艺术家 孟禄丁
圆桌现场
夏可君：孟禄丁老师的这个个展基本上可以相当于他过去30多年艺术的一个回顾展，所以这是这个展览非常的具有学术价值，我想我们今天的讨论大概可以从两个方面：一方面是围绕一个有代表性的，有语言贡献的艺术家，他从1985新潮开始的作品富有代表性，导致很大影响的带有超现实的一张作品奠定了整个85新潮的开始，一直到后来去往德国、去往美国，开始抽象绘画在90年代末，一直到后来回到中国来继续投入他的抽象画。从一个超现实主义到表现主义一直到抽象绘画他怎么不停地提纯他的语言，这样一个提纯语言的过程以及他自己形成这里特别的技术、方法，以及他特有的世界观，这个语言的形成过程请各位老师作为他的朋友也作为艺术家，也作为一个见证者从三个方面可以看看，他的这个语言形成过程具有什么样的意义和价值。
另一方面有的艺术家都是在各自的领域或者是抽象或者是表现，或者是与中国传统的对话或者是甚至关于新的一些装置作品，对时代、对艺术语言都有自己非常个人的一个思考都是85思潮以来的代表人物，都是有过贡献的，所以当我们回去反思这段时间甚至在2019年所谓关键的转折点上，我一直把2019年称为一个非常重要的年份，它标志着一个时代的结束，是吗，是标志时代的结束吗？它是否标志着一个时代的开始或者是说中国艺术到了这个阶段他是不是要贡献出一种真正原创性的艺术语言，他能够跟传统建立某种联系，当然不是重复传统，他能跟西方对话，跟西方抽象不是西方已经有的语言，他面对时代当下的处境他能给出一个艺术的回应，所以过去、现在、未来能够很好的整合在一起，可能2019年中国艺术家都达到了某种直觉。对于这一些已经炉火纯青的艺术家，他们是怎么去面对这个传统，西方当代储存的压力，我想这一些他们的经验等一下与孟老师的对话里边可能给我们很好的教育，可以让我们真的看到中国艺术他所走过的路径，以及他可能的方向，这是我作为一个晚辈，最后做学术的，我很想倾听到，所以我们本次展览实际上是从孟老师的作品出发，但是我们可以放大。
冯良鸿：很荣幸这次看孟禄丁的展览这个16号开幕，我非常的震撼，这个展览他是两个独立的部分，一个《元速》、一个《朱砂》系列，他把这两个独立的部分在一个展厅的空间里边很视觉化的呈现出来。
我第一个印象是回到观看、回到视觉，这个是我们所有做绘画、做架上绘画也好，或者是平面绘画也好，我们都是想要在这方面有所突破、有所自己的把该说的东西把自己想法的东西体现出来，那么我觉得这个展览做到了，我非常得高兴，我看了以后我很激动是这么一个情况。
元速，因为孟禄丁我们很熟，80年代就在一起见面，也经常接触，然后我们也到了美国好多年，这个之间回来以后我们又好多在座好多也经常参加展览，所以他的作品我是熟悉的，我熟悉，但是就是基本上就是几张，两张、三张这样和别的艺术家的作品放在一起，这样一个大型的个展这十多年来又是一次，又是这一次全方位的把这两个庞大的系列表现出来。
那么我以前在联展的时候看过他的作品，我觉得他的《元速》，他有一个中心，然后往外扩展，他自己，他把所有个人的一些东西最后是回到用机器来完成，他离开了画面本身，这个画面所有的细节是靠机器来做的，是有这么一个情况，最后出来的时候他的东西是意想不到的，他无非控制的就是颜色或者是速度等这些画面以外的东西，他产生了一个结果，这个结果有一个圆，一个中心，但是在这个展览里边他这个中心消解了，这个是我看这个展览我的一个体会，他的那个排列使得这个中心变成了一个过程，我也经常听孟禄丁说绘画过程，他很讲究过程，那么这是很好的一个例子，一个典范。
夏可君：他有一个向心力的破坏。
