塞尚 浴女 布面油画 208x 249cm 1906年 美国费城艺术博物馆
塞尚（Cezanne，1839-1906）青年时期的绘画充满情欲与幻想的浪漫。1872年，塞尚参加印象派绘画运动。1879年，脱离印象派。他批评印象派绘画只是表现自然世界表象变化的瞬间感觉经验的“肤浅现象”。他要为印象派绘画找回自然的深度，像古典大师普桑画中那些“坚固与持久”的东西。但塞尚并不接受获得这些东西的古典法则，即他所指出的：“用想象和伴随着想象的抽象来取代真实”的方法。他选择的方法是“在自然面前实现感觉”，这就是他所说的“完全依据自然重画普桑”。这实际上是在一种排除中介，直接面对自然现象的直观之中，原初自发地实现一种有秩序结构的绘画形式，即物象，即本质。这时期他的绘画呈现一种刚健明确的风格，他创造的几何化形式结构和开放性的空间结构对后人影响至大；但对于他自己而言，正是这些显得过分确定性的造型，往往令人忽视自然本源世界整体的强大印象。塞尚的绘画主题是真实地观看和表现自然世界。他所欲表现的不是自然中的个别事物，而是自然世界的整全性，这整全性当然不是事物数量上完全囊括，而是指自然对万事万物的贯通方式，即“一切事物源起显现于它自身的消隐遮蔽之中”的永恒现象。如何在静止的画面上捕捉上述“不断流变、不断生成”的存在本性，这是塞尚艺术创作遭遇到的“疑惑”。
塞尚晚年的艺术创作从“疑惑”变成“静默倾听”。他说：“让自然在自己身上自我完成，自己说话”，就这样“任其存在”，正如海德格尔所说的：“并非总是把真实体现出来，如果真实富于灵气地四处弥漫，并且产生符合一致的效果，如果真实宛若钟声庄严而亲切地播扬在空气之中，这就够了”。这时期他完成的圣维克多山风景画，混沌之中透显秩序，俨然是“寂静中鸣响”的本原世界图像。
塞尚 戴着毡帽的自画像 布面油画 1894年 日本东京普利司通美术馆
塞尚 蓬图瓦兹的红磨坊 布面油画 1881年 德国柏林画廊塞尚 丑角 布面油画 92 x 65cm 1890年
塞尚 静物 布面油画 55 x 74cm 1895年 俄罗斯圣彼得堡冬宫博物馆
塞尚 静物 布面油画 66 x 82cm 1898年 法国巴黎奥赛博物馆
德朗（André Derain，1880-1954）于1905年与马蒂斯一起开创野兽派。1907-1910年，他与毕加索和布拉克一起画画，这是他与立体派运动的平行时期。1912-1914年，德朗的哥特式时期，对色与形的激情变为节制，获至一种精神内涵的深刻表现和神秘诗意。一次大战之后，德朗作为现代艺术运动健将转变为对现代艺术的质疑。他批评“现代艺术运动的起点之错误在其距离现实世界太远，并急于想出错误的解决之道”。他认为“应该为艺术表现保留余地，使它有一个长远耐久的道路可资发展”。所谓“保留的余地”，就是现代艺术所扬弃的可供直观的对象世界。德朗从自然回到卢浮宫对艺术进行历史的反思，认为“对着原物创作是所有创造者的基础，无论是乔托，还是富凯、格列柯，还是德拉克罗瓦，籍着他们的感觉创造出来的形式，都是非故意地。却决定了作品的调和与平衡”。对于这种原物—— 形式的转换“还原”，德朗认为可能存在一条无程序的法则，一条遗失的法则。他这时期的人物画和静物画显示出他所说的“必须内在深刻地渗入事物的生命”，他放弃了曾经作为表现主义者的主观表现，委身于与事物对象的相互依存与交织（L’entrelacs）。德朗自称非常敬佩中国哲人的“述而不作”。他说：“如果艺术的共通性是真理的显现，那么真理是不能被发明创造的，真理只能被发现，而且艺术家和所有人一样归属于真理的存在”。对绘画而言，真理并非黑格尔式的自上而下的、从理念找到形式获得表现；也不是自下而上的感性经验的归纳抽象；当然也不是通过模仿与对象符合一致。德朗说过：“写实主义已经结束，而绘画才刚刚开始”。他说的刚刚开始的绘画是直观对象的多样性和可能性的“所有经验和知识，经过血肉之躯的过滤之后的总体迸射”。德朗称此为“总体表现”。德朗晚年画的静物画，超常的大尺寸；小物品，大空间，给人一种空灵的感觉。画的背景幽暗如夜空，玻璃器皿上几道强烈反光如闪电那样划过，把隐蔽在幽冥之中的东西照亮显现出来。他说过一句颇带总结意味的话：“绘画唯一的质料，就是光”。他说的是照亮事物的人的生存之光？还是让万物现身并共处余光的绝对的“一”之中的圣美之光？德朗 抽烟斗的自画像 布面油画 1953年 私人收藏
