普及 | 我们在学素描时在学什么

不知道各位有没有学过素描呢？不管你是跟谁学，或者是自学看书，现在的素描教学大多数大同小异，第一步先学会概括轮廓线，第二步开始了解结构，第三步搞懂什么是三大面五大调，然后再开始学习深入地塑造。

 

那么，现在的素描教学模式是怎么形成的呢？那我们就得从很早很早的时候开始说起了。

 

素描教学的第一阶段——文艺复兴学徒制教学

 

假如，当我们回到15世纪，我们会在欧洲大陆上看到一座座拔地而起、拥有着华丽尖顶的哥特式教堂。教堂，可以说是当时最重要的地方了，它不仅仅充当着传教的作用，也是那个时候所有欧洲人们共同的小学、中学和大学。

 

教会的宣传对象绝大部分是文盲。（要知道德国一直到二战的时候，文盲才清除掉了。）识字比看图难多了，文字在很长一段时间里都是贵族的特权。所以全世界关于知识的启蒙都是从图像开始的。

 

华丽的西斯廷教堂天顶画

为了传播宗教，教会开始请画家来画宗教故事，把这些故事画成壁画、蛋彩画、祭坛画、天顶画、早期油画等等。所以在文艺复兴时期，教会是所有画家的金主爸爸。

 

当我们回首去看欧洲14、15世纪的绘画作品，几乎全都是各种圣母、耶稣和圣人像。

因为教堂只买这些作品，不画就得喝西北风。

 

教会负责下订单，他们总会有各种要求：“你来到我这个教堂里面画幅画，我要画耶稣遇难的故事，耶稣被钉在十字架上面的故事。我告诉你啊这耶稣要这样死，那个圣母要是这样的表情，……你理解我意思吗？”

 

当时的绘画，跟现在的设计师做商业海报差不多是一个意思。

 

《创世纪-创造亚当》，米开朗基罗，西斯廷教堂天顶画

我们再去看当时教堂里的壁画，走进去，真的是感觉铺天盖地，画上的人物许多都是和真人等大。一个人当然是很难完成这么大工程的，所以当时的画家们都有自己的工作室，工作室的学徒一边跟着前辈学画，一边帮着完成师傅的订单。

 

所以这个时候，对当时的画家来说最紧要的事情是赶紧带出一批学生来，跟着自己去接单干活。

 

在文艺复兴时期的教学目的是什么呢？就是让一个人能够把自己的画面复制出来。就是说这张画师傅可能已经提前用素描先画了一张草稿了，而徒弟他要做的就是把老师的草稿放大，放大到这个墙壁上。这是他们唯一要做的事情，别的事情他们不用管。

 

《亚当习作》，米开朗基罗

所以什么样的办法才能让一个完全没学过画画的人——他可能是农民，可能是隔壁修鞋的修表的，怎样才能够才让他很快的学会把一个人画出来呢？

 

在文艺复兴时期，所有的老师教学生从来不教静物，也不教几何体，它们第一个教的就是人，因为他们的工作只要画人，其余的不是重点。人多复杂多难画，我想大家都清楚。那他们是怎么教的呢？

 

文艺复兴时期的德国画家丢勒在自己的铜版画里记录了这种方法——网格法。

 

如图所示，德国画家丢勒早期其实是在网格里作画的。不太理解是吧？这个和地球仪上的经纬线是一个道理！

 

我们是如何在地球上确定一个地点的位置呢？通过横竖两条线——经纬线来确定。我们可以用经度和纬度准确地描述每一个点的位置。换句话说，有了网格，位置就不难确定了。

所以如果我们去看文艺复兴时期画家们的草稿，会发现很多草稿都有这样的网格线。这是非常无脑，非常高效，非常准确的一种复制图像的方法。

 

所以这个方法培养学生多快呢？学得快的一个星期就可以熟练地使用这套方法画任何形状了。像拉斐尔的《雅典学院》这种大型壁画，他是主要的设计师和绘画者之一，但是全部工程是他和他的一群学生一起完成的。