冯良鸿：最后你在整个展览看的时候他是一个点、一个点，就像生活，他永远是一点一点往前走，那么这个过程体现出来，同时还有一个元速，我认为就是运动有两种基本上物理上有两种速度，比如说圆周运动，或者是往复运动，这个是物理上的，那么我觉得要有两个方面组成，后面那部分《朱砂》的视觉是可以弥补后面的往复运动，因为他的过程往往跟前面不一样，实际上他是一个手绘性很强的，绘画表面修养，我们刚才还在看待，还在说，他也包含了一种极简的部分，也包含了一种图像的部分还有等等其他部分，他用很严谨的手绘的东西体现出来，我觉得这个作品他放在这两个放在一起，突然就会觉得对《元速》有了一个新的解读，这是一个有意思的地方，我先说这些。
夏可君：谢谢冯老师，刚才冯老师从一个艺术家、一个朋友、一个艺术家的眼光来讨论，在本次展览的作品里边大家来到现场，因为在图片和影像是看不到抽象的肌理的做的很复杂的就是在那个肌理的痕迹，非常漂亮的肌理的痕迹是一个老道的抽象艺术家的一个功夫，这是第一个。
第二个方面他有非手绘的部分，就是机器转的部分。
第三个部分是有图像的部分，所以从图像机器的部分就是机械的部分和手绘的部分是在现场这三个方面是整合的很好的，他通过实践的过程，等一下我问一下，冯老师，他到了美国生活，他跟美国抽象表现主义的滴洒，波洛克就站在画布上人工滴洒围着画转，以及这种机器的绘画有什么差别？
您是要现在回答还是，我觉得现在回答一下，然后等一下？
冯良鸿：我说一个：这个都是滴洒，但是有本质的区别，我认为，他用机器的这个过程，他是对抽象表现主义，对滴洒这个东西消化以后的视觉体验，我认为这一点很厉害，这是可贵的地方。先说这些。
夏可君：在这里边波洛克的滴洒是身体要在场，在这个里边，在孟禄丁机器的转里边身体是缺席的，可是在画面上的感觉他是有一种速度的爆发力，好像身体又在场这种悖论，我们等一下再讨论，现在请尚扬老师。
尚扬：从85年新潮当中认识的孟禄丁那一张画叫做《新时代》，就是孟禄丁是智慧的，除了找过一个非常好的绘画基础以外他是有思想的，所以他的画能够在那个年代能够脱颖而出到今天还为大家记住成为那个时代的一个典型的范例。说明孟禄丁他不是一个只知道技术的一个艺术家，他是一个有思想，有头脑的一个艺术家，所以后来他采取的方式，我也知道他的经历是从国外回来的，那么才用一种技术性的装置来做一个平面文化，他用旋转的方式，因为二战以后到今天技术美学和对材料的认识其实是飞快的在挣扎。那么在中国就是用这种方式作画的人恐怕禄丁是开先河的，就是用机械装置来做，我可能孤陋寡闻，没有别的人，但是我所认识的绘画里头用机械装置来做作品的恐怕是孟禄丁开始的。
今天在展厅里边看到他有效的作品都在这个地方，这就是他绘画“元”的这部分。
那么我后来认识孟禄丁他也一直在往前推进，这个元的部分成为孟禄丁相当长时间的一个代表作，他也影响了其他的人，后来的孟禄丁近期的绘画，他的近期绘画，我觉得他也在回应这个时代，在寻找一种抽象的绘画怎么样在包括技术和材料层面，怎么样走向一种永久的观看，而且这里是包含着他一直自己一直不愿意放弃的思想的表达，在他的作品《朱砂》里边有了这个努力。
当然在今天展览里边他有三个元：一个是他把他当年做这个作品的转盘放在展厅里头，大家看转盘就知道，在我们进行抽象绘画的时候少有人用这种方式进行他的创作，孟禄丁他做到了，把装置放在这个地方，另外的外面就是电脑这个元，我们要仔细地看，不停地小Ipad，立体的，中间的有一些，大家可以仔细的一个个上去，在这里进行一些交流、进行一些思索，刚才看到他在里边就是男和女，在展开元的布局，三维的。
