尚扬，重庆开县人，生于湖北。1965年毕业于湖北艺术学院，1981年油画硕士研究生毕业。曾任湖北美术学院教授、副院长，中国美术家协会理事、华南师范大学美术研究所所长、中国美术家协会油画艺术委员会副主任。现为首都师范大学美术学院教授、中国油画学会副主席、中国国家画院油画院研究员。
曾获得第六届全国美展优秀作品奖（1984北京）、首届中国油画年展荣誉奖（1991北京）、广州艺术双年展学术奖（1992广州）、首届当代艺术学术邀请展贡献奖（1997香港）、首届美术文献邀请展文献奖（2004武汉）、中国当代美术文献展获文献奖（2006北京）、第三届中国批评家年会年度艺术家奖（2010北京）、吴作人国际美术基金会吴作人造型艺术奖（2011北京）、第七届AAC艺术中国年度终身成就奖（2013北京）、中国艺术权力榜年度特别贡献奖（2016北京）等奖项。
艺术年表：
1964年
全国美术作品展，中国美术馆，北京，中国；
1986年
第三届世界现代艺术展，新德里，印度；
中国当代油画展，中国美术馆，北京，中国；
1987年
中国现代油画展，日本东京等九城市，日本；
首届中国油画展，上海展览馆，上海，中国；
1989年
中国名家油画展，日本日中友好会馆，东京，日本；
第七届全国美展，中国美术馆，北京，中国；
八人油画展，中国美术馆，北京，中国；
1991年
中国现代美术大展，日本河口湖美术馆，日本；
1993年
华南师范大学教授、华南师范大学美术研究所所长；
汉姆巴赫国际夏季艺术节展，汉姆巴赫，德国；
中日现代绘画展，中国美术馆，北京，中国；
中国油画展，香港艺术馆，香港，中国；
1994年
后89中国新艺术展，伦敦Marlborough画廊，伦敦，英国；
美术批评家年度提名展，中国美术馆，北京，中国；
后89中国新艺术展，香港艺术中心，香港、澳大利亚现代艺术博物馆，悉尼，澳大利亚；
1997年
第十二届亚细亚国际美展，澳门艺术馆，澳门，中国；
中国艺术大展，刘海粟美术馆，上海，中国；
1998年
中国当代艺术展，雷委内皇宫青年博物馆，曼托瓦，意大利；
中国绘画50年展，日本日中友好会馆，东京，日本；
中国当代美术20年启示录展，北京劳动人民文化宫，北京，中国；
98亚太地区国际艺术邀请展，福州艺术馆，福州，中国；
1999年
中国文化与中国当代艺术展，纽约城市大学雷曼学院美术馆，纽约，美国；
中国·意大利艺术家联展，广东美术馆，广州，中国；
2000年
世纪之门—中国当代艺术邀请展，成都国际会展中心，成都，中国；
二十世纪中国油画展，中国美术馆，北京，中国；
中国当代艺术展，布雷达美术馆，帕多瓦，意大利；
中国·艺术思想及行为展，朱屺赡美术馆，上海，中国；
2001年
科学与艺术，中国美术馆，北京，中国；
成都艺术双年展，成都国际会展中心，成都，中国；
2002年
中国当代艺术三年展，广东美术馆，广州，中国；
中国艺术三年展，广州博物院，广州，中国；
世纪风骨——中国当代艺术50家展，中华世纪坛世界艺术馆，北京，中国；
观念的图像——中国当代艺术邀请展，深圳美术馆，深圳，中国；
2003年
开放的时代，中国美术馆，北京，中国；
北京国际美术双年展，中国美术馆，北京，中国；
东方既白——20世纪中国绘画展，金门宫，巴黎，法国；
畅神——中国新表现艺术展，刘海粟美术馆，上海，中国；
第三届中国油画展优秀作品展，中国美术馆，北京，中国；
2004年
中、法、韩当代艺术邀请展，北京国际艺苑美术馆，北京，中国；
白石·油纪，刘海粟美术馆，上海、中央美术学院美术馆，北京，中国；
2005年
中国山水画、油画风景画第二回展，中国美术馆，北京，中国；
大河上下——新时期中国油画回顾展，中国美术馆，北京，中国；
2006年
展开的现实主义——1978年以来中国大陆油画，台北市立美术馆，台湾；
今日中国美术大展，中国美术馆，北京，中国；
2007年
欲望的风景——尚扬师生艺术展，桥舍画廊，北京、石家庄当代美术馆，石家庄，中国；
开放的中国，国立俄罗斯博物馆，圣彼德堡，俄罗斯；
丹山碧水——中德当代艺术家作品巡回展，德国吕贝克美术馆、普法尔茨历史博物馆，德国；
风景——自然·心灵，芬兰国家美术馆，赫尔辛基，芬兰；
与水墨有关——次当代艺术家的对话，深圳美术馆，深圳，中国；
十年一觉，和静园艺术馆，北京，中国；
文脉当代·中国版本综合艺术展，今日美术馆，北京，中国；
2008年
意派：中国抽象艺术三十年，帕尔马、巴塞罗纳、马德里la Caixa Forum美术馆，西班牙；
象内·象外——中国当代艺术邀请展，新加坡余欣美术馆，新加坡；
第三届北京国际美术双年展，中国美术馆，北京，中国；
2D/3D：谈判的视觉语言，北京PKM画廊，北京，中国；
移花接木——中国当代艺术邀请展，深圳华美术馆，深圳，中国；
