典藏：你最初采用“水冲”这种绘画技巧的情形是什么样的？
倪有鱼：我创作“水冲绘画”至今已有十年。最初可能是纯属巧合。我是学中国画出身的，对于绘画中线条的质感始终存有某种执念——喜欢使用那些生的、拙的、不流畅的线条。然而，油画布不同于宣纸，它太光洁了，行笔之时往往画出比较滑腻的线条。这跟我追求的效果大不相同，我最初就是想趁着颜料未干，赶紧用水把它冲掉重新再画。在此过程中，我发现流水冲刷掉颜料，留下类似“屋漏痕”的痕迹。这恰恰是我所追求的，甚至是徒手画很难实现的线条质感。后来我开始有意识地研究水冲干预绘画的技法，包括水量、力度、角度、干燥火候等。
典藏：水冲绘画能制造出和中国画相似的线条感，你所谓的“相似性”指的是什么？
倪有鱼： 我曾经做过对比实验，将水冲绘画的局部细节和宋元绢本绘画的局部细节图片一起在电脑上放大，就会发现它们其实在质感上有很多相通之处。有一次，徐累跟我半开玩笑地说，我的这种方法很像是在做“假古董”——假的包浆效果就是在短时间内模拟出长时间形成的质感。另外，水冲绘画的线条也有些类似于木刻版画的切割感。
倪有鱼，古籍标本系列《古籍标本—璀璨》，布面综合材料，220×150 cm，2019，图片提供：艺术家与贝浩登画廊
典藏：这或许是一个比较尖锐的问题。对于中国画科班出身的你来说，创作油画时采用了非常规的“水冲”。最初之时，这么做是为了“藏拙”，还是想着要开拓架上绘画的技巧？
倪有鱼：这是非常好的问题，可以矫正外界对这种绘画形式的误判。发现水冲并且运用这种方式形成的线条，这固然跟我的中国画专业有关，可是其中不存在“藏拙”。一方面，作为艺术家，我更注重表现技法与艺术语言的问题，关心“怎么画”甚于“画什么”，水冲绘画满足了我对于“怎么画”的探索。另一方面，我一直也在同步地创作很多非水冲的绘画以及拼贴，摄影，装置等等。所以，水冲绘画只是我整体创作中的一个分支，或者说是我在研究并创作绘画的过程中形成的某种线索。与贝浩登的展览同期，我在余德耀美术馆的个展就集中性地呈现了我的装置作品。
“∞——倪有鱼个展”展览现场
典藏：按照德里达的意思，绘画是一种关于如何留下痕迹以及留下怎样的痕迹的艺术。其实不仅有留下痕迹，也有留下被抹除的痕迹，亦即把被抹除的痕迹作为缺席的痕迹成为绘画的主要部分。水冲绘画符合类似思路？
倪有鱼：水冲绘画和抹除痕迹之间有很大关系。这种绘画过程首先隐藏着一种行动性，甚至类似于波洛克的“行动绘画”。严格来说，我觉得自己的创作是隐性的行动绘画，不把行动作为主体，也不去刻意强化行为感。抹除痕迹的行为是由绘画语言所决定的行动，必须要这样，非如此不可。这种举动在我的艺术创作中不是孤立的，很多其他作品也是抹除痕迹的产物。比如在2008年，我创作了一批硬币绘画，我先把收集来的硬币砸平，使它成为一块圆形的平面，抹去各国货币的纹样，然后再用小毛笔在上面做微型绘画。抹除原有的痕迹再去表现图像，从砸到画，以此实现从清零到呈现的过程循环，这个过程里面似乎也包含隐性的行为艺术的东西。
典藏：客观而言，行动更符合传播学，你却把它隐匿在过程之中，而不是作为结果去表演出来。你有没有因此被说不懂得自我包装？
倪有鱼：赵川曾说我是一个与实际年龄不相符的“老派艺术家”。我很认可这种说法。我也思考过你提出的问题，但是互联网传播从内核上而言，与“波普艺术”更加契合，这与我在创作上所追求的有一种根本性的矛盾。
倪有鱼，水冲绘画系列《瀑布与暴布》，布面丙烯，200×120 cm （每一个），2016，图片提供：艺术家与贝浩登画廊
典藏：同样地，你是否担忧过水冲绘画在传播上也是不讨巧的做法？水冲残留的肌理层次与厚薄对比，无法在互联网时代举目皆是的jpg格式图片中体现出来。
倪有鱼：这个问题牵涉到一条我始终坚信的图像准则：越是好的画家，他的原作和jpg图像之间存在的差距就会被拉得越大。我非但不觉得这是传播上的“吃亏”，反而认为这是艺术上的“成功”。以水冲绘画为例，我希望它能产生的效果是，站在3米之外看、隔着30厘米看以及紧贴着3厘米看，领略到的画面信息都是不一样的。我曾经和乌利·希克聊到过这个系列在观看距离中的差异和变化。这在绘画中原本是很常见的议题，但也常常被忽略。我想在水冲绘画中很明确的讨论这种差异。你看，这不就从一开始就和jpg图片的传播形成矛盾了吗。