 

知道了这个教学目的。我们就明白了一件事：文艺复兴时期的教学方法还不能被称之为教学方法。因为这一套教学方法的出发点，就是为了培养一个毫无思想，毫无独立绘画能力的模仿者。

 

但是，凡事都有例外。

如果大家都在模仿，那么谁来创造新的图像呢？

带队接下教会订单的那个人必须同时是一个设计师才可以。他要根据客户需求进行创作。比如要画上帝，可是当时采用真人模特的情形并不普遍。因此创作上帝前必须对人体有一个了解，知道一些比例才好编造。

 

丢勒绘制的人体比例图早期的人体比例系统，其实是把头部当成划分标准，一个人应该是6个头的高度。在这基础上，通过测量人体各部位的长度，建立一套完整的比例体系。在丢勒那里，人体最多能分为600份，甚至连睫毛长度都记载明确，规定为0.3cm。

 

丢勒的人体比例图

后来回顾希腊雕塑和文献时，发现希腊对英雄形象和理想美的崇拜，于是重新出现了八头身、九头身甚至十头身的概念。但是这个比例太累赘，而且也不可靠。一来使用者难以记下如此繁杂的比例数，而且人们也不知如何变动其中的几部分来构建外观不一的人体。

 

达·芬奇借用了古埃及的手法，将人体分为不同的体块，并用一套动态比例系统来约束各体块间的比例关系。在《维特鲁威人》手稿上，我们发现头部、躯干、大腿等各处都有明显的分割线。达芬奇首先定下这些分割线的位置，也就是确定各部分应有的长度比例后，再根据人体造型绘制素描。

 

《维特鲁威人》，达·芬奇

达芬奇手稿他不像丢勒那样，精确地去记忆某一个数值。而是用人体身上已有的肢体和部分身躯来做比较，比如头部的厚度与上臂相当；手掌之长等于腹部；大腿则为小腿与脚掌之和等等。

 

这么做的好处是，当我们绘制不同于的人体时，只需按该人体的特点，把相应体块依照对应的体块（如手掌对应腹部）放大或减少即可，无需任何测量，也能画出适当的人体结构。所以那个维特鲁威人就是一个标准的人体比例模型，所有的其他人均在此基础上进行微调即可。

 

这就是模型思维：用脑海中已有的标准或规律替换眼前所看到的事实。

 

达·芬奇手稿

达·芬奇在他的笔记里不止一次地表达出他对于素描的理解，他认为素描能力的基本结构是：观察、理解与重建素描是观察世界，理解世界，总结其形态规律特征。并以此指导自己的绘画，重新在画面中构建新的世界。素描是一种理解世界的辅助工具，也是重建世界的设计图纸。

 

他要求艺术家在视觉层面结合多种素材重建或创造新的世界图景，而非描摹现实。前者注重创新，后者固步自封。这个理念和现在很多大学的教学理念也是几乎一致的。多么地超越时代啊！可惜，这份手稿直到20世纪比尔·盖茨买下重新排版印刷之后才得以重见天日。也就是说，这套学习理念在当时并没有被传播出去。

 

素描教学的第二阶段——法国学院派

 

时间推移到17、18世纪，那些文艺复兴的大师们早已经逝去，这个时候的绘画又产生了什么变化呢？

 

最重要的事情当然是买主发生了变化，此时欧洲，神权开始逐步让位给王权和大资本家。有钱的大贵族大财阀也希望拥有精美的画像。也想看点别的有意思的东西。因此画家终于不用只画耶稣圣母了。

 

女占卜师，卡拉瓦乔

这个时候的模特是实实在在的人，不是以前的大师们脑海里想象出来的人物，所以画家所描绘的对象并不是一个一动不动的雕塑，更不可能每次都刚好被网格套住。

 

为了顺应时代的需求，画家们需要一个更高效的绘画方法。方便他们在现场写生时能够准确快速地记录观察对象，以此积累素材进行创作。速写，就在这个时候出现了，所谓速写，其实就是短时间快速完成的现场写生素描。