墨非墨——中国当代水墨邀请展，深圳美术馆、今日美术馆，北京，中国；
融合与拓展——中国油画现代性研究展，中国美术馆，北京，中国；
磨石——中国瑞典当代绘画联展，瑞典东方博物馆，斯德哥尔摩，瑞典、中国美术馆，北京，中国；
2009年
尚扬：董其昌计划，北京天安时间当代艺术中心，北京，中国；
墨非墨——中国当代水墨展，德雷克塞尔大学艺术馆，费城，美国；
墨非墨——中国当代水墨艺术展，波兰王宫博物馆、匈牙利农业博物馆、罗马尼亚国家现代艺术博物馆、克罗地亚科学艺术院雕塑博物馆；
意派·世纪思维，今日美术馆，北京，中国；
两湖潮流——湖南湖北当代艺术展1985-2009，广东美术馆，广州，中国；
新意象——中国当代纸本水墨艺术展，白俄罗斯国家历史文化博物馆，明斯克、塞尔维亚历史博物馆，贝尔格莱德；
开放的视域——中国当代艺术展，捷克国家美术馆，布拉格，捷克；
事物状态——欧罗巴尼亚中国艺术节展，比利时皇家美术宫，布鲁塞尔，比利时；
传统的复活——中国当代艺术展，法兰克福BASISSPACE，德国；
碰撞——中国当代艺术的27个案，中央美术学院美术馆，北京，中国；
2009文脉精神·中国版本当代艺术精英展，南京青和美术馆，南京，中国；
新中国美术60年，中国美术馆，北京，中国；
2010年
事物状态——中国比利时当代艺术交流展，中国美术馆，北京，中国；
改造历史——2000-2009年的中国新艺术，国家会议中心，北京，中国；
中国当代艺术三十年历程1979-2009，上海民生现代美术馆，上海，中国；
第三种抽象——中国当代水墨展，多伦美术馆，上海，中国；
重构——中国当代抽象艺术TOP展，浙江美术馆、今日美术馆，中国；
穿过——中国当代艺术展，意大利斯波内多古城市政美术馆，斯波内多，意大利；
油画艺术与当代社会——中国油画展，中国美术馆，北京中国；
中国当代艺术新浪潮，加利福尼亚州立大学美术馆，萨克拉门托，美国；
溪山清远——中国新绘画，伦敦路易斯·布鲁恩基金会，伦敦，英国；
第七届深圳国际水墨展双年展，深圳画院，深圳，中国；
2011年
山水——无字的诗，卢塞恩美术馆，瑞士；
溪山清远——中国新绘画，亚洲艺术博物馆，旧金山，美国；
穿过——中国当代艺术展，莫里阿内美术馆，巴勒莫，意大利；
新境界——中国当代艺术展，澳大利亚国家博物馆，悉尼，澳大利亚；
东方既白——中国国家画院成立30周年展，中国国家博物馆，北京，中国；
成都双年展，成都东区音乐公园，成都，中国；
2012年
尚扬：日志与手迹，北京清华大学美术学院美术馆，北京，中国；
社会风景——2012苏州金鸡湖双年展，巴塞当代艺术中心，苏州，中国；
心性自然——朝向未来的中国绘画，今日美术馆，北京，中国；
无形之形·2012中国文化年当代艺术展，卡尔舒特艺术中心，比德尔斯多夫，德国；
开放与共融——中国当代艺术展，匈牙利国家美术馆，布达佩斯，匈牙利；
2012中国当代艺术展，伦敦奥林匹亚艺术中心，伦敦，英国；
景象·2012中国新艺术，上海美术馆，上海，中国；
再水墨，湖北美术馆，武汉，中国；
2012中国油画艺术展，中国美术馆，北京，中国；
古往今来：龙美术馆开馆大展，龙美术馆，上海，中国；
2013年
尚扬：吴门楚语，苏州博物馆，苏州，中国；
能见度——2013上海油雕院邀请展，上海油雕院美术馆，上海，中国；
穷尽·展洲国际2013邀请展，中华世纪坛世界艺术馆，北京，中国；
2014年
静置·中国当代艺术名家作品展，悉尼市政厅，澳大利亚；
中国新表现：1980-2014特别邀请展，中华艺术宫邀请展，上海，中国；
视觉的边界，林大艺术中心，北京，中国；
不朽的风景，蜂巢当代艺术中心，北京，中国；
感知中国-中国当代油画展，联合国教科文组织总部，巴黎，法国；
纪念中法建交50周年-50位中国艺术家作品邀请展，巴黎市政厅，巴黎，法国；
2015年
秩序的边界，蜂巢当代艺术中心，北京，中国；
中国当代艺术年鉴展（2014），北京民生美术馆，北京，中国；
无常之常：东方经验与当代艺术，安格里纳美术馆，威尔斯，奥地利；
2015第二届南京国际美术展，南京国际展览中心，南京，中国；
变革派：中国后水墨时代，纳塔尼·奥瓦迪亚画廊，巴黎，法国；
意文本：中国当代艺术邀请展，卡斯蒂格里亚艺术中心，萨卢佐，意大利；
希腊雅典艺术中心，雅典，希腊；
三又三分之一：尚扬 梁绍基 徐冰，麒麟当代艺术中心，北京，中国；
2016年
过于喧嚣的孤独：中国当代艺术中的潜行者，蜂巢当代艺术中心，北京，中国；
平远：中国·斯洛维尼亚当代艺术展，马里博尔美术馆，斯洛维尼亚、今日美术馆，北京，中国；
中国写意：来自中国美术馆的艺术，迭戈·里维拉美术馆，墨西哥城，墨西哥；
中华意蕴：中国油画艺术国际巡展（法国展），布隆尼亚宫，巴黎，法国；
