主题：杜尚与庄子：中国虚薄艺术的可能性
主讲人：夏可君
时间：2018年12月17日（周一）18：30
地点：南山书屋（杭州市南山路210号）
现场照片
本文为夏可君博士
根据野石论坛现场文字记录重新整理
现场文字记录：龚颍南
野石论坛现场
主讲人：夏可君博士
当杜尚说：“我喜欢活着，呼吸，甚于喜欢工作。我不觉得我做的东西可以在将来对社会有什么重要意义。因此，如果你愿意这么看，我的艺术就可以是活着，每一秒，每一次呼吸就是一个作品，那是不留痕迹的，不可见不可思的，那是一种其乐融融的感觉。”
当惠子对庄子说：“子言无用。”当小说家伽内蒂说：“有两种哲学：出于膨胀——尼采；出于呼吸：庄子。”
当我们把杜尚与庄子联系起来，我们就看到了一种新的哲学态度，一种新的哲学化的艺术的可能性。
人人都是艺术家，人人都会知道小便器。
知道小便器的人人，都可以从此成为艺术家。
杜尚
Alfred Stieglitz's photo of Fountain
1917
一只“小便器”，成为了一件“艺术品”，这是杜尚1917年带来的艺术事件，是艺术史也是现代性的真正事件，既然现成品可以是任一物，是一次意外的邂逅，是一次快感的命名，是一种图像的唯名论，那么，现成品的出现，就解放了艺术，也解放了人性：人人都可以成为艺术家，如同后来的博伊斯与沃霍尔等人继续的实践，如同后来概念艺术的进一步扩展。
但现成品的出现，导致了一个致命的悖论：如果人人都是艺术家，任一物都可以成为艺术品，一个技术打印作品也是艺术品？一张空白画布是否就是一幅画了？甚至，艺术是否可以不要作品，如果任一物都可以成为作品，其绝对的后果必然是：没有一物可以成为作品，甚至，是的，杜尚喜欢用“甚至”，甚至就不应该有着作品，不应该留下作品，不应该成为作品，作品就是必然无用的，而且是消失的，这也是为何这个最初的小便器其实消失了（我们仅仅看到Alfred Stieglitz当时拍摄的照片），后来的不过是复制品——甚至是并不合法的再做物或做作物。这也导致艺术的终结，艺术本身与艺术史的终结。
任一物都是作品，那就没有物是作品了。物之为无物，艺术之为无用，这是杜尚带来的悖论。此悖论不可能消除，但此悖论却带来艺术自身的终结。面对此悖论，而试图给出某种可能的解决——不可解决的解决，那么，这是艺术面对自身终结时不得不重新开始的困境或绝境（aporia）。
一，现成品及其危机
因此，不得不再次面对杜尚的这件现成品。但为何杜尚会做现成品——此非艺术的艺术，要以非艺术的方式作出一件艺术品，甚至是一件绘画作品，在研究者看来，现成品不过是一个流产的绘画作品，一个不合法但又导致新艺术的绘画作品罢了。
现成品的出现在于：
1，是杜尚为了解决绘画的难题，即如何表达出当时方兴未艾的物理学难题——第四维，杜尚其实已经表现出来，比如在《下楼梯的裸女》中，借助于摄影的连续拍摄而实现了时间的叠加。但为何不满足于此？已经有着未来主义的速度与运动感，有着技术的机器化了，但因为还是立体派，还是绘画？因为第四维就意味着要表现第五维，既然第四维已经可以传达，而第四维只是第五维的投影，那真正的第五维如何可能表达？这是后来《大玻璃》的问题。
Duchamp-Nude-descending-staircase-t
Eliot Eliofson
Duchamp descending a staircase
photograph from Life Magazine
1952
2，现成品的出现，乃是第四维的直接表现，但有着第四维的另一种泛化——不是雕塑的第三维，而是文学性或者形而上学的概念思维，“大脑的思维观看”，而非视网膜快感的传统艺术，这是概念与命名的快感，受达达主义的影响，产生文字概念上的游戏快感与第四维。
