1955 年 生于重庆。1981 年，毕业于中央美术学院并留校任教。1990 年，移居美国纽约。2007 年回国，现工作、生活于北京和纽约。作品曾在纽约现代美术馆、美国大都会博物馆、古根海姆美术馆、英国大英博物馆、英国 V&A 博物馆，西班牙索菲亚女王国家美术馆、美国华盛顿赛克勒国家美术馆、澳大利亚新南威尔士美术馆及当代艺术博物馆、加拿大国家美术馆、捷克国家美术馆以及德国路维希美术馆等艺术机构展出；并多次参加威尼斯双年展、悉尼双年展、圣保罗双年展等国际展。关于传统绘画进入当代表达的路径，人们大多是在水墨、书写、表现等绘画平面上寻求突破，而在这一路径上横亘着“抽象表现主义”这一座大山，几乎难以逾越。徐冰作为一名极富智慧的观念性艺术家，在“背后的故事”系列作品中并非是从技法、媒介角度入手，而是从东、西方文化追求、审美方式、观看角度等层面切入，以“光的绘画”的形式“变废为宝”，将垃圾组合、转换成为优美的东方山水画卷，揭示一种以当代艺术视角，从传统中少被人挖掘的角度进行转译的实验路径。
背後的故事 激活傳統
三維轉二維 觀看方式
垃圾 讀圖
乍一看，人们会认为这幅作品，尤其是在背景中描画的山峦，是用水彩或水墨画出来的，换而言之，就是以为它们是用传统的绘画材料画就的。然而一会儿工夫以后，人们便会意识到：这幅作品的布景是由乱蓬蓬的自然材料做成的。不过如果人们围绕玻璃展柜走上一圈的话，会看得更明显。这幅作品的正面体现的是一个充满秩序与美的范式，一个恰切地摹写着过去的艺术作品的复本。不过从背面上看，组成这幅作品的是从野外取来的无秩序的自然材料。从背面看，这幅作品几乎融入在了组成它的材料之中，回归自然的野性，成了某种混沌无序的东西。此外，从背面看，组成这幅作品的各个部件之间的关系，变得不再稳固。构成作品部件的单一性，在两个凸显的图案中消失了。而从正面能够非常明显地看到的那一片夹在山峦和芦苇、花草之间的湖面，从背面上看则只是空荡荡的空间而已。在此，湖面荡然无存，模糊性和不稳定性占据了它的位置。自然材料是这幅作品的第二源泉，是这幅作品第二部分的“背后的故事”。这些散落在地板上的自然材料，在观看者们眼中的状态就是介质（正如同油彩、丙烯和水彩一样）。然而，这些自然材料看上去同样也是一堆博物馆清洁工们会想要一扫帚扫到垃圾堆里的废弃物。因此，如果人们将地板上的这堆东西看成是废弃物品，而不是作为这幅作品的介质的自然材料的话，那么处在玻璃展柜之中和处在玻璃展柜之外，自然材料的关系是相当不同的。（不过对于这堆东西而言，这两种看待方式都是可行的）。而如果人们将地板上的这堆东西看成是一堆碎屑的话，那么这整幅作品就相当于是看待当代中国的方式。有一次我去上海的时候，我花了两个小时驱车到城外的一个佛寺。我们所经过之处，除了那些坐落在不同城市之中的，正在施工或已被弃置的高高耸立的楼房，以及一堆堆待建的钢筋水泥和混凝土柱，就没有任何别的东西了。而在这些华厦之间的某个废弃的池塘中，绽放着的莲花漫无目的地漂浮着，让人回想起了那个过去?建构和废弃是同时的，自然则是被丢弃的。材料无处不在。徐冰作品的地板上散落着的一大堆自然废弃物，与玻璃展柜之中组成这幅场景的自然材料之间进行对话，让人们不禁联想到，在物质、人类的构造物和废弃物，以及自然这个被丢弃的东西之间，存在着某种交换系统。(发表于2014年北京三联出版社出版《徐冰：背后的故事》）《背后的故事》是作为技巧和媒介的聚合而被构造的。当作品打开的时候，它不仅打破了你的注视，也打破了媒介的单一性。在这个意义上，它创造了一种不同的媒介。这个作品进入了罗萨琳·克劳斯所定义的“后媒介境遇”，在艺术创作中以放弃媒介本体论为其特征，这也是典型的现代艺术传统。徐冰所有作品的特征正是不同媒介的使用，这些媒介在每一件作品里聚合又被改变。