超以象外：中国意象油画展，瑞典中国文化中心，斯德哥尔摩，瑞典；
在意：第三届中国油画双年展（2016），中国美术馆，北京，中国；
不期而遇：中国意象五人展，上海新美术馆，上海，中国；
图像池，今格艺术中心，北京，中国；
感知中国·走进秘鲁：APEC“人与自然”艺术展，国家考古人类历史博物馆，利马，秘鲁；
中西融合：中国写意在中国当代艺术中的转换，圣伊德方索学院博物馆，墨西哥城，墨西哥；
2017年
记忆与当代，第57届威尼斯艺术双年展中国主题平行展，威尼斯，意大利；
寻脉造山——宝龙美术馆开馆展，宝龙美术馆，上海，中国；
声东击西：东亚水墨艺术的当代再造，银川当代美术馆，银川，中国；
写意与意象：艺术中的东方精神，大都会展览馆，纽约，美国；
无边的现实 多重的现在——湖北当代艺术样本，武汉大学万林艺术博物馆，武汉，中国；
松美术馆首展：从梵高到中国当代艺术，松美术馆，北京，中国；
灵晕与气韵：当代艺术的十二个东方样本，蜂巢当代艺术中心，深圳，中国；
南山之南：11位中国当代艺术家，百花圣母大教堂，佛罗伦萨，意大利；
动流：中国·意大利当代艺术交流展，帕拉迪奥大会堂，维琴察，意大利；
2018年
尚扬：坏山水与白内障，前波画廊，纽约，美国；
中华意蕴：中国油画艺术国际巡展（意大利展），维多利亚诺宫，罗马，意大利；
艺术史40x40：从40位艺术家看1978年以来的中国当代艺术，宝龙美术馆，上海，中国；
东方桃花源——对传统美学继承、回应及发扬中国当代艺术，莱比锡棉纺厂艺术区，莱比锡，德国；
心境A State of Mind，前波画廊，北京，中国；
神之格思，三远当代艺术中心，北京，中国；
合美术馆收藏展，合美术馆，武汉，中国；
坏山水 No.2, 布面综合材料，122×436cm，2018年
坏山水 No.3，布面综合材料，168×777cm，2018年
李小山：我把尚扬看做是他们这代人中的佼佼者
一
说尚扬是我们时代最“与时俱进”的艺术家，恐怕不会有任何疑义，因为从他最早的(改革开放初期)主题性创作，到眼下的“日记”系列，跨越了近三十年时间，其中很多作品可称是活生生的中国当代艺术史的教材。
剩山图-8，布面综合材料，193×762cm，2018年
坏书 - 政治，布面综合材料，88×128cm，2018年
坏书—逻辑，布面综合材料，100×150cm，2018年
尚扬《95大风景-1》
我与尚扬结识十来年，虽然天南地北，交往不太多，但也有机会在不同场合遇到，那种从开始便一见如故的感觉随着时间的推移变得牢固了。尚扬为人厚道有口皆碑，即使和他有过节的人也很难铺排他的错失。以我的经验，他是属于与朋友交往很贴肉的那类人，不设防，不存心计，完全敞开——所以，当他被心地不善的人算计时，会非常受伤。
古人说文如其人，画如其人，用在尚扬身上最贴切不过。尚扬对待艺术的态度近乎于憨——这是一种心理学逻辑上的说辞：尚扬厚道，而厚道的人往往是耿直的，是甘于吃亏的。
白内障 - 未知物，树脂、手机，57×57×49cm，2018年
小切片，布面综合材料，21×31cm，2018年
在我们这个势利到了登峰造极的社会里，甘于吃亏的人可谓凤毛麟角，它意味着很多丧失和放弃，称这是一种境界，还不如说是一种为人处世的惯性。当然，我只是用了一个这样的说辞。尚扬的关注面是广阔的：对社会，对历史，对人，对物……但根本上他只热爱艺术，艺术是他用来证明生命存在的方式，我得赶紧补充一句，生命二字已被很多人用滥了，就像孤独、就像高贵等词汇一样——动辄言说生命的人有哲学的怪癖，自称孤独的人会被人看做是在撒娇，口口声声高贵的人会给人虚伪的印象。
尚扬说：“在生命的过程中，我已经无法掂清愉快和苦恼各占多少分量，但是，在艺术创造的过程中，苦痛和欢乐紧紧连在一起，这一点我是知道的。在肯定自我的同时，我学会了自我的否定。相对于生命并不自觉的那种习惯，否定的过程当然是令人苦恼的，但却往往会生长出使人愉快的结果。倘若一个人失去了以陌生的眼光看待事物和看待自我的能力，那么他就会失去独创的能力，紧紧跟随着你的熟悉的影子就会来吞没你，直至你永远失去做出真正选择的能力。”
白内障 No.4，综合材料，184×92×7.8cm，2017年
尚扬的表述真实而朴素，正如他的作品，没有过多的修饰和夸张，是出自内心需要的诉求。我看到我们时代有越来越多的艺术家学会了肆意的作秀，学会了无耻的自我推销，学会了官场上的油滑和商场上的奸诈，凡此种种，都很大程度上败坏了艺术的声誉和降低了艺术的品质。
剩山图-2 布面综合材料 306×683.6×8cm 2014年
屺风 96x270cm 2013年