3，现成品不可能成为作品，对于作品的拒绝，这也是达达主义的理想。至此，达达主义让无意义成为了作品——就是纯然的噪音与无意义的消耗，超现实主义让无意识成为了作品——因此超现实主义的图像表现或绘画一直是困难或者悖论，美国抽象表现主义让虚无——上帝的缺席或者崇高的虚无得到了表现，但杜尚的现成品拒绝作品，这也是研究者指出的，几个最初的标准的现成品其实都从来都没有展览过，而且几乎都消失了，很多都是后来再次做作出来的。
E.J. Marey
Geometric Chronophotograph of the man in the black suit,
1883
即现成品的出现：乃是技术科学或者螺旋桨的激发，是走向数学第四维的自由个体化表达，是不成为作品的唯一性与一次性游戏。尽管，杜尚的小便器与其它的现成品，有着一定的绘画的参照，但更多是反讽，并非指向绘画，除了后面我们要思考的“细薄”或虚薄的笔记。
杜尚的现成品导致的结果是：一方面，艺术越来越依赖于科学的发现，艺术成为科学的附庸，艺术越来越向着物性外展，甚至向着“非作品”与“无作”外展，最终取消了自己。
但是，如果另一方面，全然否认现成品与杜尚的价值，如同格林伯格的理论，只是回到形式主义或者现代主义的自主，也不可取，因为就只是局限在了绘画与雕塑这些传统的艺术形式上。
1909-1994
这是现成品带来的一个巨大挑战：任一艺术作品，必须有着现成品的概念性，必须有着无用性，或者传达了无意义与非作品性，否则则没有艺术作品的合法性。
如同德·杜夫所敏感指出的杜尚现成品的重要性，使之成为艺术的名义或者“艺术一般”（Art in general），如同康德把概念当做“调节性原理”，并非“构成性原理”，把形式主义语言仅仅当做“特殊艺术”，一方面确实给予了现成品以极为重要的位置，但却无法解决康德那里的悖论，调节性原理与构成性原理的关系，而且无法回应康德在第三批判的区分：艺术乃是从特殊到一般的不可能性（或者是一种反思的判断力），而非规定性的判断力——从一般到个别特殊，他无法调和这两个立场。因此，他的思考只是肯定了现成品之为观念艺术或者艺术一般的挑战，并没有给出实质的方向与出路。其他人，比如丹托，他也依然无法摆脱现成品的魔咒，无法在现成品的任一物与艺术作品的判断之间做出区分，只能认为现成品导致的扩展，导致边界的消失，因此艺术终结了。
Arthur C. Danto
was born in Ann Arbor, Michigan, in 1924,
那么，我们的判决是，一方面，要避免两个极端：一个是强调现成品的优先性与绝对性，强调艺术一般的首要性，但这会导致艺术的自我取消，艺术依赖于技术与概念思维。另一个则是认为现成品不重要，艺术就是特殊艺术与个别艺术的唯一性贡献，这样只能回到古代艺术的范畴之中。【其实本雅明面对过这个问题：大众一般与艺术家个体的矛盾关系。】
另一方面，我们的回应则是，悬置上面两种思路之后，我们把现成品当做某种重要的参照，是参照，但不是标准，不是概念的一般性或者调节性原理，而是作为一种绝对的相关的参照系，是相关的参照系，但不是艺术的构成要素，其它批评家都把现成品当做艺术的内在构成要素了，但是我们的分析指出，现成品主要是一种参照物。现代或者当代艺术的创作与评论，必须参照现成品所打开的物性，但不应该把现成品当做艺术自身的活动要素。
瓦尔特·本迪克斯·舍恩弗利斯·本雅明
德文：Walter Bendix Schoenflies Benjamin
1892—1940
有着物性，与现成品相关的物性，但并非是现成品与任一物，都可以成为艺术品上的物性，这个细微的差别具有挑战性。
这样，我们可以从现成品出发，来判断艺术的现代性过程，我们提供几个历史节点的参照：
1，1912年开始的后期综合立体派：出现了形成的拼贴物，但依然还是绘画，甚至后来出现立体派现成物雕塑，比如在毕加索那里，但也还是雕塑艺术。
2，1920年代超现实主义团体的集体创作与即兴组合，但也还是绘画作品。