德朗 风景 布面油画 56.2 x 46.04 1904年 私人收藏
德朗 Estaque 布面油画 1905年 私人收藏德朗 科利乌尔的船 布面油画 1905年
德朗 查令十字桥 布面油画 81 x 100cm 1906年 法国巴黎奥赛博物馆
莫兰迪（Giorgio Morandi，1890-1964）初涉画坛时明显受到塞尚影响。1918-1920年，莫兰迪与契里柯（Chirico）和卡拉（Carra）交往，涉猎形而上派绘画。这时期他的画呈现一种超现实的冷峻的神秘感；同时显示他对色调运用的微妙和平衡的天赋。1920-1964年，莫兰迪回到属于他自己的绘画世界，他孤独地关闭在外省布瓦涅一间简朴的画室里，面对十几只平凡卑微的瓶子盒子，深浅聚散、光暗隐显、反复描绘；终其一生，始终不渝。他的画没有传统静物画那样对物的精美逼真的模仿。相反，他将瓶子盒子涂上颜料，把它们上面的标签以及社会文化的现实功用和价值的印记遮盖清除，甚至将他们的材料性、质感、表面的反光也减至最弱，使被描绘对象还原到物体自身纯粹中性和持久不变的形态。与此相呼应的是莫兰迪对色彩表现的克制，他的色彩既不是写实性、象征性、主观性的运用，也非印象派分析的分解性色彩；他将直观中的物体固有色和空间环境各种因素的可能现象综合调和，直接呈现；由此获得一种简练明晰而又丰满微妙、朴素含蓄的色彩。他的绘画再没有形而上绘画时期那样深不可测的象征和难以破译的隐喻。对于莫兰迪来说，绘画就是可见可感的形式的现象事实本身，就如事物本身各自有着不可替代的言说，他的工作仅仅是沉默倾听。于是他又像一个调音师，把十几只瓶子盒子看做乐器协调同一起来；然后又重新搭配、重新协调；而且这个调音师没有标准调音器，只凭自己的感觉。对于他来说，协调同一并非与单纯一致性的沉闷等同，而是如海德格尔所言：“同一则是不同东西的共同归属；他需要以差异的方式把不同的东西聚集起来。只是在差异的实现和定位之中，同一的聚集性质才得以显现”。这正是为什么面对莫兰迪似乎重复和相似的绘画，我们总是自自然然、悠缓轻松，在知其妙而不知其所以妙的沉醉中，在倾听“同一与差异”的区分之间，在与真实的间距之间、感受到最亲密的气息与回音。
贾科梅蒂 自画像 布面油画 1921年
贾科梅蒂 迭戈坐像 1948年 英国塞恩斯伯里视觉艺术中心
贾科梅蒂 迭戈 1956年 美国伊利诺伊州芝加哥艺术学院
阿利卡（Avigdor Arikha,1929-2010）早年以抽象艺术享誉画坛。1965年，在他取得巨大成功之时却毅然放弃了这一切，从头再来。他开始将视线仅仅指向可见世界，画风走向写实。并以写生作为自己终身奉行的创作准则，由此而真正树立了其个人的艺术面貌。与贾科梅蒂交往是阿利卡艺术转向的直接原因，对现象学的关注则是阿利卡思想转变的重要原因，为此，他用了四年时间一直专注于思辨和哲学研究而甚少作画。这促使他开始对抽象艺术进行反思，且最终认识到抽象绘画“一直在重复同样一种形式”，并领悟到绘画的实质不在于记忆和解构，而是观察。
阿利卡在坚持了八年的素描写生之后，于1973年重新开始画油画。画作的题材均来自于他的日常生活，他相信任何一件微小的事物都可能具有深层的意义。他的绘画既不像传统绘画那样再现客观世界，也不像抽象绘画那样纯粹从内心的观念出发去解释自然，而是以一种纯粹的视觉方式对现实的感知提出疑问，却并非简单地予以证实。他作画时也没有一个先入为主的构思过程，而是任由意识指向目光所向之处，从一个特定的点开始往外扩散，然后漫向四周。这种作画方式决定了他的绘画必须一次性完成。在现代艺术狂飙激进的浪潮中，阿利卡始终保持着自己独立的思想与艺术家应有的品性。在对平凡事物的审视中展现出自身独特的目光，以沉静的心态默默地言说着世界本然的面貌，在似乎穷尽意义的当口又揭示着可能发生的意义，为绘画语言的拓展标示出一条可以无尽延伸的道路。雷蒙·马松（Raymond Mason,1922-2010）早年从事抽象雕塑，26岁遇到贾科梅蒂之后，开始追随贾科梅蒂的足迹而转向写实，并逐步开辟出自己的艺术道路。在建筑背景中探索人的主题是雷蒙·马松毕生肩负的使命。他的创作摆脱了传统雕塑孤立静止的个体塑造观，而是以大堆涌动的群体来表现出一幕幕鲜活流变的场景。对于色彩的热爱，促使他作出了将绘画与雕塑合而为一的创举，而其创作观念背后所隐含的构成法原则是两者得以调和的中介。