这个可能心里除了震撼以外有一种紧张感，非常紧张。这个作品像孟禄丁其他的绘画一样让人紧张。孟禄丁用转盘，其实看起来是一种机械式的放松，其实在我的感觉是紧张的，因为他所放射出的东西是射向四周，但是它又在一个平面里把它收集起来，但是这种东西在新的投射是有一种紧张感的，但是视频作品是让我非常紧张的。
紧张的原因在哪里，是因为我感受到你是踩着人类今天的脚步，这个脚步很早，这是开始于这些年来的对于机械文明的那种深究，使人走到一个面临深渊。因为今天的科技正在做一件事情，就是其实他是做一个怎样复制和代替人类，最终要取代人类，这个世界已经来到了，终结者已经来到了，在这里已经感觉到他的脚步声，在这里你那个视频的脚步声让我感觉紧张，我在1994年的时候在广州那一年我生病了，住了三次院，三次的住院，学校对我似乎很关照，每次嘱咐医院给我好好检查，80年代广州是中国最开放的前沿地区，中山大学医疗设备是最好的医疗设备，体检的设备，所以三个地方就认真给你体检，这个体检，我进去以后我到现在还感觉很恐怖，就是他把你用不停地盖子绑在机器上，就是不断地反过来翻过去的转动，这样的检查是不止一处，转动的时候我就放在一个空旷的房间里头，医生出去了，工作人员退出去了，就是一个远处的纸面声音，就是嘀声就是呼吸、深呼吸。
尚扬：跟斯皮尔伯格那个电影是一样的，当时我在想，因为当时我不能做别的思考，我想我一定按照他的指标，按照他的指令让我自己能够得到一个正确的结果，多了以后在想，其实我是一个智慧的人，但是这个时候没有用，面对机器文明一点用没有，因为在这个时候对你进行判断的不是你的智慧，是他人的智慧，是他人的智慧造成的一个冷冰冰的机器对你进行判断，这个是让我感觉很恐怖，这种恐怖当然是可以离开房间就可以止住了，但是反过来之后不得不深想以后机器文明会运用到各个方面，会带来什么呢？
我在想人其实是在自己进化过程当中停止了对人性、对自己生物性、人性是人的生物性的一部分，但是生物性也是人的一个，就是机械性的一部分，他生长的机械性的一部分。感觉性的部分和机械性的部分是一个人，人其实在进化过程当中停止了两部分的生长。最后就依赖自己的创作在进行生长，你比如说越来越自己发明各种各样的东西，那些世界上最聪明的懒汉发明了无限的可以应用的东西，今天所有东西帮助人往前行进，但是最后这些东西限制人自己本身的发展，这是非常可怕的，但是人今天会干一件蠢事，他在发现一种机器文明代替自己非常可怕，所以在这里头，我看到了孟禄丁他这个视频那些一个男，一个女不停地行动之后复制出来的一排排的人，他们走向一个圆心，这个圆心在我看来我们感觉是一个推动。推回来之后又开始周而复始行进的时候，那么机械性的东西是感觉到他复制，不停地复制机械，加上人的今天，其实人上帝在复制，上帝复制每个人，每个人有自己各自的人性和各自的生物性，但是今天的机械文明复制一种完全一样的东西，这个东西他要做什么用呢，他成为一直坚强的无坚不摧的大军，他面对什么呢？面对着人，他要消灭人，去年有一个人工智能合成一个人，他跟工程师就说，它说我要消灭你们，但是它后来又狡黠地说一句也许我们能和平相处非常可怕。第二句话更可怕，这个东西弄下来之后，这个使我感觉我当时跟同伴讨论的时候，我说机器文明的元年，机械文明的元年就开始了，就是2017年，2017年我想以后会记载这一年，从这一年开始就是人类在大踏步往前走，机器文明也在大踏步往前走，现在是开始了有些人还在设立一个公约，就是禁止人们再深化进行研究，但是这个世界疯子很多，在黑暗的地方，在一个房间里边他随时可以研究出东西来，他无法控制。所以我觉得，我谈这个东西的原因是因为我觉得孟禄丁智慧的回应了这个时代，因为这是从他的视觉出发，艺术家好在这个地方，这个世界好在还有艺术家，上帝安排的各种工作里头，安排了艺术家太重要了。