3，1950年代的劳森伯格的组合绘画，也还是绘画，尽管扩展了绘画的现成品物，但让现成品回到了绘画。
4，即便是零派艺术，以空白画布以及极少主义为追求，但也还是有着绘画，比如曼佐尼的作品。
5，值得判断的则是博伊斯的很多作品，哪些是艺术，哪些是社会化的行为，或者艺术社会学的内容，则需要区分。
6，科索斯1965的概念艺术：三把椅子，是艺术，尽管出现了椅子这个杜尚一样的现成品，但是因为有着摄影，有着文字的解释，还是艺术品，这是与杜尚的一个关键区分。当然杜尚的绿盒子——把现成品缩小模型化，有着图片与文字解释呢？这是艺术品，可以归于版画之类的复制艺术类型中。
7，摄影照片是艺术，既然具有平面性，具有艺术家的手感与动作，尽管是可以复制的，但版画也是可以复制的，因此，沃霍尔的一些摄影作品也是好的艺术品。
8，1960年代的日本物派：日本的物派是一种自然物以及自然物的现成品，但并非都是合理与合法的，比如李禹焕的一些关系项的作品也许就不是。
9，影像作品或者装置作品也是归于艺术类。但蔡国强的焰火作品不是艺术品，而是某种技术的公共表演。
即，现代性艺术在相关于现成品时，必须还具有：艺术家的创造性，艺术作品的语言形式贡献，以及艺术史的相关性。此外，还具有现成品的参考。
如此的区分，让我们把现成品的科学化与技术化倾向，放入到科技馆之中，各个大的现代都市都有着“博物馆”（更为广泛与传统的艺术与技术产品收藏），现代与当代的“美术馆”——现代性或者当代的艺术品展现，重要的是出现了“科技馆”——则是把最新的科技与技术进行转向生产出产品设计或者普及参与。——只是当前美术馆的展览，把这几个方面混淆了，也许电影院之为影像作品，也参与了如此的混淆。
现在的很多影像作品，渗透与观众参与的影像作品，其实并非艺术品，而是技术设计产品，并不具备艺术的几个构成要素。很多作品，应该进科技馆，而非美术馆，就如同很多影像作品，应该进小众的电影院，而非美术馆空间。
当然，保持空间的开放性与边界性是必要的，否则艺术将丧失边界，美术馆将成为科技馆与电影院了。
二，从现成品到虚薄
杜尚
大玻璃
再次回到现成品与绘画的关系上，回到那个并未完成的杜尚。
哪些是现成品所尚未解决的无题？这是面对《大玻璃》的未解决问题：
1，是非视网膜的艺术，是大脑之眼的艺术形式，通过无意识梦想的性幻觉形象来诱发，让第四维得以游戏显现。它是现成品，但大玻璃却又如同绘画，但现成品与绘画的关系却依然并未解决比如戏仿的作品（Apollinaire Enameled,1916-17）。
2，更为重要的则是“通道”问题，即杜尚在1912年对于《从处女到新娘的过渡》（The Passage from Virgin to Bride）这个作品中所要面对的问题：如何可能让一个作品，既要有着永恒的处女性，又要有着快感的新娘性，如何让二则一直保持着过渡的通道？此通道与转化如何可能？如何同时保持这二者也未解决。
从处女到新娘的过渡
1912
3，第四维的实现，通过解释与理解的幻觉游戏，而非直觉，而如何付诸于艺术的直觉并未解决。
这也是现成品带来的问题：现成品的出现让视觉艺术出现了新的可能性与新的样式：反艺术的艺术样式，非艺术的艺术样式，让人人有成为艺术的可能性。
但问题是——针对现成品：1，有着现成品吗？并没有。如果有，似乎已经成为了商品或者展览作品，但现成品拒绝作品。2，现成品解放了任一物，及其快感的唯名论。3，但是现成品有着相似性与不相似性的不同。相似之物：泉，自行车轮胎，空气，雪铲；不相似之物：陷入概念的游戏，能指的游戏，新鲜的寡妇，等等。4，现成品，如果有着现成品，这就会被固定，现成品乃是事物唯一显现就消逝的哲学概念，是大脑概念化的临时性显现。如同禅宗的法器而已，不应该显现出来。不应该成为作品。
Joseph-Kosuth-1.-One-and-Three-Chairs-1965.