我在以前的文章里，经常谈到一个观点，反对以道德的名义对艺术和艺术家进行讨伐，因为，在道德领域，艺术家是没有什么优势的，我举过托尔斯泰、妥斯陀耶夫斯基、劳伦斯、毕加索、达利等人为例，说明艺术家对艺术史的贡献比他的个人道德更重要，但这并不放低人的尊严的尺度。尊严是个人自由的缰绳，没有这样的缰绳，所谓的自由将导致个人私欲的无限泛滥，艺术也就成为精神及格线以下的东西。
尚扬说：“我选择了绘画，这可能是我一生中最称得上聪明的一件事。”按他的意思，如果有下辈子，他还会毫不犹豫地选择绘画。一个人能够做自己喜欢的事情并获取成就，是值得庆幸的。不过，以我的经验，喜欢做的事情往往能把自己送上喜悦的顶峰，也是能把自己拉向痛苦的深渊——因为喜欢所以执著，因为执著所以快乐并痛苦，情绪的顶端莫过于此。
剩水图-1 布面综合材料、现成品及多媒体装置，253×852cm、其它可变尺寸，2015年
正如没有痛苦的爱情是无味的，创作中没有焦虑和失望，也就没有强烈的吸引力。尚扬说：“我的作品不是很多，我的大部分时间是在思考、发呆，有时候就是这样‘折磨’自己。”
曾经流行一句话：态度决定一切。我以为，艺术家首要的是才华，才华是最基本的也是最终的保证，而态度是挖掘才华的决定因素。否则恩格斯就不会这样论述文艺复兴：众多小星把这个运动推到一半，等待巨星来把这个运动推到顶峰。我之所以把尚扬看做是他们这代人中的佼佼者，其中包含了很多层面的东西，因为，尚扬这代艺术家的成长背景相对贫瘠，用他们自己的调侃，叫做被腌过的蛋——是的，20世纪50年代初到70年代末，这段时期的大环境是严酷的，以杨绛比喻，知识分子人人都要被“洗澡”，这样的“洗澡”事实上是以消灭独立人格和思想尊严为前提，所以我相信，仍然保持敏锐的求知欲，仍然用自己的头脑去思考的人，应该是一个超越常人的人。
尚扬说：“我们都在读着生命，读着别人的和自己的，也在读着大自然的生命。既然读着，就得追问，我的生命在继续，因此我仍得追问。它使我在生命观照中，获得了这种认识上的自由。”尚扬的追问可能是对自己个体存在意义的追问，也可能是受某种哲学的启发。总之，他的表述只是一种语词的印证，他在长期的创作中突显的独创精神才是本质的。
H地-15 2011年作 29x53cm
我曾与尚扬谈到过诸如此类的问题：创造精神的持续性、个性和普遍性的关系等，我发现，他的见地是比较平和的，不固执、不偏激，也不中庸，言谈中透露出智性的力量以及知识的深度。而且，他有这种办法，在不加给你任何压力和不触及到你任何自尊的情况下，让你接受或部分接受他的观点，这样的弹性及火候是一个阅历广博的人才具有的，以至于我常提议那些年轻艺术家找机会结识尚扬，一定会得到意想不到的收获。
爷爷的河 100×150 布面油彩 1984年
黄河五月 58×78cm 板上油彩 1984年
二
尚扬的作品图式已广为人知并得到好评，这是对他多年来孜孜不倦的探索的奖赏。一些评论者喜欢归纳，按什么“表现与抒情”、“沉思与材料”等等阶段来论述尚扬的作品，这是没错的，正如另外有人把尚扬的特色归结为所谓“尚扬黄”之类专利，也没有什么错，毕竟，尚扬的创作经历是开放性的，多种言说都能找到落脚点。我与尚扬不止一次谈及图式问题，谈及优秀的艺术家是如何拥有图式，又游离在图式之上的能力。图式可能是艺术家的成功标志，也可能是艺术家的墓碑，我想这是一个常识，稍稍了解艺术史的人都懂。
这里，我不得不再次提及巴尔蒂斯和莫兰迪，我说“不得不”，是因为在我以前的文章里谈到了很多次，他们的例子对于有一类艺术家太有示范性了。毫无疑问，巴尔蒂斯和莫兰迪都是终生只挖一口井，挖得深之又深，最后令人们仅对其过程就敬佩不已。
95大风景-1
我们知道毕加索多变，博伊于斯多变，那是他们的艺术基因不同，导致了类型的不同。我始终认为，艺术家是类型化的，不同类型之间是不具可比性的。所谓优秀的艺术家，就是那种不可取代的艺术家，而不可取代意味着缺少他将使艺术史的完整性受到损害，谁处于这样的逻辑中，谁便进入了时间的序列，成为脱离生命局限的人。
所以，巴尔蒂斯对年轻艺术家提出这样的建议：个性是不重要的，普遍性才是重要的。但谁都知道，当代艺术中的个性早已泛滥成灾，普遍性是根本不被关注和重视的。尚扬是从传统的重重门庭中走出来的人，他所受到的教育灌输和他的心性所向，在一定程度上将他领引到了另类的角度，这个角度使他有机会审视有余地考虑自己与社会、与时代、与艺术的关系，并冷静地梳理艺术家是如何进入艺术史的逻辑的。
大肖像 168×118 布面油画 1991年
尚扬说：“艺术的基础是个性化的独特样式，历史文本提供方向，也提供可能。正是这个可能诱使一代代艺术工作者，以独立批判的精神视角，在形形色色的形式观念中寻找被遮蔽的盲点。艺术工作的全部过程就是为在艺术规范中寻找自己的生机。生机的起点也全在历史文本提供与暗示的方向和可能中。”他又说：“我的心始终向着真实地切入时间的艺术，但决不依附时尚和潮流。我感到这个世界需要锐进和本真的一致性。”