这个艺术家要做什么事情就是突发奇想、天马行空，他做其他人按照规定做不到的事情，所以孟禄丁用他自己的视觉方式他回应了这个东西，而且这个东西比一般的说教，刚才我跟人家谈的东西，并不见得让人感觉毛骨悚然，但是看这些作品你会觉得一种，那种紧张感是语言不可代替的。所以我认为孟禄丁从他机械装置的圆、到后来所组成的那些，他一个一幅幅的画面，到今天这个装置我就认为他是每一个时间都在回应这个时代，所以我说这是艺术界了不起的一个地方，因为我们今天所谈的中国艺术非常优秀的一个个案，在中国艺术里边有很多很多这样的个案，他正在组成今天中国当代艺术的历史。
夏可君：谢谢尚老师，这也是一个非常智慧的讨论，两个智慧之人很深度的一个对话，确实来到孟禄丁的现场的时候，他是一个场的概念，就是他形成的不是一张画，可能有三个场，刚刚尚老师讲的一个是进门的学术场，不同的人不是要看文章，倾听每一个批评家、艺术家朋友们对于孟禄丁的一个回应，这是一个人与人对话还是比较亲密的。
第二个是绘画这个圆的场，机械装置所建构起来圆的绘画的场。
第三个是一个影像的场，而且尚老师作为艺术家真是非常敏感，抓住了紧张，这种射出来的线可能不是在画廊里边的，而是要击中我们的，好像这个要涌向我们，把我们吞噬掉那个黑洞，不要把我们吞噬掉，这个还只是感觉上，更可怕的是尚老师还分析了影像，就是那种冷感、冷漠，一直复制时代的一种中性的，我觉得那个男和女都很难看出来了，它是一个比较偏于中性的，被复制的，被数码时代复制的一个人，所以其实这个作品是很好的一个问题，通过艺术也许他一方面保留自己手绘的身体感，肯定一方面他有机器时代的复制，还有电脑后现代数字时代的影像的复制，所以面对这三个刚才尚老师讲的技术越来越向前走的时候，艺术能做什么，就是艺术怎么跟技术不同，艺术怎么回应这个时代或者是人生命的，本能的生物性的部分的那个胶粒，那么我想孟禄丁作品里边通过他的手绘部分，通过他的卐字符，通过朱砂，试图来回应现代性机械装置，回应后现代的影像复制，这个里边是不是说艺术家回到手绘或者是回到一种辟邪的，因为辟邪不只是一个肉体，还带有一种精神性的灵的部分。
王焕青：他画《亚当和夏娃的启示》，其实那个时候80年代的时候他就被叫做是一个先锋派的画家，就是先锋性是那个时代里边很多年轻人特别普遍的推崇的。就是，感觉一个人先你觉醒了，在一个寒冬的时候，感觉所有的东西都没有复苏的时候，会有非常少的生物体早觉醒，我觉得崔健是一种，他代表一种类型，孟禄丁也是一种，他在美术这个领域里边，但实际上在寒冬原来那个残雪下面压着的就是马可鲁他们无名画会，那个时候他们70年代的时候他们一直以自己的态度去创作，在孟禄丁这个展览身上，其实对我是有很强烈的震撼的，他前一段还发他小的时候上中学的时候画的素描，那个素描画到什么程度，大家自己会特别清楚。写实主义，从小是深入骨髓的。但是为什么那些模仿自然的东西那么早的离他而去，就是他舍弃了太多的东西，但是我觉得在他身上这种不断地舍弃，其实是我觉得是一个人要么就是看透了很多东西，然后才能放掉，然后再一个就是他觉悟了之后人的那个精神层次有所转变的时候，就像破茧重生似的，他就会达到另外一种维度，也就是他一路的去舍弃这些东西，这是一种非常勇敢的一种行为，他的内在实际上是一个人心灵上的明澈和自信，否则的话糊里糊涂的对什么都舍不的，我们就背着一身的负累，然后就很难往前走，就是他那个作品当中刚才我觉得冯良鸿先生和尚老师他们分析的我都同意，其实我还说到另外一个问题：
我看到他画同心圆的时候，我是觉得这个家伙真是江郎才尽了，就是特别绝望，画这种破东西，而且他竟然是不断地在重复，这是我第一感觉。