Wood folding chair,
mounted photograph of a chair
and mounted photographic enlargement of the dictionary definition of 'chair'
这就必须再次回到杜尚，回到那个尚未完成的杜尚，这就是他的作品之为未完成，还有其理论上的困难：其做的未完成之代表作就是《大玻璃》；还有其理论上的未完成呢？则是细薄或虚薄的46条笔记（infra mince）的出现（持续10年写作，从1937到1946年左右），恰好是杜尚从现成品集成（1937年的《绿盒子》）到后期作品《被给予》（1946-1966）的中间过渡期。而当下的我们参照杜尚，也是为了更好地重新开始。
杜尚：《绿盒子》
1934
一般人认为，《大玻璃》是现成品的杰作！而“虚薄”之为理论则是未来某个艺术理论的黎明与新开始，但无论是对于前者的思考不充分，对于后来的思考似乎也才刚刚开始。
因此，有着两个杜尚，无论是理论还是实践的都似乎并未完成，如果有着新的艺术理论及其作品的可能性，那就再次面对杜尚，再次重新开始。
杜尚，两个杜尚，一个看似已经完成的，这是现成品，一个看似尚未完成的，这是细薄或虚薄。但两者一旦并列，将变得异常吊诡。
Infra thin separation between the detonation noise of a gun (very close)
and the apparition of the bullet hole in the target.
(maximum distance 3 to 4 meters. — Shooting gallery at a fair)
那么，何谓“虚薄” （infra mince）？这是杜尚自己创造的一个连接词，由infra和mince合成，在法文中infra”是个前缀，有着不如与更弱的意思，因此这个词在译者王海艳那里也翻译为“次薄”，infra也是一个科学术语，表示在人的感官感知能力之外，比如红外线(infrared)。这个词有三种写法：infra mince分开写表示一种可能的连接，需要想象；Infra-mince中连接突出Infra “细微”或“次要”，infra-Mince的大写Mince则突出“薄”。一方面，“虚薄”是一种“比薄更薄”的厚度，它更大程度地存在于观念中，而不是可以感知的现实，就像影子的厚度；但另一方面，虚薄又是一种可以感知的，非常细微，可以翻译为细薄，非常精微，是一种微知觉，几乎不可觉察的觉察，因此我们试图与中国文化的虚淡美学，精微感知关联起来，就可以翻译为“虚薄”。
余：infra-me
杜尚论虚薄的图片文字
我们可以列举几个46条笔记中杜尚的一些形象性地具体的“虚薄”现象，因为对于杜尚，虚薄不可能是一个名字，不可能被规定，而只能是一个形容词:
“嘴吐出烟，烟散发出嘴的味道，烟味和嘴味 地虚薄地结合在一起。”以及：“座椅的热量(刚刚被坐过的)是虚薄。”还有：“枪声(很近)与子弹在靶子上出现之间有虚薄的区别。”
当然，最为重要的则是虚薄的第一条笔记，杜尚写道：
“可能性是一种虚薄
几管颜料成为一幅修拉画的可能性是可能作为虚薄的具体‘解释’
可能性意味着生成——从自身向他者的通道发生在虚薄中。
围绕遗忘的寓意。”