尚扬的创作经过了几番变化之后，逐渐固定为一种颇为纯粹的图式，对于他来说，“固定”的“图式”并非所愿，在我们谈到艺术时，他常常不自觉地表现出对“成熟”二字的警觉，我理解这是他对固定化图式的拒绝，因为“成熟”的结果是接近固定化的。
当然我要补充，一个成熟的艺术家可能意味着图式的固定化(像巴尔蒂斯、莫兰迪)，也可能意味着创作手段的多样化(例如毕加索式的随心所欲)，两者的不同在于艺术家类型的区别。
尚扬作品《黄河船夫》
尚扬之所以能“与时俱进”，原因之一是他开放的心态，换句话说，他创作始终是呈开放性的，始终警惕自己固步自封，从最早的《黄河船夫》，后续的带有习作性的黄土地风景，到20世纪90年代的“大肖像”和“大风景”，以及“诊断”、“深呼吸”，再到“董其昌计划”、“日记”系列，都可以看到他给自己留下的空间和缝隙，以便做更深入的调整。相比之下，很多所谓的权威，所谓的名家，其实不过是井底之蛙和过眼烟云，表面看来，与我们似乎有时间上的共在关系，实质上却像相隔了整整一个时代。
关于中国当代艺术和西方的关系，一直是争论不休的话题，一般的看法倾向于二元对立：把前者当做后者的模仿品，或者把后者看做是前者的现成版本。相对年轻的艺术家则对此不太关心，在他们心目中，将自己迅速“国际化”的目标是非常明确和急切的，而“民族”、“传统”、“历史”之类概念，仅仅只是语词而已，既不在考虑范围，也构不成任何思想和精神上的负担。
尚扬创作《黄河船夫》
说实话，我对“民族化”、“东方气质”等说法一向比较疑惑，它们是规范?是使命?或是召唤?尚扬说：“在反观中国画的时候，就发现它的魅力在我心中与日俱增，中国辉煌的文化传统在我心中有着无可取代的位置。
我有一个想法，如何在绘画的范畴中，把紧紧拉住我心的中国的东西用进去……”他又说：“我一直在考虑自己是不是有足够的理性，在‘古典品质和当代精神’的契合中开掘自己的语言，进行一个不断深化的课题。我只关注‘一个中国艺术家，他怎样关心今天的中国艺术’这个课题。”透过这些话，我们可以看到争论的延续：关于艺术家的身份，关于艺术的所属等等。
我和很多艺术家讨论过一个话题：绘画作为古老的艺术表现手段，在我们这个变化多端、五花八门的时代还有多少可能性?尚扬的回答是肯定的，在他的观念里，只要能够准确传递人的情感和思想，用什么样的手段是不重要的，我们的前辈既然以绘画表达过精微的思想感情，表现过精美绝伦的形式，在我们手里同样应该做到。尚扬不光停留在对绘画的迷恋立场上，他还坚持一点——创造。
所以他的作品里透露着充沛的活力——尽管他采用的方式有时候比较偏重于传统，也就是说，在剥离他画面上那些所造的“物”，我们可以发现，在用笔、肌理、色彩、涂抹的节奏和整体构图上，仍然囿于一种习惯，它让我们产生亲近感，也让我们感到习惯的作用力有多大。
册页08-1 2008年
尚扬的创造是在我们熟悉的口号下进行的(在继承基础上的创造)，在连接已有的视觉经验和未知的“新”的时候，他坚持把握住艺术史的依据，正如他说：“对艺术史不了解的话，你的风格何以创造?”我相信，艺术史的依据在我们时代的艺术实践中已经开始模糊，因为，艺术史也变得多元和多样了，以往那种单线的发展，被许多现象的“共在”取代了。
三
尚扬的阅历比之一般艺术家要复杂一些——经过严酷的“文化大革命”，一度中断了画画，后又从武汉到了广州，再从广州到北京。尚扬一直生活在体制里，不管在何处，他与体制的关系始终是游离的，我的意思是，尚扬的道义感常常使他产生逆反，这种逆反不是为了一己之私，而是基于知识分子的责任。
这里我要着重指出一点，作为知识分子，尚扬身上那种耿直和关怀令人尊敬，我与他谈过许多这方面的话题，深知像他这样言行一致的知识分子在眼下少之又少，体制化已蛀空了大部分人的灵魂，体制也已成为藏污纳垢之地，那些身居要位而自以为得计的人不过是为稻粱谋的庸人。尚扬高高在上，以他的方式俯瞰蝇营狗苟式的争端，用尼采的话说，他属于爱惜自己洁净的羽毛的鹰。
H地-13 29x53cm 2010年
H地－14 39x72cm 2010年
我常常感叹知识分子在今天的遭遇，但事实的存在是不容置辩的，唯一能做的是保持自己的干净。一个心地干净的人不会被人羡慕，因为洁身自好往往会遭至嘲笑和怀疑，不过坚持和坚定会改变一切，如果不希望自己变得庸俗，那就试着让自己过一种偏重于内心的生活，以尚扬的说法，内心比人想象得更广阔。
是的，尚扬用他自己的方式影响和纠正一些人对存在的观念，他的焦虑他的犹疑他的苦恼都留给自己咀嚼，却以正直的而又和平的态度对待人和事，对待过去和今天。有一次我和他开玩笑，把他多年来的作为总结成修行。他则表示，他要的只是平淡，平淡天真。这无疑是一种境界。不过，在我看来，某个词汇、某种说法，要看从谁口中表达，分量完全不一样。我有一位利欲熏心的熟人，整天奔走在各种名利场所，口袋里却从来放着一本《庄子》。