然后当我看到他那会儿做了一个展览画册的时候，我就仔细地去翻，我突然意识到其实这个家伙他实际上是他带着一种完全冲破了，就像我这类人，或者是我们中国普遍的美术的习俗，然后他在做另外一件事情，这件事情其实他不能说是对我们构成了一种挑衅或者是挑战，但是起码他是对我们所遵循的某种习俗的一种蔑视，然后你再仔细去体会，其实是带有一种启示性，因为什么？因为我们平常画画，我们特别在乎一张画画的好和坏，我们注意那个里边所有古代以来所告诉我们的一张好的绘画，所包含的一切的要素。但是他把这些东西都放弃了，然后他变成了一个机械的复制，那个机械的复制，他表示什么？这是应该留给今天中国搞理论的，美术理论的人去进一步地分析了，他有社会学的因素、有这种心理学的各种因素。其实我们如果一定要找到一个容易理解这个行为的一种通道的话，其实我们可能很容易想到杜尚，就是杜尚所代表的那种精神取向在他这儿转化成了一种绘画的工作方式，因为我可以批量生产，我可以像是一个工厂一样，我的机器就在那儿摆着，就像轧面条，就是最简单的，这是低技术不是高科技，这样的一个生产形式对他所面对的中国的非常体制化的美术的这种意识形态和艺术制度其实他已经变成了一个对象，他是敌人，因为你只要承认孟禄丁的作品是一个好的作品，你认为他的工作是有意义的，其实他等于就否定了其他很多的那种苦心故意去在画面上经营和创作的人，这就构成了一种张力，这也是为什么说是内化我的先锋性，因为先锋艺术是表示什么呢？他就和那些定格了的，体制化了的，制度化了，常规的美学和思想形态构成紧张关系，构成一种敌对关系，有的时候可能是激烈的，有的时候可能是静悄悄的，在美术这个领域里边，其实大家能意识到在西方的或者是在欧洲的现代艺术以来，到20世纪的20年代之后其实他的那种张力就已经开始消退了，一直到美国的艺术到60年代的时候以63年为一条线的话，是把所谓的美国艺术登堂入室，又构成一种所谓新的和社会之间构成的一种紧张关系，之后就很少见了。
再一次我们看到的都是德国人新表现主义如何去抵抗美国艺术对欧洲的入侵，在中国其实我们没有看到真正的先锋性，在804年代的时候只是看到一群觉悟的青年，觉悟的对艺术热爱的那些艺术家，然后对艺术的本体的重新回归和探索。
那么经历了30年的路程之后，为什么孟禄丁把一切都否定了，我觉得这就是一个人对所有的这种艺术的现存的这种体制、方式、习俗，所有的规矩都持一种敌对的，起码是私下里敌视的态度来构成一种挑衅，实际上这个就是他就应该不能把他的绘画归结到所谓的抽象艺术里面的这种探索，我认为这里面更多的是一种意识形态和社会学方面或者是心理学方面的东西，也就是说从这个角度才能看清艺术史实际上并不是样式史，艺术史更多的是在一个人的意识，在不同的时代里边，他的觉醒形式，他看到问题出在什么地方，他针对问题的那种现场性，作出怎么样的回应，我觉得那个机器的那种复制性的、生产性的、批量生产的这种作品，其实都构成了一种挑战，我觉得这个实际上是很需要人们仔细地去体会，那就是说艺术或者是视觉艺术在中国应该怎么样，是不是应该遵循传统的中国的逻辑，还是说我们去遵循美国的逻辑，还是遵循欧洲的逻辑或者说我们可以另起炉灶，如果敢这么去回应的时候，其实这个就是原创性，首先是思想的原创性，然后到技术的这种充沛的表达。我觉得这是一方面。
然后到朱砂的时候，其实我一直自己希望能看到他展览以来有不同的批评家或者是评论家给他写的文章就是怎么去分析这个朱砂的出现。3742截止到目前好像我没有看到，其实我是觉得《朱砂》这个系列里边最重要的是卍字图形，大家都知道从佛教里面卍字意味着什么，但实际上在佛教引到中国来之前在唐代被命名为卍字正确发音之前其实在原始的很多文化当中都广泛地有卍字这个图形。其实它就是和佛教，和古代的时候表示是同一个，也就是它跟天、跟太阳保持了一个密切的关系，或者说原始的动力之间保持了一种特殊的东西，我们可以把它产生对幸福的一种渴望，或者对大通世界的追寻，
