马轲：从自己的认知里退出来
文 | 程彦彬
图 | 上海民生现代美术馆、三远当代艺术中心
编辑 | xc
版式设计 | 乐天
（图文未经《Hi艺术》授权，不得擅自使用）
艺术家马轲 ，图片致谢：三远当代艺术中心
不要过度解读作品的意义
第一眼看见马轲的时候，他正坐在上海民生现代美术馆户外的白色长椅上，手边放了一杯关东煮，与策展人卢迎华相谈甚欢。已经是下午一点，阳光开始热烈，几小时之后，他在上海民生的个展即将开幕。这次展览应是目前为止马轲在国内举办的最大规模的个展，原先的155件展品里，最早的可以追溯到马轲初涉正式艺术创作的1995年，调整过后的90余件展品展现的是近年的成果，但依旧按照一个特定的模式进行组织。
这种模式，卢迎华将其称为“横向徘徊”，既是展览呈现的脉络，又是她最终总结出的，对于马轲的工作方式的认知。刚接手策展工作时，卢迎华便发现马轲会“反复地用不同的词语或者是不同的表现形式去触及同一个命题”，这样的创作散落在不同的时期，并不呈现出明显的规律。她还发现，马轲作品的题目往往来源于成语、寓言故事和古希腊神话，似乎被予以某种象征意味，但艺术家本人总在强调，不要过度解读这些作品的意义，要去看笔触和形式。对于这一切，她承认自己“开始的时候会有一些困惑”。试图理解艺术家的思考，成为她工作过程中最重要的任务之一。
“窟窿——马轲的绘画”展览现场，上海民生现代美术馆
这同样是我们所关切的。当将“为什么”直接抛掷给马轲时，他笑了笑，直接说“我也不明确”，神态一如既往地放松，“你看见什么，它就是什么。”
不直接谈及作品的意义，是马轲历来的态度，比起创作本身，他更热爱谈论自己对于艺术的观念。在他表达的过程中，我同样不可避免地发现那些反复出现的主题语汇，它们闪烁在他连贯而真诚的语流之中，一旦被勾连起来，某种一以贯之的逻辑，就隐隐地浮现了出来。
要解码这位艺术家，这也许是相当重要的一条思路。
开幕对谈，左起：策展人卢迎华、艺术家马轲、主持人&独立策展人李佳
当我们成为虚拟世界中的物种
约翰·伯格（John Berger）在《观看之道》里提到，“影像是重造或复制的景观”。彼时是1972年，图像虚拟化的浪潮尚未像今天一样如此汹涌。在该书出版两年之前，马轲出生，可以说他是历经了整个图像时代的变迁。在交谈的时候，他积极地分享着自己的思考：“我们看手机屏幕上的图象，它是一个强制缩小的、单眼观看的方式，但是绘画更接近于散点的观看模式，它是更真实的。拍摄一张照片，是瞬间的一个定格，但是人是在用双眼观看世界。我们不否认照片与现实有什么区别，但是两只眼睛的观看和照相机的记录模式，是完全不同的。”
观众在“窟窿——马轲的绘画”观展现场，上海民生现代美术馆
从观者视角出发，是马轲表述中的一大特征。他的观看自儿提时期起，构成他与艺术间最亲密的纽带——他至今仍记得小时候家里定期订阅的《美术》杂志、连环画和小人书，以及早年间闯荡上海的祖父留下的众多画册为他留下的启蒙印象。而在研究生时期，他和导师袁运生周游全国各地，到各个地方的考古所和博物馆去欣赏艺术品，“基本上没在教室里待过”。
《欢乐颂——七仙女》 300×254cm 布面油画 2021
丰富的观看经验，使马轲能更加从容地漫步于其他艺术形式的欣赏中。当我随意地提及自己的戏剧背景时，他眼前一亮，马上回忆起自己在维也纳观看戏剧现场的经历，直呼“那个立体派的舞台设计，实在是太让我震惊了”。而当身份切换为创作者时，站在另一个视野中看待自己的作品，对他也并非难事，“观众进来，他自我选择的那个看点才是重要的”。
这种明确的同理心实属难得。作为观者的马轲在各方面都宽容，唯独对于一点对于现今人们观看的方式，实在不很满意：“以图像攫取信息的方式，已经反过来塑造了我们看待世界的方式。我们其实被这个东西变异了，我们对真实世界的感受能力越来越差，而我们攫取信息的能力越来越强，成为了虚拟世界中的一个物种。”
《鸽子之三》 200×150cm 布面油画 2021
《行走的房屋》 40×30cm 布面油画 2021
音乐响起，而我的身体却动不起来
