是艺术品,只是这是另一种的自然自身的艺术,自然的艺术,不是艺术人为与技术化的艺术。比如那些石头,具有纹理与形态,可以激发人类的无尽想象,看似风景,文字,抽象,等等。
Duchamp
50-cc-of-paris-air
1919
如果自然物成为了艺术品,那么,如此这般的自然物的现成品,提供了一个艺术,所谓德·杜夫的艺术一般,但并非人为与技术化的一般,自然提供的一般意味着什么?
这就再次回到了杜尚的问题:处女性与新娘性,如何同时保持二者而过渡与生成?就如同杜尚后来把这个问题转化为:“艺术一般”或者非艺术的艺术,与“这一个”作品的关系。但更为早期的则是:处女性的无限可能性——与——第一个快感或者艺术作品这一次生成的唯一性——这二则之间的过渡关系。
而自然不就可以提供如此的可能性吗?比如自然物的再生虚幻——花朵可以不断再生,不就是新娘性的再次激活?比如中国山水画上的留白与空白——不就是不可以被触及的空白——要体现出无为与无用性?中国艺术,书法与山水画,所充分展现的此空无性与自然性的融合,不就是处女性的空无——新娘性的自然,是二者的内在融合与不断生成?
因此就有必要再次回到中国艺术,去解释或者释放出中国艺术中已经出现的虚薄艺术。
董其昌
明
当我们观照一幅中国山水画,比如董其昌的这个仿古册页作品,我们就看到了上面:
1,空白的余留:留出空白,不去画,不同于西方对于光感的绘画,此空白的留出,体现了对于无为与无用的肯定。现在要观照的是空白,是画面上空白的分布与整体布局。为何要余留空白?除了无用与无为,也是让自然来为,这是为了体现自然所蕴含的抒情客观性或者概念化的意境:雄浑,平淡,主要是空寒与荒寒,在人类之前,在人类之外的自然化形而上学诗意意境。这是自然的一般性。
2,空白的活化:不只是留白,而是必须让空白的空无性与自然的生产性结合,丘壑之空白是不画的——画面中心大片空白,烟云之变化也是不画的——余留——以边缘的参差不齐来暗示,但二者内在融合,形成变化不定的生动性。虚室生白。
3,反向重构:以此空白的活化反向重构一个可能的世界,形成一个“心所”,让空白无尽生长,并且重构可能的自然化世界。因此,这是自然自身的生产。
石头上绘画
Episode from Ludovico Ariosto’s Orlando Furioso
painted on stone. Museo Opificio delle Pietre Dure,
Florence.
或者如果我们观照中国古代收藏的石头与玛瑙,上面的纹理痕迹,既可以是抽象的几何学,也可以是看似风景——激发后来人类的想象,乃至于加工为自己喜欢的某种图像,更为重要的是,卡耶瓦在《石头的书写》一书中指出:看似杜尚对于小便器的签名有着原创性,但其实,中国文人,早就在自己收藏的石头或者云屏上签名或者加上个体印章了,因此这也是现成品艺术?这是自然化的现成品艺术!而且做成云屏的装置或者盆景类作品,不也是装置艺术?以此原理做成园林,不也是空间与雕塑作品了?
玛瑙 石头
Agate, Le Vaisseau (The Ship)
37 x 14.5 x 2cm
如此的对比后,我们就发现,一旦我们自然作为概念一般,作为艺术一般,而不是把人造物,我们就发现自然可以同时成为一个作品,也可以具有艺术的一般性,但还需要艺术家经验的当下发现,甚至赋予其每一次的新意,而杜尚的现成品一般只是做一次,而且不可能成为作品,但自然物之为作品——又不假人为,体现了无用性与无为性,这样就充分面对了杜尚的难题,尤其是处女性与新娘性的转化关系。
如果把自然当做现成品,可以化解杜尚以来的很多困难。西方后来走向了技术,走向技术的单一复制,则把艺术拉向了另一个方向。如果把现成品与自然关联,方向会不同?这是西方尚未思考的问题。面向自然的方向,不同于单一复制的技术游戏,而是自然的拟似性,是多重的拟似性,只是拟似性与游戏的差别,游戏后来过于技术化,技术化复制还是过于单一化,而拟似性游戏则是多样的,如同蝴蝶的翅膀就是拟似性,但又具有无数的丰富性与多样性。
这也正是庄子思想的魅力:庄周梦为蝴蝶,蝴蝶梦为庄周。这是双重的无用,是一种拟似性的游戏。但又具有相似性。自然自身的丰富性,自然自身的无为与无用性,但又启发了艺术作品的如画性,但又不同于如画的艺术家制作,而是可以激发无尽的想象。
但如何既是自然的参与,又是人为艺术的自然化呢?由此两个方向:游戏(playing)与拟似(mimicry),西方的现代性后来的发展过于从游戏来发展模仿了,尤其是本雅明所言的电影以及多媒体技术,尤其是当多媒体技术可以诱惑观众的参与后,一种虚幻的满足感与虚拟的游戏——如同电子游戏与渗透式影像装置,导致的后果是并没有灵晕,而反倒是短暂虚假的诱惑,灵晕转变为诱惑,乃是后现代性的典型标志。
这也导致灵晕的消失与模仿的消失,因此需要转变,或者有所补充,这就是转向“拟似性”,而拟似或者相似则是与自然相关,这是另一个参照系,不是杜尚的游戏与科学化,或者技术的游戏与多媒体的游戏,杜尚的现成品,乃是一种个体游戏的极致,让任一物可以参与游戏,在命名的唯名论快感中,后来的沃霍尔不过是使之扩展到大众参与的游戏之中,电影院不过是观众被动参与的视觉游戏,而多媒体渗透技术则是观众的主动参与,但其实也是游戏的幻象。
因此,需要转向,转向自然的拟似性,自然的拟似性可以让我们回到个体的主体参与,也是游戏,但游戏转向自然的相关性,来自于自然这个对象的客体性,这并非技术的物性,而是自然自身的客体性,转向黑格尔所言的客观精神!
如此的自然化艺术,可以平衡现成品的技术化游戏,当然,也是一种参照,不应该成为一种自然化科学,或者生物技术,而且,模仿当然也非现实主义的再现还原,也非法西斯主义的种族自然主义还原,而这时本雅明当时都要反对的两个倾向——并不认同社会主义艺术与法西斯主义的暴力,因此才转向对于新电影的热衷与游戏的提倡!
是的,艺术应该寻求拯救自身,从游戏成为运动中,从相似性中拯救自身!从自然中拯救自然,也许:只有一种自然化的虚薄艺术可以拯救我们?
梁绍基《碑》
三屏影像
也许我们从中国当下的一些艺术家的作品上,比如梁绍基的蚕丝作品上,让自然的蚕虫吐丝,形成看似抽象极简主义的绘画作品,看似山水画的残山水(蚕,残,禅,三者的融合,概念与自然,无为与空无化的转化),还有文字拟似性的《碑》这个影像作品,都体现了新的自然化的现成品艺术,或者自然化的拟似性想象。此外,还有邱世华等人的虚白绘画,看似现成品亚麻布,但其实有着自然化的生长的风景一直在生成,而且每一次的生产显现都不同,也充分面对了空白画布,即现成品空白画布的危机,而走出了一条虚薄艺术的新道路!
邱世华《无题》
布面油画
128cm×238cm
1998
现场照片
主讲人:夏可君
时间:2018年12月17日(周一)18:30
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