绘画、书法、雕塑……旧的媒介总是被颠覆掉而消失，从而产生不再属于这一领域的新媒介。在《背后的故事》中这种后媒介性得到了明显的呈现，创造出一种冲突中的新媒介以及艺术家实现了颠覆的其他的媒介。所以在我们看来，徐冰将自己置于与两种艺术传统既远又近的位置，把作品理解为时间交叉的地方，像一种异时性。高名潞认为徐冰的作品可以被看作“一种对传统文化的解构”。然而，假如我们仔细考虑一下我至此所说过的一切，我们就能深深地感觉到相对于西方传统，徐冰更接近中国传统：“有趣的是深入中国绘画与艺术之本质的探索。偶尔我好奇《背后的故事》为什么能再造中国绘画而不是油画，它暗示了我们感知世界、思想和自然之联系的线索。”在对传统绘画的颠覆和外在疏远之下，徐冰所做的是设法触及中国传统的含义。而且他不是通过一种内在的记忆或一种对过去技巧的僵硬重复来做到这一点，而是通过激活历史，展现着传统的含义。徐冰让传统进入了游戏并激活了它，让它动了起来。他用来激活传统并与之合作的方法是讽刺性的和聪明的。首先，他把中国传统变为一种简单的图像方式，以一种易于被解读的单纯表现放置于“他者”的屏幕上。用一种“错误”的传统，或是已经变为可触的、可见的也因此是可控的符号的“传统图像”“他者”作为出发点，他这样做似乎就是打破图像并使其“去崇高”。艺术家用断绝幻想和去蔽行为的样式来给传统“去崇高”。他升起帷幕来展现碎片，来显示结构的基础在“另一边”。因此徐冰使用了一种对当代艺术来说具有代表性的策略：到背后去。但是他使用这个策略的方式，尤其是他的策略所拥有的意义离开了西方后现代实践的单调的训练反射，我们必须根据中国传统来理解它。基本上徐冰所有的作品都能被看作对语言的批判，在此，他对语言的批判充满了传统。传统并没有完全逝去 ，它总是留存于底部。正如徐冰自己说的：“属于你的才是你自己的……是你的文化背景和你的生命决定了你的艺术倾向和艺术风格，你的背景并不是你自己的选择。”传统是那种总是在你身边的东西，重要的事情是知道如何去识别它，也许这是批判性地栖居于我们注定生活于此的世界的唯一途径。 ( 发表于 2014 年北京三联出版社出版《徐冰：背后的故事》）◎徐冰 背后的故事 - 江山万里图（背面） 综合媒材装置 2014
◎徐冰 背后的故事 - 江山万里图（正面） 综合媒材装置 2014徐冰 : 传统里有太多的空间没有进入和涉及（节选） 很多艺术家从世界各地到纽约、到伦敦去。其实每个人身上都带着他自己特殊的文化背景的养料，但是关键是要看你身上所携带的文化养料是不是优质的，这一点是要放在一个大的关系之中去证明的。而对于艺术家来说，就必须通过你的作品，把你身上所携带的特殊的、优质的，主流文明中所没有，但又能带来启发的东西体现出来，这就是你的价值。只有这样才能够跟那个地方构成一种平等对话的关系。那么，我们身上有什么呢？这就需要我们去搜索和挖掘自身的资源和文化特质。我的作品和艺术实践，其实就是在有意无意地挖掘传统到底有哪些东西是有价值但没有被意识到的。这些东西和我们今天的中国人，和今天的中国之所以是这个样子之间存在着怎样的关联性，这是我有兴趣的。《汉字的性格》其实讲的就是这个东西。《背后的故事》也好，《芥子园山水卷》也好，从根本上对我来说都像是一个实践的空间，在这里面通过你的工作，通过对材料的体验、比较、辨别、判断等这些手艺人的方式，其实你最终的收益是有可能挖掘到或者体会到一些在书本上，或者在有关中国文化的论述中所没有的东西。中国绘画的特殊性在于，我们的艺术家是用随时调节曝光量的瞳孔来看世界的，把看到的转换到画面上。比如说我们看那个椅子下面的阴影部分的结构，我们不会觉得它不清楚，因为你看到暗处，你的瞳孔就会放大，你就会看清。