 

18世纪时德国著名画家门采尔就是速写高手，他在一生当中创作了无数精彩的速写作品。

 

门采尔的速写

这个时期，经过许多画家的努力，已经摸索出了一套完整的教学体系。在法国新古典主义大师大卫和安格尔师徒的领导下到达顶峰。这套教学体系被之为法国学院派，其教学以现场写生为方式培养学生的观察能力和概括能力，同时完全按照古典主义的审美标准对观察对象进行二次提炼，抽取其中的关键特征，以此进行符合古典主义审美的绘画创作。

 

法国学院派的起形方法其实我们初中数学老师就已经告诉我们了，那就是坐标系。

我们只需要画两条线，就可以准确定位一个点了。事实上很多学画画的人用的就是这个十字线起形。18世纪法国学院派教科书《巴尔格素描教学》里使用的就是这个方法。毕加索和梵高小时候画画时使用的就是这本教材哦！

 

这种定位方法不是无脑的抄袭观察对象，它会促使我们不断去寻找点，寻找比例。从而培养我们对关键位置和比例的取舍与敏感程度。

 

学画画时老师们会不断地在耳边提醒：“多观察！多比较！”依托的就是这个绘画理念。

 

一个随之而来的问题就是：画画应该先画什么？应该先画什么其实取决于我们的目的是什么？17世纪和18世纪很多画家的日常人物就是画肖像画，那么画得像是他们最迫切的要求。所以问题实际就是到底先画什么才会帮助我们画得像呢？

 

答案就是外轮廓，俗称剪影。

我们看上面这些形象，什么细节都没有，其实只有一个剪影而已。但是我们可以轻易地判断出它们是什么动物。

 

所以画画先看剪影形，先画外轮廓会十分有效地帮助我们把东西画像。想画画的人记住，外轮廓是比一切轮廓和细节更加重要的形状。

 

但是徒手直接画出外轮廓也是很难的，所以我们需要先确定范围。这时候直线切形法就派上用场了！学过素描的人都知道，无论是什么样复杂的形体，都是一点一点用几何形体概括出来的。我们需要把外轮廓变得更加简单，简单到像几何形一样。

 

这就是在坐标系法运用到绘画之后，引起的一系列连锁反应。这种教学过程和文艺复兴时期的学徒们学习绘画是天壤之别。它会培养学生们的思考能力，培养学生概括提取观察对象形状特征的能力。这就是法国学院派教学的缩影，它是一套完整的图形思考逻辑，这是一套对整个美术教学界影响深远的教学体系。

 

直到今天我们还在用这套教学体系哦~

 

素描教学的第三阶段——苏联契斯恰科夫素描教学体系

 

法国学院派教学体系在安格尔的带领下走向辉煌，统治了整个欧洲的美术教学。

 

但是好景不长，18世纪后期，印象派崛起，印象派反教条，反学院，对传统绘画教学体系发起了声势浩大的质疑。

 

《日出·印象》，克劳德·莫奈

他们不想再在室内作画，不想再按照严格的教条步骤画画，不想画得符合古典主义的审美，讨厌一切束缚。这种态度启发了现代艺术，所以学院派绘画经历了印象派和现在艺术运动之后，基本在欧洲消失了，导致绘画这门艺术在欧洲走向了没落。传统架上绘画衰落，装置艺术，行为艺术，实验艺术开始统治艺术界。

 

但是法国学院派的素描教学体系并没有完全消失，巴维尔·彼得洛维奇·契斯恰科夫，圣彼得堡美术学院（列宾美术学院的前身）教授, 曾留学意大利, 到过法国, 接触了学院派教学。回国后，响应时代号召，要创建一个有苏联特色的，有别于资本主义社会审美价值的美术教学体系。所以契斯恰科夫把古典引向现实, 建立在唯物主义美学基础上的“素描写生学”理论, 进而形成了独特的素描教学体系。