我就想说今天孟禄丁把卍字沉睡在中国很多年的卍字，只是在某些老和尚袖子上能看到绣着这个，或者是到某些庙里能看到，或者是我们在欧洲的电影当中能看到这么两个图形融合在一起，放在今天的一个美术馆里边，以这么大面积，这么大的数量去呈现的时候，他意味着什么？其实我就想说，在法西斯用这个图形的时候，他和佛教想用这个图像的本意是这样的，但是希特勒给这个社会提供了一种制度，一种推进和实现这个目标的一些方法，这个方法后来给人带来的灾难人们普遍的特别熟悉，那就是说明什么？一种理想和现实之间实际上是有的时候是极其漫长的道路或者是中间有无数的坎坷。我觉得就是当这两个有极大的冲击力和张力的这种图形被他用在一起的时候，我觉得在我看来孟禄丁的展览当中实际上最重要的是说在今天的中国，其实人一直一直向往着幸福，向往着一个灿烂的未来，但是我们能否提供出和它相匹配的制度或者是人的道路，然后我们看到过它照耀过，我们也看到过这个符号带给人类的这种灾难。这些东西都构成了一种就是社会化的这种阐释的空间，我觉得这些东西是不可以避免的，就是在他的作品当中如果你讨论他的，如果你避免这一块就会使他最硬的那个核给消失了，我就先说这么多。
谭平：刚才几个老师谈的确实都很好，对我启发也很大。小孟是我们都叫他小孟，因为当时他很小，我那个时候也不大，他附中到美院，足球踢的非常好，他当时在王府井的院很小，但是就是足球美院当时提的也不错，也是这个前锋吧。所以我接触他，他是一个非常敏感又很智慧的，这和前锋有关系，前卫。他的作品几件作品其实不太多，要说与其他艺术家来比的话，他的样式并不是很多，但是都是非常具有象征性和符号化的这样的作品，无论是从最早的《亚当夏娃》到后来的抽象，他画的抽象画的也比较少，然后就是这个《元》包括现在这个，基本上属于这么一个脉络，我们有时候感觉也很着急，我们经常说北京在一起活动，他很长时间都不太变。基本属于这样的。但是我觉得他这个脉络当中有一个事可以大家聊一聊，就是他还是通过绘画的形式来从事他的创作，绘画这个题对于我们在座的，在座的很多艺术家，其实今天都在想他到底怎么能够有所突破呢，但是突破到什么程度，我们作为个人来讲那些才能接受呢？每天都在做这样的一个特别具体的事，像小孟他就是一开始，这和美院的训练有关，油画系就拿一只笔在他的画布上要画得如何深入，一点一点地画，然后才画出了亚当夏娃这样的一个超现实主义的一个绘画，等到后来就开始《足球》系列，那个时候笔在画布上的时间就很短了，里面的速度感就开始出来了，那么当他在美国回来的时候，我记得画的第一张抽象就是两个大圆，用刷子在上边整个地画了这样一个圆，我想他这个特别是在美国这一段时间，他在德国也呆过一段时间，转了一圈之后，他和画之间的距离，我觉得就开始疏远，不是像我们画画，我们希望我们的作品能够使我们的身体越来越和画面接近或者是和画越来越接近的这种方式，当然到了机器绘画的时候，他就脱离了这样的一个画面和画面没有了直接的关系。我也想举行那种例子，古典绘画的时候我们是一种方式，我记得有一张照片，马蒂斯，墙上画一个大杆，当然后来也有像波洛克甩，这个甩他已经是离开了这个笔，离开了里面，那么现在像前一段邱志杰他们做的语冰，通过人工智能的方式来进行绘画，希望艺术家做一个程序，使他的作品处于完全失控的状态，希望是这样，但是通过这种叫什么？