但是如果用相机或者手机拍下来看，那块就是一片黑。这种拍下来的感觉其实就是欧洲古典绘画的观看方式，他基本是把艺术家生理的眼睛锁定在照相机的一个光圈上，锁定在一个曝光量上，虽然那个时候还没有照相机，可是西方人的艺术训练就是要求艺术家的眼睛变成一个曝光量不变的相机镜头。这就解释了为什么《背后的故事》这种方法可以复制中国画，因为中国画是一个视觉被拉平的均匀曝光的关系。《背后的故事》的这块毛玻璃其实就是一块大的感光板，它把视觉均质化了。我在美院教了十几年素描，但东方绘画和西方绘画之间观看方式核心上的东西区别，过去是我认识不到的。越来越多的人会意识到，西方的东西不能够解决我们的问题，我们必须要挖掘西方文化之外的东西。东方的文化里面一定有西方没有的东西，而东方的文化里面显然也有我们认识不及的东西。我们有学习西方的经验，却没有激活自己文化的经验。我的作品中有很多传统因素，但是又被视为当代艺术。比如说《地书》这个作品，年轻人特别喜欢，它是超文化等级的，超地域的。但实际上它还真是由于我们文化传统中有读图的基因，我们读了好几千年的图，我们有这个基因，对标识就更敏感。这背后的灵感来源其实与我的传统背景是有关联的。什么是当代的？无论古代还是现代，解决当下问题最有效的思想就是当代的。这就是我理解的当代和传统的关系。( 发表于《库艺术》第 42 期专题“东方根性的当代生长”)◎徐冰 背后的故事 - 江山万里图（背面）综合媒材装置 2014◎徐冰 背后的故事 - 江山万里图（正面）综合媒材装置 2014我们看到的自然景物，是由物体结构与光的照射共同呈现出来的。传统绘画是将光照反映出的三维空间景物，通过画布、宣纸、物质性颜料，通过透视学、光影造型学、色彩学的技术转换到二维平面上的物质呈现，也就是把三维的光与物定格（压缩）在一个物质呈现的平面上，观者直接面对物质的画面。《背后的故事》所呈现的画面，不是由物质性颜料的调配模仿的三维效果（光感、立体感等），而是通过对光的调配构成。换一种说法：在空气中调配光，而光是散落于空间中的，是通过一块切断空间的毛玻璃所呈现或者说被记录的。这块毛玻璃的作用好比空气中光的切片。光比任何物质材料的直接呈现都更加丰富、细微。这就在世界上出现了一种最丰富的“绘画”，这是这种光的绘画存在的价值和理由。
（发表于《库艺术》第 44 期专题“乡愁与忧思”）◎“背后的故事”创作过程中
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黑白·2020
后疫情时代下的个体水墨絮语
现公开征稿
2020年，农历称“庚子年”。逢庚子，必有变。2020年无疑是变动之年，大灾之年。自然环境、病毒、时事等种种灾祸危机纷至沓来，人们日夜被种种负面信息所围绕，周而复始的日常生活被压抑、焦虑、愤懑、无聊等情绪充满。艺术家也不例外。
对水墨艺术家而言，处在此种境况之下，执笔挥毫以倾吐胸中块垒，几乎成为一种本能的选择。水墨的媒介特性与文化承载也恰好提供了这样的土壤。毕竟千百年来，多少文人骚客借水墨宣纸抒怀状物，感世事之无常，吐不平之心绪，壮怀激烈渗化为铁线墨色、枯笔晕染，将时代况味、个人抱负寓于山水花草树木之中。水墨，看似出世，实远蕴入世基因。
从某种角度上来说，2020年最适合于水墨表达，因它是无色的，惨淡的，浓烈的，孤独的，内省的……每个人都被迫自我隔离，不得不与个体为伴。宏大理想与远期规划化为个体絮语和日常修行。艺术离功利远了，离内心近了。或许支离，但却真实；虽属寂寥，但更为清醒。身外无为，正好操笔向纸。抒怀以求心安，闭门只作深山。铭世感怀，落落无言，状于笔墨，知者自知。
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