 

列宾美术学院

契斯恰科夫的教学体系以唯物主义为依据, 建立在现实主义基础之上。他的教学法其高明之处在于强调对自然和生活的观察。强调科学论证的态度, 强调观察、理解和表现的系统过程。在形体教学中契斯恰科夫继承了俄罗斯素描立体观察的原则。强调形体在素描中的核心地位: “我们是在形体之中, 所以我们也便于在形体中理解一切”。

 

契氏的立体造型原则, 首先反对为线条而线条的画法，其次形成体面结构表现形体。

 

同时, 在教学中创造性概括、归纳、充实和完善了塑造形体的表现手段即“五个调子”———黑、白、灰、高光、反光, 既是科学规律又是艺术表现的手段, 成为表现立体感的科学法则。

 

现实主义原则是契氏一贯坚持的,他引导学生观察生活, 主张从现实中, 自然中获得新鲜生动的感受, 要求学生创造性地表现对象, 而非客观主义地临摹自然, 强调有质的东西。

 

契氏素描教学法从思想体系、课堂设置、教学要求、作画方法、甚至工具的运用都是堪称一个完备的体系。契氏体系有力推动了俄罗斯现实主义的发展, 造就了列宾、谢洛夫、波列诺夫等一批现实主义绘画大师。

 

伏尔加河上的纤夫，列宾

但是这个体系和时代趋势脱节太久了，经过时间的洗礼，它更是演变成了教条主义绘画。绘画时没有严格地按照规定程序画就是不对，不画出体块感就是不对，不立体就是不对，没有结构就是不对。苏联契斯恰科夫素描教学体系最后深深地束缚了俄罗斯美术的发展，导致俄罗斯艺术界长久的与现在艺术发展脱节。这套素描教学体系从本质上来说是法国学院派的延续和突破。

素描教学的第四阶段——中国素描教学体系

 

最后我们来说说我们在中国学的素描到底是什么。换句话来说，我们在国内所接触到的这套教学体系源头在哪？

 

素描来源于西方，不是我们本土艺术。建国初期中国与苏联在意识形态和政治体制上的一致，所以在绘画上也学习苏联，请了一批专家过来指导绘画教学。

 

1954年前苏联最终指派马克西莫夫赴中国完成美术教学援助工作。这不是一般的班，不是什么人都可以去的。“马训班”最后只招了21人，这21人最后都成了当今中国美术界的大佬。基本上都是各大美院教授和各省美协主席。

 

我们看看靳尚谊先生的学画经历就大概能明白这套教学体系是怎么回事了。

 

靳尚谊学习的第一阶段

 

“1949年我入学时，中央美术学院（当时称北京艺专）由徐悲鸿先生任院长。当时的素描就是徐悲鸿从西方引进的，并经过其加入中国文化的理解，经过转化后，再来教学生。”

 

中国素描教学源于徐悲鸿，是徐悲鸿从法国带回来的，徐悲鸿曾经在法国巴黎美院学习。可回想时代，那时古典教学已经没落，当时素描教学的中心已经迁往俄罗斯。我们常常以为徐悲鸿学到了最正统的素描和油画，其实很可能他那时已经学不到最正统的素描和油画了，因为那个时代的欧洲抽象主义绘画大行其道。没有多少人画素描了。

 

比较一下徐悲鸿的作品和传统古典大师的作品，很明显能看出差别。

左图为徐悲鸿作品，右图为安格尔作品

和徐悲鸿同时代的画家吴冠中和林风眠也是从法国留学回来的。他们学习的更符合时代的潮流。

 吴冠中作品

林风眠作品

徐悲鸿在中央美院任教的时候坚持学国画要学素描，素描一定要画石膏。晚一辈的吴冠中后来在央美任教时就直接否定石膏教学，他认为石膏和真实的人差别太大，没有情感……这些八卦就此按下不表了。

 