物理性的失控达到一种不可预测的结果，或者说是形式语言的创新，能发现一些更多的东西，可能是这样的一种方式，就是人与你所从事的这个画面越来越远，这也是一个方法，那么像小孟从做了这一批机器绘画之后，因为也聊过他想获得什么东西，他也是希望通过这种机器失控的方式，最终获得很多偶然的这样的一些结果，这是从绘画的角度来讲是我们从事绘画领域希望获得的这个东西，那么今天这个新的作品朱砂系列，反而用了一个非常具体的图形，而且自己说我又画画了，我曾经跟他说你胆够大的，自己手都砍掉了，我看看你什么时候再拿起画笔，有一点这种调侃的意思，他真就是这两年又开始拿起画笔。这里肯定是有他的理由，一个刚才我们说了，其实他的很多作品的出现都和他选择这种语言与今天的社会有一种暗示也好，还是说一种清晰的观念性的表达也好，反正总之和这个是有一个密切的关系，但是另外一个方面他确实一直把握着作为他自己的一个艺术家和他媒体之间的距离来控制这个，他现在为什么选一个非常图形化的东西，这个东西因为我原来也经过很多设计方面的东西，这个其实就是一个标志，就是一个图形，图形最大的特点就是任何一个地方都是要通过计算获得的。都是一个有道理的，没有这个说法。哪怕你感觉这个细，你也得通过坐标尺这个东西给画出来这样的一个方式来完成，当然我对他这个作品背后的肌理还是我自己的看法，如果没有可能更好，就变成了画面，包括他自身对一种身体，包括视觉极度的控制，最后能够达到一种精神上的自由，就是刚才我们大家对一个图形的解释一样，实际上是各种解释都可以，他的空间会变得更大，我是觉得这还有很大的空间可以这样去做，这个是我的初步的感受。
夏可君：谢谢谭老师，谭老师是从另外一个角度，这个角度是蛮细致的，蛮细腻的，可能在您的讨论里边是有一个很重要的，这是我们在思考中国的艺术其实寻找一种灵媒，灵魂的媒介，这个媒介不只是喝茶，喝茶喝的是天地，喝的是天地的气场。贾宝玉是块石头，这个石头是通灵的，中国画从青铜器的饕餮，饕餮纹他也是通灵的，所以中国人其实不只是在做一个绘画的作品，中国的山水画在屏风上，从壁画到屏风，到手卷是天地人感同的媒介，您刚才说无论是他离开了这个画布还是回到这个画布上，他这个圆环，像太阳一样建设的这个形状其实他不是西方的几何形的那个形，他是一种形态和形状，这种形状是通灵的，像太阳，是一种同构，宇宙和天人同构的一种形态，这个形态学是中国人的一个想象力。他不是严格几何学数学化那个建构模式，你说他的朱砂数学模型，还是变形了，还是进行一个揭开和扭曲，有一种要寻找人和媒材一种灵魂，朱砂是通灵的，他自己能够感受到朱砂的通灵，辟邪，所以我觉得这个是一个现代性的一个独特的角度，本雅明说什么叫灵晕，就是有一束光有距离，他向我们接近，但是永远接近不了，这个是绘画的一个魅力，有一种通灵在里边，是不是真的可以克服复制时代的机械性，这个问题要尚老师给回应一下，我就先回应一下。下面请马可鲁老师。
马可鲁：孟禄丁是天之骄子是美院的，我们都是草根。但是我对孟禄丁的关注、了解还挺。源于在86、87年青年画会，孟禄丁是唯一的一个学院的当时我所知道的，所抽象的，做的很前卫的抽象画家，真的是那样的，所以我一直关注他，那么他上一个展览是十一年以前，十一年以前你在粮仓里边做的那个展览，十二年以前，那个展览我去了，就是谭平说的拿刷子画的很多圆。所以直到后来出了《元速》这些作品，断断续续在许多展览不断地出现，一开始我倒是没有说像焕青那样的感觉，但是也有不少人在说他一直在重复，重复。但是你知道很奇妙的是冯兮把你的作品推到极致，或者是说你们两个。