H地-18 29x53cm 2011年
M地 －7 66x135cm 2004年
M地 66x135cm 2000年
尚扬归于平淡了吗?我不敢肯定，但我相信，他充满诗性内心很难平淡，或者换个说法，不必去按字面去理解平淡二字。诗性本身便是和现实冲突的，很多年前本雅明把诗性与时代加以割裂，时至今日，割裂的深度和广度都有增加的趋势。既然跳不过它，那就真实地面对它……
尚扬的内心诉求时时提醒他，做一个现代人，但永远不低估和放弃前人的遗产，不鄙视前人的经验。他把代代积累的文脉看做是自己的起点，这样，他就把自己置于艰难跋涉的境地，不能停止，不能惶惑，他把这种对前人的态度概括为“古典气质”，并将其当成一条永无止境的流动的历史之脉。
许多年的大风景-1 布面油彩、丙烯，153×193cm 1994年
尚扬说：“当我翻开艺术史，不管是古代的、现代的、西方的、中国的，我发现最优秀的艺术家，包括声称最前卫的艺术家，在他们的作品里都透露一种‘古典气质’。这也许就是经过淘洗的那些自古以来人类长河中保存下来的最珍贵品质，我习惯把它叫做‘古典气质’……当我深入地面对艺术史的时候，我觉得我的观点是成立的。这是一个持久的原则，不会中断，它是和文化、历史连接起来的。”
尚扬：我关注的是“母本已坏”的自然
2002年，尚扬在完成《山水画入门》系列作品后写了这么一句话：“学习描绘山水画的母本已经变得面目全非，何以入门?”——这是尚扬自90年代以来对人类与环境关系问题的再次批判性表达。如果“何以入门”代表的是知识分子尚扬的文化批判立场，那么，“以何入门”就是艺术家尚扬的文化重建实践——即在当下“母本已坏”的时代，我们如何重新面对自然?知识分子身份指向对当代危机的发问、锐化与批判，艺术家身份指向对当代文化命题的重建、实践与赋形。长久以来，正是这两种身份的交织与相互滋养，推动了对这一紧迫性问题的独特思考——尚扬工作的意义与特殊性正聚焦于此。
“母本已坏”的自然是工业社会的产物，正是“资本-权力”的介入使自然不断被“异化”与“格式化”，并在后工业社会进一步腐坏——再也没有林木参差、云气孕育的原初性自然，而只有岩石崩裂、丘壑虚脱的溃散性自然。文化被剥蚀，精神被耗散，现实被消费，自然被塌陷，一切都始于90年代的中国城市化进程之中。尚扬对“母本已坏”自然的关注正是始于自然的“系统性”崩溃，以及由此产生的人与环境的根本性断裂。这些断裂后来不断被问题化、具体化、形式化，这就是我们已经熟知的《大风景》、《董其昌计划》、与新近的《剩山图》与《剩水图》。
《大风景》：一切固化为石
文艺学学者余虹从时间与主题角度对尚扬“风景”一词的含义有过清晰的分析(前现代风景、后现代社会风景、后现代自然风景)，然而，风景中的“大” 对于尚扬意味着什么?却是一个更为关键、也更需仔细辨析的问题。为什么“大” 的问题在90年代被提出?“大”如何能成为中国90年代的关键性问题? 尚扬的艺术实践又是如何对“大”的问题作出独特破解的?回答这些问题，也就是在追问什么是尚扬所说的“当代的，在地性的和我个人的”。
《屏白-1》，布面泥土、胶，166x66cm，2013
如果“风景”一词已经明确指涉为“中国乡村的现实环境”(高速公路的蔓延、乡村被快速工厂化、土地快速被权力-资本重新分配)，那么“大”一词则指涉 “当代性”特征。具体的说，“大”意味着三重含义：首先是“小”，其次是 “多”，最后，作为对“小”与“多”的再次综合，“大”对尚扬意味着“一切固化为石”。
对尚扬来说，这个时期的自然并非“变大”，而恰恰在“变小”。90年代末，尚扬在与余虹对谈时说道，“1957年以前，武汉的长江、龟山和蛇山一带的山水还十分壮观并令人敬畏，人站在那里会感到自己的渺小和与自然的博大。自1957 年开始，那里的山水以及人与它们的关系发生了巨大变化，那年一桥飞架南北，长江顿时变小了，1980 年龟山上耸立起巨大的电视塔，龟山顿时变小了，蛇山上建起了巨大的黄鹤楼(该楼原被古人建在山脚下，古人懂得不能妄占山水)，蛇山顿时变小了。随着这些巨大建筑的出现，人与山水之间的比例关系发生了根本改变，人变大了，山水变小了”。另一方面，与自然风景变“小”相伴的是，是消费社会风景的变“大”——“大”正在从一种“完整”，转向一种“破碎”，并进一步转向“拥挤”。
《屏白-2》，布面钢材、皮纸，166x66cm，2013