（Le possible est un infra mince/La possibilité de plusieurs tubes de couleur de devenir un Seurat est “l’explication” concrète du possible comme infra mince./Le possible impliquant le devenir — le passage de l’un à l’autre a lieu dans l’infra mince ./allégorie sur “l’oublie”）
《年轻女子》
修拉
龚黛色粉笔，纸，31.2x16.2cm
1884-1885
那么，为何杜尚要私下思考虚薄？其原因可能是（晚近西方当代艺术界对此的研究也是不明确的）：
1，只是对于“现成品”的事后再解释？这是杜尚对之前现成品的理论化自觉？但显然不是！因为这些现成品已经在1937年左右收集起来，已经自我了结，甚至已经是自我终结了。王海艳的博士论文就如此认为，也有西方学者如此认为，但我认为这是不正确的。
2，是一些未来的可能性的创作方案？有着这种可能性，但似乎又不是，他自己后来并没有做出多少如此具有这些笔记中的作品出来。
3，是现成品与绘画的关系？是现成品反对绘画，但虚薄的张力与过渡可以让二者发生关系，但也只是两种可能的关系，现成品绘画与绘画现成品，已经在后来有所出现了（《被给予》是一种虚薄化的现成品绘画，似乎并不是）。
4，是另一种可能的新艺术？有着现成品的功能，但又有着虚薄，这是什么样的艺术呢？这是杜尚尚未完成可能也从未实现出来的艺术？
因此，在这些思考细薄，次薄或者《虚薄》的笔记中，尤其是第一条关于虚薄的定义中有着新艺术的可能性？“虚薄的艺术”——这是可能性，“虚薄的”——一直是可能的，更为“虚薄的”——一直处于可能之中！
杜尚提到修拉，是因为修拉的点彩画最好地实现了大脑的视觉，不是视网膜的视觉，是最为科学化的制作，就是从颜料管挤出的现成品，是工业化产物，但最为重要的是对于视觉的建构，对于对象的氛围营造，乃是从科学的颜色学出发的，这是科学，而非艺术。是物质的加强，是思维与物质的结合，而非视网膜的和谐与个体手感的意外表现。但如何从自身从他者过渡呢？这就再次回到了那个处女性与新娘性的过渡与转化的问题，这个问题才是最为关键的：一个作品，如何同时具有处女性与新娘性，而且二者之间还有着不间断地过渡与生成，而且还是微妙的生成，虚薄，就是此转化生成的过渡阶段，就是此转化的微妙性，细微性，甚至是呼吸感。而且最后，则还要有着遗忘的寓意？为何是遗忘？遗忘乃是对于作品的遗忘，再次体现出无用性，对于作品的拒绝，或者让无用来大用。
修拉
Bathers at Asnières
1883-1884
当然，保持此过渡与转化，乃是让艺术创作处于一个悬而未决的之间状态：既非这一边，也非另一变，而是处于之间的过渡中，而且之间的过渡也不能固定，而是一直在微妙的变化，甚至不可觉察，但又异常精微。这是一种什么样的思想方式？这是一种什么样的感知方式？
如此的虚薄化的艺术如何可能？
中国艺术，传统的与当代的中国艺术，在面对此问题时，或许可以提供新的思考的机遇？
三，自然作为一般：自然性与空无性融合的虚薄艺术
倪瓒
六君子图
元
对于中国艺术而言，主要面对的并非器物，人造物，当然从古代礼器到汉代雕塑，以及佛教艺术，是面对人造物，但中国的纯粹艺术，或者文人美学的艺术，主要面对自然。