感受作为一种本能性的存在，与日常生活息息相关。马轲在意本能，在他的世界里，观看是种本能，创作同样是这样。在马轲的家族中，绘画仿佛是一条垂在水井边的麻制绳索，不需要任何解释地存在，粗砺而坚固，将祖孙三代紧紧地拴在一起。马轲的祖父爱收集画册，父亲则喜欢画画，他用蝴蝶牌的油画颜料，还有一只油画箱。从很早的时候起，马轲就开始描画书上的小人，一段时间过后，祖父素描书上的图像成为了他临摹的对象。双休日不用上课，他就一点一点、一格一格地，开始描绘自己的世界。
《爱之四》 229×179cm 布面油画 2021
《爱之二》 200×200cm 布面油画 2019
某种超脱于庸常生活的体验，开始潜入马轲的头脑。到高中的时候，马轲进入了淄博十九中美术班，开始了正式的习艺生涯。之后他考上了天津美术学院，在毕业之前获得了“罗中立奖学金”，成为学院十年来留校任教的第一批毕业生。艺术的道路在他眼前最终徐徐铺展开来，他将这一切形容成“纯粹的感性和热爱”。在1998年，马轲借调文化部赴东北非厄立特里亚援教，非洲民族与生俱来的艺术直觉使他惊异，他深刻地记得第一次与非洲当地人跳舞的经历：“音乐响起，所有人就像通电一样舞起来，身体处于一种非常美的自然状态，而我发现自己的身体根本动不起来”。
马轲有些沮丧，但更多的是进行自身的反思，“和非洲的文化相比，我们的文化过度成熟且充满了腐败的气息。”由此，心灵和情感产生的力量更强烈地占据了他艺术实践的一隅——从他对作品本体的“不加解释”中，这样的态度可见一斑。从观者的角度来看，艺术家大胆的用色与洒脱的笔触，已然给人感官上的直观冲击，而对同一主题的呈现变幻和回旋，似传递着另一种讯息。
《灯》 179×229cm 布面油画 2020
《搏斗》 145×115cm 布面油画 2020
不执着
我愿将这种讯息称为“不执着”。对物而言，它意味着不设限，对人而言，它意味着拥抱更多的可能性。展览的名字“窟窿”，某种意义上也生发于此——儿时的马轲，在遇到不认识的字时，都将它读作“窟窿”。他习惯于用转向指代物的方式，来暂时超越个人经验的局限，以获得自由的体验。展览中呈现出的“横向徘徊”工作方法，更像是一场大型的探索实验：“马轲借用它来达到探索绘画语言的目的，打开绘画的多种可能性。每件画作、每个题材只是他暂时的替代物，而不是他真正的意图所在”。
《漫游者之歌》 38×50cm 布面油画 2020
《美狄亚》 40×30cm 布面油画 2020
再一次地，我们试图回到马轲的早年探究答案：当他将祖父珍藏画册中的《芥子园画谱》和《如何画人像》一并翻开的时候，当他前往世界各地游历，被非洲的火热激起夺目的情感，又为欧洲的森严而心生震颤的时候；当他在不同绘画技法中辗转游历的时候，那些彼此之间未曾对话的种种物象，都被逐一联通起来，成为他身上耀眼的侧面，让他的艺术从此生发出自己的筋骨，创造出自己的语汇。
事实上，“不执着”的心理状态，也是这位艺术家带给我最深的感受，采访当天，他穿的是一身黑色的运动服，状态松弛而愉悦，像是刚进行完一次沿着街心花园的慢走。说话的时候他爱举例子，在论及很多事情的时候，思路往往会散逸到其他的地方，但底层逻辑始终是一种强烈的包容性。在问到展览画册封面的选择的时候，他笑道，“我觉得都不错，假如你有更好的主意，我听你的”。当采访即将接近尾声的时候，美术馆的同事问了这样一个问题：“你最喜欢的导演是谁？”
这位艺术家歪着头想了一下，回答道：“我喜欢科恩兄弟。”
这算是整场采访里最精确的一个回答了，还怪可爱的。
《带球的裸女》 81×100cm 布面油画 2020
绘画传达的是世界观
Hi艺术（以下简写为Hi）: 你这次展出的作品名字都很有意思，像是狄奥尼索斯、美狄亚这些，来源都是古希腊经典，近几年是对这些内容比较感兴趣吗？
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马轲（以下简写为马）：其实没有，我读书不多（笑）。这些名字，确实是一些很普通的名字。画画完了，肯定会借助一些这样的东西。但是作为一个画家来讲，我觉得我的任务不是取那些名字，我安排的是视觉的秩序，这是我的任务。名字是大家进入画画的一个通道，其实没有名字也可以。