尚扬认为后现代社会的根本景观特征就是“莫名其妙的混乱和碎片化，各种毫不相干的事物与碎片会同时出现在同一空间”。然而，作为艺术再现却不能把后现代世界状况之混乱无序简单搬上画面。尚扬对此的破解方案就是“将一切固化为石”。并非要呈现混乱的现实本身(自然之变“小”与物象之变“多”)，而是要呈现现实的混乱原因，即是什么原因 使“小” 与“多”出现的?这种原因就是来自“权力-资本”对现实自然的“结构性分割”，正是在这种分隔中，一切被固化下，一切被拥挤在一起，这就是我们在《大风景》中看到的“百纳布山体拼装结构”与“地层内部的剖面结构”。余虹将其总结为一种“谁都见过，但谁也没见过”的视觉特征：“在这样一种结构中，尚扬将世界历史的时间性风景放了进去，那些各自显赫一时的恐龙、香烟、汽车、高楼、人影等最终都沉积在不同的岩层，成为尚扬视觉平面的共时性物象”。尚扬的最终方案就是一块被“权力-资本”固化的岩石。在中国当代艺术谱系中，尚扬是最早对这个问题提出根本关注的那位艺术家。
《董其昌计划-43》 360x290x10cm 2016年作
《董其昌计划》：“时空压缩”的自然
尚扬自90年代末开始关心对“母本已坏”的现实自然进行“文化重建”的问题。《董其昌计划》中被超级压薄的自然呈现出的“平面性”、“拼贴性”与“并置性”是一个必然的选择。它的创作时期与中国大规模进入全球化市场经济及数字化同步，也绝非偶然。在这个阶段，尚扬几乎放弃了传统绘画材料，而是开始使用城市化时期最常用的工业材料(沥青、油漆等)与最为常见的数码图像。正是在这个时期，“自然”一方面被快速城市化，另一方面被快速影像化，前者关乎“速度”，后者关乎“同时性”。具体的说，这一时期尚扬探讨的问题就是，在新的“时空压缩”条件下，“母本已坏”的自然呈现出那些断裂性特征?并如何将这些特征视觉化?
《董其昌计划-42》，布面综合材料，360x290cm，2012
尚扬使用两种不同的姿态在面对这个问题：极端“现实”的与极端“精神”的。前者以评论家的身份，面对的是现代性计划理性配置带来的极端碎片化与撕裂性，放大并呈现计划的破坏性潜能，并将之推向极限化的阶段，批判性的呈现现实危机——这些工作体现在《董其昌计划》的一系列大画中;后者以画家的身份，将精神拉回到自然未被分化的原始洪荒状态，即产生在神话阶段的想象式地理学，这些工作体现在伴随着《董其昌计划》同时产生的一系列小画中，即《册页》、《日志》和《手迹》。长久以来，尚扬使用两个身体工作，一个身体在呈现当下中国的撕裂，并将撕裂投射到大尺度的劳作之中;另一个身体在寻找弥合，并将弥合呈现到精神性的书写之中。这两个身体相互碰撞与修复。长期以来，尚扬就在这两种身体中切换：大画无论怎样的爆裂与碎片，最后总是用精神性书写将其内在抚平，小画无论怎样的苍茫与浑然一体，上面总有一道伤疤。
《立轴-2》，布面综合材料，248cmx78cm，2015
如果《大风景》是一种“一切都固化为石”的自然(主要出现在表面)，《董其昌计划》是一种“时空压缩”的自然(文化的深度被去除并全部摊平)，那么尚扬于2015年开始创作的《剩水图》系列，就是一种“紧急性”的自然。尚扬将长期以来其作品所具有的批判锋芒指向了一个公共性问题——“三峡工程”(时间使曾经的三峡问题累积到危机性的程度)。对尚扬而言，当代的问题就是当下的(时态判断)、重要的(价值判断)且紧急的(危机判断)问题。当虚拟自然在网络软件上越来越粘稠且美丽的时刻，真实自然在技术治理中却越来越稀释而衰败;当政治经济形态中的三峡越来越有力的时候，社会生态中的三峡却越来越衰弱，如何让资本-政治景观中的三峡，重回面对未来的当下，且揭示蕴含其中的紧迫性，就是尚扬所理解的“紧急”——那种不可逆性的“母体已坏”的自然。
《剩山图-2》，布面综合材料，306x683.6x8cm，2014
那么，自然“何时”成为了一个重要且“紧急性”的问题? 对农业文明而言，自然的问题历来重要，但却很少被认为紧急——能够可逆的、往复更新的自然不会被认为紧急，只有生态环境出现了永久的“不可逆性”，自然的问题才会被认为“紧急”，这正是后工业时代与全球化时代的当下境况：始于工业文明的对自然的大规模消耗速度已经远远超过了自然本身的修复能力，被耗散的自然终于成为了奄奄一息的“紧急性的自然”。对尚扬而言，这种“母本已坏”的自然已经不再与“文化”与“人”有关，而仅与“权力”及“资本”有关。权力固化自然，资本解体自然;自然因被固化而失去生机，自然因被解体而四处坍塌;权力使自然被国有化，资本使自然解体而被城市化;正是这两种力量的不同比例的组合，塑造着自然的当代现实。
《董其昌计划—29》，布面综合材料，218x506cm，2010
《董其昌计划-2》手稿
从2002年开始，尚扬在完成了《董其昌计划》系列十年的文化重建实验之后，再次回到对现实问题的关注。《剩水图》中的“剩”就是尚扬理解的此刻的当代性，而这个问题的提出，与当下全球社会对可持续性发展问题的关注再一次基本同步。这也许就是为什么尚扬把这个问题视为一个“紧迫性”的原因：艺术家如何在“政治的”预言环境危机的同时，“情境的”建构“母本已坏”的自然的当代图像?