看看靳尚谊先生怎么评价自己这一个阶段的学习“徐先生提出了很多非常好的对素描的见解，比如‘宁方勿圆’‘宁脏勿洁’等等。这涉及艺术的格调问题，即在造型上，若为方形，格调就高，品位也高；若为圆形，则品位就低，就俗气了。”

 

学过画画的同学们是不是感觉很耳熟？小编我也是从小听着这些话懵懵懂懂地学画的。这些概念的源头就来自徐悲鸿的教学理念。

 

徐悲鸿本质深受中国传统艺术理论的影响，表达自己的作画思路和过程时总是爱用一些定义含糊，模棱两可的词语。

 

为中国美术教学界留下了大量的“黑话”和“行话”比如：你画得很飘，画得很脏，画得很乱……但是什么是飘？什么是脏？什么是乱？从未解释。

 

这种教学表达使得整个中国美术教育工作者都习得了一些不明不白的概念。

 

靳尚谊学习的第二阶段

 

“后来我上了苏联画家马克西莫夫的油画训练班，接触到一个新的概念——解构。这是我以前从未听说过的。马克西莫夫解释说，‘解构’像盖房子，需要打地基、置梁柱，然后再添砖加瓦，它是一个物体的基本构造。但我对‘解构’这种语言具体到画面上何为好、何为不好，还是不清楚。”

 

马克西莫夫来华时期的俄罗斯素描教学已经走入教条主义巅峰时期，很多训练早已经脱离最初的目的。比如画一个脚掌的结构素描，每一根骨头和肌肉的位置比例必须和解剖模型一模一样，不然就是错的，就是画得不好。已经由观察现实变成了完全地模仿现实。

 

马克西莫夫与他的作品

而且此时苏联并没有把最好的教育资源分享给中国，马克西莫夫教授并不是苏联最好的美术学院列宾美院的教授。另外这个老师上课用俄语，所以当时马训班的学员和老师交流本身就存在很大障碍。

 

“其实，这两种做法都来自西方，都是经老师转手过来的。油画进入中国不过100年，有真正的美术教育也不到100年，而即使到今天我们也没有特别弄清楚素描是怎么回事。”

   

靳尚谊学习的第三阶段

 

“我出国看到了很多经典的油画原作。第一次到德国，第二次到美国，看到他们博物馆内从古典到现代的各种油画作品后，我深感自己的油画水平不行。为什么呢？因为无论从画面的丰厚性、层次感上，还是造型、色彩上，我的画都远远不及。”

 

“我将‘古典法’和‘分面法’都融合在这张画中，将体积做得更彻底一点，效果便一下子发生了重大改变。回国后我将这种方法运用在日常创作中，周围的老师、同学都觉得我的画变了，但具体怎么变的都琢磨不清，其实就是这个原因。后来我画了《塔吉克新娘》等一系列作品。这是我素描创作的第三个阶段。”

 

塔吉克新娘，靳尚谊

靳尚谊老先生最后回归了古典，是因为他对于素描的一切疑惑的根源都在古典主义。但是中国的绝大部分美术老师已经一开始就被带歪了。

 

“我由不太全面的理解到比较全面的理解素描，经过了几十年的时间；由理解了、基本做出来了，再到在油画里实现，又经过了相当长的时间。到上世纪80年代，我已年过半百，才勉强解决了这些基础问题。”

 

靳尚谊先生最新的感受还没来得及传播，徐悲鸿那一套教学已经开枝散叶。经过各种人士加工，一套中国式素描教学已经普及四海，很多老师自己不明不白，教学生时就干脆放养了。拿着本书丢给学生就直接开始临摹，或者摆几个石膏静物直接写生。

 

讲解作画步骤时含含糊糊，要么干脆就不讲，来一句：“画画要靠感觉。”

 

其实不是这些美术老师不想讲，实在是因为可能他们也不知道自己是怎么画画的。

 

想要真正学好素描，也许我们还是得从古典大师那里取经，抛去那些条条框框的教条，培养自己独立的审美意识，毕竟现在是一个艺术理念多元化的时代。