马可鲁：他还不是完满，因为从最开始我看孟禄丁的作品，包《亚当夏娃》后来的系列这些看似有些甚至有一些荒诞，但是他是非常理性的，他从来就是非常理性的，而且他不我唯美，他不唯美，这一点是把他的作品推到一个近乎冷酷的一个地步，然后让人质疑的地步，那么到了冯兮和他把这个展览推出来以后，我突然一下觉得OK，这个展览也就是你的这个作品《元速》才完成，这样的一种阵仗，这样的一种排列，他这种重复又有他另外一套理论就是我们作为画家都想重化语言，不断地把元素减少减少，减少到最少，然后我做同质化的努力，这个在我这几年的作品里也都是这样的一个相继的一个推进思路，所以我能理解你这个，那为了什么？为了去掉所有这些过去他所受到这些教育里面的这个标准，所有束缚，自由，对他来说，他带着一种邪念，带着一种玩耍，带着种种这种态度是可以的，但是由于他的敏感，小孟的敏感，他的作品真的是做到了怎么说，到了这个展览出来以后，包括Video，让我想起你这个作品里边可能不是出于本意，但是你踩到了政治社会历史的这些关键的结点上，从08年展览，09连展览，到现在焕青说的那些我特别有感受，刚才你讲的，我觉得非常精彩，关于他的《元速》也好，他的这个《朱砂》系列也好让我想起那个年代，想起所有人的同质化，想起权威主义，想起来现在的新权威主义，又想到这种给人以一个虚幻的一个他的危险，包括《朱砂》这些，我倒没有想到说像夏老师刚才说的通灵的符号，然后天地，中国人的思维，我觉得他昨天的文章说我画抽象了画了30年，中国依然没有现代主义目前，完了，这个是非常非常准确的，这就因为没有一个真正的个体主义或者是一个精英阶层可以说是知识分子，那么我还看了一个短视频叫《什么是知识分子》，就是你可以包容，可以由不同的见解，可以怎么说？就是宽容，可以去辩论，可以去自省，可以去这么，最后又形成价值观念，形成一套价值理念，他是可以商榷的，所以他的这种理性主义，其实小孟在生活中是非常随和，非常温和的，但是这种事我觉得真的是蛮厉害的，我对你的朱砂，我对你的这些给我特别强，因为我很少愿意在我们的作品里边注入更多的政治上的诠释和社会学诠释也好，但是我不得不想到在看了你的几个系列，还有你的Video的时候让我想的特别多，同时我也想起有很多工作我们只是鸟在歌唱，只是这么去做，希望推到一个自由的境地，化蝶，很可能你的机器制作烦死了，甚至把你自己都烦死了，多少年，十年，你想突破怎么突破，最后突然你放下了，OK，我终于手绘了。你觉得你是手绘了，你觉得你可以再回到手绘绘画来玩味的绘画，当然你用的非常理性的这种方式，这是一种追求自由和进一步、退一步我们这种行进方式都有关系，但是从另外一个角度讲，我觉得非常非常诡异的，就是他这个东西的结点，2017、2019，2008，这个作品里边出现所有的这些含义，让你很惊悚，这个是我倒不是科技，像尚市说的是科技的。
谭平：说的恐怖。
马可鲁：真的很恐怖，但是这种劲松，我说是社会意义上、政治意义上和一种暗示，一种神秘主义。
我曾经做过一个展览叫做新现代主义，中国也许需要这种带有启蒙的自由的，用艺术的提纯的一种创造性的新现代精神来使我们的现代性变得明晰起来，使我们自由的精神变得明确起来，获得一个超越时代的形态，这是孟禄丁展览也是我们各位老师讨论的意义对我来说他的哲学含义就在这里。
后面请孟老师您简单回应一下，我们就结束这个讨论。
孟禄丁：我就不多说了，因为有很多的采访，我都说的差不多了，今天各位老兄说的都特别好，每个人都是特别认真的，我觉得做一个展览实际上就是希望有这么一天大家了解，大家有不同的观看、不同的思考，通过不同的角度给我们启发也给大家互相交流的机会。特别感谢！因为我知道大家都忙，因为时间是讨论了半天才凑出今天这个时间，特别感谢，我就说这么多。谢谢大家！
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