情境：“三峡”作为一个投射
尚扬的《剩水图》是对“三峡”的一个“情境”建构，也是一个行动。而“三峡”，既是一个意识形态的计划，也是一个资本的计划。
从现场看，尚扬的《剩水图》是由三种媒介构成：图像、声音与实物。图像投射着计划，声音激活着回忆，而实物建构着现实。《剩水图》共享着《大风景》开始的“环境-生态”问题(《大风景》可以理解为一个政治、资本在乡土中国造就的过剩风景)，也共享着《董其昌计划》的时代语境与语言实验(在全球化与城市化进程中的文化自主性重建)，它是对两者的再次综合：即艺术语言的美学能量如何与政治能量相互投射的问题，此刻，它们同时聚焦在“三峡”。一方面，“三峡”成为了一个被政治性建构的自然，一方面，“三峡”也成为了生态性被断裂的自然，这两个自然彼此否定着对方，却无法找到一处重叠。
剩水图-1（局部）
“计划”是去除“情境”的，“情境”是抵制“计划”的。“计划”去除的是世代生活在这里的200多万人的生活痕迹，以及残留在三峡移民所用过的扁担上的电话号码，尚扬在作品前用手机拨打这个号码，并录下声音：“您拨打的手机是空号，空号，空号„„”直至这些声音完全消散在水中，没有一丝回响;“情境”建构的是无意间突然听到此时废锈水泵中依然传来三峡水声的瞬间，苦涩、刺痛与惊醒。三峡的机器此刻正在轰鸣;“计划”试图抹去的是三峡移民的集体记忆与吃散伙饭的声音，“情境”建构的是这些记忆的重新“激活”与“在场”，此时，这些声音此时正从图像深处传来：川江船夫的高亢号子、孩子们正齐声朗诵着“朝辞白帝彩云间，千里江陵一日还”。
《剩山图-6》，布面综合材料，205cmx713cm，2014
在一个意识形态主导的社会中，一切流动的物质都固化为石;在一个资本主导的社会中，一切坚固的物质都烟消云散。长久以来，尚扬所关注的自然问题就在这两极之间震荡：大风景系列重点关注了前者，权力将利益分割镌刻在自然的沟壑之中;而董其昌计划则重点关注了后者，不同时空的自然共同失去了原来的语境，强制性的被压缩为一个“超扁平”的“临时性平面”;《剩水图》则同时呈现了这两个计划本身，也建构了一个激活当下反思的“情境”：它既预言了这两个计划所将带来的后果——自然被政治力量固化，生活被资本力量摧毁;水汽固化为管道，移民的扁担物化为文物，生态被浇筑成机器，而机器又将生命潜能抹去。也呼唤着我们重新将“三峡”这个问题提起，不再遗忘，不将它在日常消费奇观中被淹没，面对社会-生态系统被强制关机与重新格式化的现实——《剩水图》是对一个即将到来的“生态-政治”危机的寓言、警示与行动。如果“计划”建构的是空间，那么，“情境”建构的就是时刻：在这个时刻，现实与回忆重叠，模糊与清晰同现，集体与个人互逆，我们感受，被惊醒，直至一种行动。
《折叠的风景——三个透镜》，布面综合材料，218x263x7cm，2016年
解读尚扬作品的命名是一项重要的工作，因为正是在命名中蕴藏了尚扬不同阶段对“母本已坏”的自然的当代立场与个人态度：“大”成为自然在全球化阶段的主导特征，“自然”成为“权力-资本”的“计划”，“剩”即这个“计划” 的结果。“权力-资本”与电子技术不断生产出拟像的风景，而尚扬的工作就是将它们一一剖开。从这个意义上说，尚扬目标不是重新转译传统自然本身(实体的)，也不是重新解构传统的文化自然(山水画)，而是正视今天的“母本已坏”后的自然，真实的揭示塑造当代真实自然的现代性力量本身，或者说，不是记录自然坍塌的结果，而且揭示自然被塌陷的原因。尚扬与许多当代知识分子共享着问题，但并不共享答案。他的工作，就是用艺术的方式，直觉性的，预言式的，批判的，揭示出对这个问题的根本思考。
解读尚扬作品的命名是一项重要的工作，因为正是在命名中蕴藏了尚扬不同阶段对“母本已坏”的自然的当代立场与个人态度：“大”成为自然在全球化阶段的主导特征，“自然”成为“权力-资本”的“计划”，“剩”即这个“计划” 的结果。“权力-资本”与电子技术不断生产出拟像的风景，而尚扬的工作就是将它们一一剖开。从这个意义上说，尚扬目标不是重新转译传统自然本身(实体的)，也不是重新解构传统的文化自然(山水画)，而是正视今天的“母本已坏”后的自然，真实的揭示塑造当代真实自然的现代性力量本身，或者说，不是记录自然坍塌的结果，而且揭示自然被塌陷的原因。尚扬与许多当代知识分子共享着问题，但并不共享答案。他的工作，就是用艺术的方式，直觉性的，预言式的，批判的，揭示出对这个问题的根本思考。（文/佚明 来源：艺术中国）
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