典藏：你谈及的那种绘画质感的丰富性，是否只是为了追求“远近高低各不同”的观感？
倪有鱼：不完全是，丰富性其实是欺骗性的一种表现。或者说，我更希望探讨绘画在本质上的欺骗性——它描绘得越真实，其实就越假。毕竟它只是一层二维平面上的稀薄颜料，艺术家们却要用它来表现三维的万千世界。
典藏：这次展出的作品里最能体现这种欺骗性之处是什么？
倪有鱼：这次的作品采用了金色。它是一种腐朽的色彩，而且独具欺骗性。大约2008年前后，中国艺术圈几乎看不到金色的作品，金色颜料往往是滞销的。有一段时间，中国艺术圈很流行卡通艺术、波普和艳俗艺术，很多艺术家喜欢使用夸张的颜色，却偏偏都有意回避使用同样夸张的金色。我一开始选择金色多多少少有一种“反其道而行”的态度，后来慢慢体会到金色的内涵。譬如说，东西方古代艺术中都常常使用金箔。古人喜欢它不完全是金色带来的某种财富的暗示，也是根据当时室内环境的光线。在没有电灯的年代，金色在黯淡的室内反射出的幽幽微光，既克制优雅，又传递出一种宗教的神性。但是，我并不想使用金箔做画，我所使用的金色，跟红黄蓝等其他颜色并无区别，都不过是视网膜接收到的光。我觉得绘画本质就是“虚构的光”。
典藏：这次在贝浩登展出的金色“水冲绘画”作品，它们的内容也表明了你是“老派艺术家”。你选择重绘梵高、蒙克、马格利特这些非当代的艺术家；并且采用了金色和古董画框的形式。前者是现代主义的，后者则是古典时代的。为什么会选择这种搭配？
倪有鱼：那些都是我喜欢的艺术家，年代变得不那么重要。我用我的手法重新解读他们，是一种致敬，也是一种再创作。用水冲的技法模拟梵高的手稿是很不容易的，他画得很快速，而我却很缓慢，很像书法中用隶书的速度去摹写草书，是很难的。所谓“流水不腐”，而流动的水本质上又是不稳定的，所以这种“不可控”与“控制”的拉锯是一种“难上加难”。
倪有鱼，水冲绘画系列《卧室 (向梵高致敬)》，布面综合材料，23 x 33 cm ，布面综合材料，2019，图片提供：艺术家与贝浩登
典藏：草书一挥而就，水冲绘画要模仿它的速度感，必须慢工出细活。想必你完成一幅作品的时间不会太短，你如何看待作品产出的效率问题？
倪有鱼：效率从来不是我优先考虑的原则，相反，你会看到我的很多创作都是故意给自己找麻烦。完成一张水冲绘画所需的时间差不多是我完成同尺寸常规绘画的四五倍，这可能是我骨子里的“不自信”，我对于自己很容易做到的东西有一种天然的恐慌。
展览信息
艺术家
倪有鱼，生于1984年，2007年毕业于上海美术学院中国画专业，现工作并生活于上海。2014年，被授予当代中国艺术奖（CCAA）“最佳年轻艺术家”。曾在世界范围内多个美术馆与艺术机构展出作品。
个展包括：
·“∞”，余德耀美术馆，中国上海，2019年；
·“遗迹”，CFA画廊，德国柏林，2018年；
·“倪有鱼：尘埃绘画”，橘郡美术馆，美国加州，2018年；
·“咫尺千里”，贝浩登画廊，中国香港，2018年；
·“凝固的瀑布”，康斯坦茨美术馆，德国康斯坦茨，2017年；
·“漫长的一瞬间”，娜塔丽·奥巴迪亚画廊，法国巴黎，2017年；
·“水滴石穿”，台北当代美术馆，中国台北，2015年；
·“寸光阴”，南京艺术学院美术馆，中国南京，2014年；
·“形影不离”，蜂巢当代艺术中心，中国北京，2013年；
·“简史：倪有鱼”，上海美术馆，中国上海，2012年。
参与群展包括：
·“中国私语——乌利·希克收藏展”，MAK美术馆，奥地利维也纳， 2019年；
·“似重若轻”，M+美术馆，中国香港，2017年；
·“仪式精神”，白兔美术馆，澳大利亚悉尼，2017年；
·“油墨混音：来自中国大陆、台湾和香港的当代艺术”，堪培拉美术馆，澳大利亚堪培拉，2015年；
·“Ctrl+N：非线性实践——第九届光州双年展特展”，光州市立美术馆，韩国光州，2012年
……
作品被布鲁克林美术馆，M+美术馆，新加坡美术馆，白兔美术馆，外滩美术馆，Me美术馆，阿拉里奥美术馆，希克收藏，DSL收藏及齐斯拉齐斯拉艺术基金会等机构收藏。
采访、整理 | 刘旭俊
图 | 倪有鱼
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