雷蒙·马松从空间中的距离出发，将一种难以和解的视觉逻辑加以多向度的综合，并预见了观者面对作品的任何一个视角及位移，使形与色，光与影得以最大限度的拓展，在视觉的碰撞融合中达到了主体交互需求的共鸣。多维画面在空间中的定位令雷蒙·马松赢得了“三维空间中的画家”之誉。雷蒙·马松的作品大多取材于生活中的真实事件，往往通过写生素描直接铸就出雕塑创作的雏形，但每一个创作都是经过严密地推敲与艰辛地尝试，在不断地反复中寻求主题与情节的最终确定。那些舞台中的戏剧性则通过艺术家那面“魔镜”的折射，而愈加强烈地迸发出震撼人心的现实意义。贯穿雷蒙·马松艺术生涯的内心情感来自他童年的记忆——故乡伯明翰的“红砖墙”。它是人生苦难的见证者，是命运无常的诉说者，是在信仰衰退的时代里寂然持守自身的指路人。“人群”意味着一个向人们及整个世界敞开的永恒主题。它们似乎都是由一个个汹涌的浪潮衍生而成，在前进中突显之时却又在远去中隐退，淹没于人群之中却永远没有一个完结的尽头，所有的内在矛盾和个体的特质因他们的趋同而融为一体。正是植根于对世界最大可能的整全性的关怀，从而保持了雷蒙·马松的作品以永久的生命力。正如他自己所说：“我所看到的，是人在世界中的总体呈现”。雷蒙·马松 蔬菜 水彩，石墨和纸拼贴 49.53 x 64.14cm 1970年
雷蒙·马松 巴黎 浮雕 石膏 104.1 x 142.9 x 11.4cm 1991年基于对现代艺术的反思，森·山方（Sam Szafran, 1934-2019）于60年代放弃了抽象艺术，重新选择具象绘画。他开始用一种单纯的直接的视觉去摹写周围的人与物。他利用色粉的材质描绘以楼梯、工作室、植物为题材的绘画作品，并且倾其一生不厌其烦地反复追问同一个主题，这成为他艺术创作的主要特征。“楼梯”源于其童年的记忆，可谓森·山方的“圣·凯旋山”——艺术家心中的绝对精神。
森·山方不但创造了个人的艺术风格，而且创造了一种新的视觉方式。他驱散了人类中心主义所制造的焦点透视幻像，也摆脱了现代绘画“平面空间”与视觉观看割裂的假想，而选择了一个极其特殊的处境。就像森·山方自己所形容的那样“应该想象自己能够贴着墙壁慢慢爬上去，像蜘蛛那样，在不可能的、在意想不到的角度看这楼梯”。这种视觉方式以螺旋的结构引发视线的蠕动，上下延伸的空间提示着容纳与安置的双重可能。正如海德格尔所说：“在双重的设置空间中发生着诸位置之允诺。此种发生的特性便是这样一种允诺”。视觉的中心则在不断地聚散中消散，打破了固化与静止的集结性空间，让不同视点所看见的空间在一幅作品中同时性呈现，让·克莱尔甚至将之称为绘画上“哥白尼式”的革命。
随着，“建造性空间构成”课题的深入挖掘，森·山方于90年代采用中国绢创作了大量的大型水彩画。水彩画的层次和色粉棒丰富的色阶正好提供了每个视野点相应恰当的色调，并不断推移，形成《韩熙载夜宴图》所展现的延续空间观念，也惟有色粉棒能够帮助画家寻找到空间展开时一种绝对纯洁的色度。在价值失衡而功利盛行的时代，森·山方以其独特的视觉追问以及在材质与技巧上苦心孤诣地研究，彰显出绘画艺术特殊的价值与意义。
森·山方的工作室 森·山方 无题 纸本水彩粉彩 2005年
森·山方 Unittled 纸本水彩粉彩 2019年 森·山方 Lilette on a Bench in the Studio 纸本水彩粉彩 1989年司徒立（Szeto-Lap,1949- ）从小接受美术教育。1972年定居香港，在印刷品中发现贾科梅蒂的艺术，并在徐复观先生著的《中国艺术精神》一书中首次接触现象学哲学。1975年定居巴黎至今，与贾科梅蒂生前朋友雷蒙·马松、哈曼、森·山方、布烈松、阿利卡等交往，参加具象表现绘画活动。他的绘画先是对空间表现研究，近十年转而在西方存在论层面上思考中国艺术精神的“空与静”，实践“以物观物”的静观，坚持“取语甚直，计思匪深。忽逢幽人，如见道心”（司空图）的实境描绘。1985年总结具象表现绘画的理论，撰写具有现象学方法倾向的《具象表现绘画基础方法》；并于1991年将此“基础方法”引进中国美术学院。2001年参与创办中国美术学院艺术现象学研究中心。
司徒立 二十四诗品之劲健 布面油画 150cmx250cm 2010年司徒立 谷地1 布面油画 114cmx195cm 2011年注：本文刊载于《油画艺术》第六期，转载请注明出处！
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