一旦我们面对自然或者自然物，我们就发现，“自然”其实也是一个一般，自然自身，既是调节性的，自然有着规则，也是构成性的，有着结构与形式，如同歌德对于康德的纠正，其植物形态学，广义的人种形态学的发现——比如后来卡耶瓦（R.Caillois）对于螳螂形态与蝴蝶翅膀对于石头上痕迹的发现与思考，但又需要经验性的观察与发现。只是因为人造物或者人类是有限的，自然自身，如果有着物自身，那是自然自身，体现所谓理型规则的自然现象，有着意外，有着混沌，但又有着无数显现形迹的自然自身的生产物，也是概念化的，也可以作为艺术一般来思考。
'Peak,'
landscape agate,
Mexico，
10-writing-of-stones-50watts_900
而且，如果自然物也是现成品呢？自然物成为现成品，如同杜尚1919年也做过的《巴黎的空气》，尽管不多，杜尚似乎并没有更多地触及自然物（《被给予》似乎由此意图但也并不明确）。
自然物，既是现成品，也可能是艺术品，只是这是另一种的自然自身的艺术，自然的艺术，不是艺术人为与技术化的艺术。比如那些石头，具有纹理与形态，可以激发人类的无尽想象，看似风景，文字，抽象，等等。
Duchamp
50-cc-of-paris-air
1919
如果自然物成为了艺术品，那么，如此这般的自然物的现成品，提供了一个艺术，所谓德·杜夫的艺术一般，但并非人为与技术化的一般，自然提供的一般意味着什么？
这就再次回到了杜尚的问题：处女性与新娘性，如何同时保持二者而过渡与生成？就如同杜尚后来把这个问题转化为：“艺术一般”或者非艺术的艺术，与“这一个”作品的关系。但更为早期的则是：处女性的无限可能性——与——第一个快感或者艺术作品这一次生成的唯一性——这二则之间的过渡关系。
而自然不就可以提供如此的可能性吗？比如自然物的再生虚幻——花朵可以不断再生，不就是新娘性的再次激活？比如中国山水画上的留白与空白——不就是不可以被触及的空白——要体现出无为与无用性？中国艺术，书法与山水画，所充分展现的此空无性与自然性的融合，不就是处女性的空无——新娘性的自然，是二者的内在融合与不断生成？
因此就有必要再次回到中国艺术，去解释或者释放出中国艺术中已经出现的虚薄艺术。
董其昌
明
当我们观照一幅中国山水画，比如董其昌的这个仿古册页作品，我们就看到了上面：
1，空白的余留：留出空白，不去画，不同于西方对于光感的绘画，此空白的留出，体现了对于无为与无用的肯定。现在要观照的是空白，是画面上空白的分布与整体布局。为何要余留空白？除了无用与无为，也是让自然来为，这是为了体现自然所蕴含的抒情客观性或者概念化的意境：雄浑，平淡，主要是空寒与荒寒，在人类之前，在人类之外的自然化形而上学诗意意境。这是自然的一般性。
2，空白的活化：不只是留白，而是必须让空白的空无性与自然的生产性结合，丘壑之空白是不画的——画面中心大片空白，烟云之变化也是不画的——余留——以边缘的参差不齐来暗示，但二者内在融合，形成变化不定的生动性。虚室生白。
3，反向重构：以此空白的活化反向重构一个可能的世界，形成一个“心所”，让空白无尽生长，并且重构可能的自然化世界。因此，这是自然自身的生产。
石头上绘画
Episode from Ludovico Ariosto’s Orlando Furioso
painted on stone. Museo Opificio delle Pietre Dure,
Florence.
或者如果我们观照中国古代收藏的石头与玛瑙，上面的纹理痕迹，既可以是抽象的几何学，也可以是看似风景——激发后来人类的想象，乃至于加工为自己喜欢的某种图像，更为重要的是，卡耶瓦在《石头的书写》一书中指出：看似杜尚对于小便器的签名有着原创性，但其实，中国文人，早就在自己收藏的石头或者云屏上签名或者加上个体印章了，因此这也是现成品艺术？这是自然化的现成品艺术！而且做成云屏的装置或者盆景类作品，不也是装置艺术？以此原理做成园林，不也是空间与雕塑作品了？
玛瑙 石头
Agate, Le Vaisseau (The Ship)
37 x 14.5 x 2cm
如此的对比后，我们就发现，一旦我们自然作为概念一般，作为艺术一般，而不是把人造物，我们就发现自然可以同时成为一个作品，也可以具有艺术的一般性，但还需要艺术家经验的当下发现，甚至赋予其每一次的新意，而杜尚的现成品一般只是做一次，而且不可能成为作品，但自然物之为作品——又不假人为，体现了无用性与无为性，这样就充分面对了杜尚的难题，尤其是处女性与新娘性的转化关系。
如果把自然当做现成品，可以化解杜尚以来的很多困难。西方后来走向了技术，走向技术的单一复制，则把艺术拉向了另一个方向。如果把现成品与自然关联，方向会不同？这是西方尚未思考的问题。面向自然的方向，不同于单一复制的技术游戏，而是自然的拟似性，是多重的拟似性，只是拟似性与游戏的差别，游戏后来过于技术化，技术化复制还是过于单一化，而拟似性游戏则是多样的，如同蝴蝶的翅膀就是拟似性，但又具有无数的丰富性与多样性。
这也正是庄子思想的魅力：庄周梦为蝴蝶，蝴蝶梦为庄周。这是双重的无用，是一种拟似性的游戏。但又具有相似性。自然自身的丰富性，自然自身的无为与无用性，但又启发了艺术作品的如画性，但又不同于如画的艺术家制作，而是可以激发无尽的想象。
但如何既是自然的参与，又是人为艺术的自然化呢？由此两个方向：游戏（playing）与拟似（mimicry），西方的现代性后来的发展过于从游戏来发展模仿了，尤其是本雅明所言的电影以及多媒体技术，尤其是当多媒体技术可以诱惑观众的参与后，一种虚幻的满足感与虚拟的游戏——如同电子游戏与渗透式影像装置，导致的后果是并没有灵晕，而反倒是短暂虚假的诱惑，灵晕转变为诱惑，乃是后现代性的典型标志。
这也导致灵晕的消失与模仿的消失，因此需要转变，或者有所补充，这就是转向“拟似性”，而拟似或者相似则是与自然相关，这是另一个参照系，不是杜尚的游戏与科学化，或者技术的游戏与多媒体的游戏，杜尚的现成品，乃是一种个体游戏的极致，让任一物可以参与游戏，在命名的唯名论快感中，后来的沃霍尔不过是使之扩展到大众参与的游戏之中，电影院不过是观众被动参与的视觉游戏，而多媒体渗透技术则是观众的主动参与，但其实也是游戏的幻象。
因此，需要转向，转向自然的拟似性，自然的拟似性可以让我们回到个体的主体参与，也是游戏，但游戏转向自然的相关性，来自于自然这个对象的客体性，这并非技术的物性，而是自然自身的客体性，转向黑格尔所言的客观精神！
如此的自然化艺术，可以平衡现成品的技术化游戏，当然，也是一种参照，不应该成为一种自然化科学，或者生物技术，而且，模仿当然也非现实主义的再现还原，也非法西斯主义的种族自然主义还原，而这时本雅明当时都要反对的两个倾向——并不认同社会主义艺术与法西斯主义的暴力，因此才转向对于新电影的热衷与游戏的提倡！
是的，艺术应该寻求拯救自身，从游戏成为运动中，从相似性中拯救自身！从自然中拯救自然，也许：只有一种自然化的虚薄艺术可以拯救我们？
梁绍基《碑》
三屏影像
也许我们从中国当下的一些艺术家的作品上，比如梁绍基的蚕丝作品上，让自然的蚕虫吐丝，形成看似抽象极简主义的绘画作品，看似山水画的残山水（蚕，残，禅，三者的融合，概念与自然，无为与空无化的转化），还有文字拟似性的《碑》这个影像作品，都体现了新的自然化的现成品艺术，或者自然化的拟似性想象。此外，还有邱世华等人的虚白绘画，看似现成品亚麻布，但其实有着自然化的生长的风景一直在生成，而且每一次的生产显现都不同，也充分面对了空白画布，即现成品空白画布的危机，而走出了一条虚薄艺术的新道路！
邱世华《无题》
布面油画
128cm×238cm
1998
现场照片
主讲人：夏可君
时间：2018年12月17日（周一）18：30
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