Hi：就是可以自己给他生成一个意义？
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马：我觉得绘画其实最终传达的不是意义，甚至不是价值观，它其实是个世界观。我举个例子，比如我们现在在手机上看到很多图象，它是强制缩小的、单眼观看的，但是绘画更接近于散点的观看模式，它是更真实的。拍摄一张照片，是瞬间的一个定格，但是人是在用两只眼睛在看，它的角度是不一样的。我们不否认照片与现实有什么区别，但是两只眼睛的观看和照相机的记录模式，是完全不同的。以图像攫取信息的方式，已经反过来塑造了我们看待世界的方式。我们其实被这个东西变异了，我们对真实世界的感受能力越来越差，而我们攫取信息的能力越来越强，成为了虚拟世界中的一个物种。
Hi：有很多观众可能是带着经验走进一个展览，来看待作品，还有一部分观众可能想要一个解释、一个答案，对此你有什么看法？
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马：你这个问题非常复杂。在工业文明的时代，现代文化对人的塑造夸大了人的智力，把记忆效率、掌控信息的能力给夸张了。我们就是这样被工具化的。在我们被工具化的时候，我们看图片的方式是一个攫取信息的方式，你会很快，但你已经习惯于这样虚拟世界中的判断。这就很像一个依赖阅读说明书来看待产品的人，但是你看到一个姑娘的时候需要说明书吗？
Hi: 可能想要结婚的时候会试图得到那个说明书。
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马：这不就变成悲剧了嘛。当你过度依赖这个说明书的时候，你就不会爱了，它失去了情感的诗意的那部分。然后再比如说另一部分人，他没有这些知识，他在知识面前是自卑的。因为在历史一贯的逻辑里，图像是高高在上的。刚刚你把这些人区别开来，但我希望在这个地方，这个区别消失了。
《掘墓鞭尸（二)》 200×150cm 布面油画 2017
我们都应该从自己的认知里退出来
Hi：你曾在非洲援教一年，也曾在陆续在全球不同城市举办个展，接触过不同文化背景的经验。这样的背景为你的创作提供了怎样的思索？
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马：不同的文化类型面对的是同一个世界。面对相同的世界，不同的时代，不同的地域又形成了不同的文化模型，宗教其实就是这样。我们今天在全球化的背景下再看这个世界，就很像盲人摸象，比如基督教摸到了大腿、伊斯兰教摸到了象牙、佛教摸到了肚皮，假如所有人都执着于这个认知，那么文化冲突就产生了。因为认知不一样，假如你认为自己对世界的解读是唯一的，那其他的文化模型就不应该存在。我们都应该从自己的认知里退出来，直面这个世界。就像我们这个展览名字叫“窟窿”，当有一个文化模型给予你一个对世界具体明确的认知的时候，你粗暴地拒绝了他，然后用一种荒诞的方式说这叫“窟窿”。你可以说它是反智的，但内心里你是自由的。
《星星的窟窿——署红》 76×56cm 纸本水彩 2013
《测量》 285x210cm 布面油画 2013
Hi：也就是一个可能性的综合体。
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马：对。因为我们过分依赖知识的时候，我们对世界的认知，对其他人的认知，都是从区别开始的。都是标识、区别，从风格的角度来辨别。不管你是画家还是什么，都模拟的是造物主的语言。造物主的语言就是在不断的重复之后，产生了一个意外。但是人类在模拟这个创造模式的时候，会把意外当作创造的核心。当我们把豹子和猫百万分之一的区别都标识出来的时候，他们相同的那一部分我们就不记得了。我们就无法交流了。我觉得过度夸张这种形式特异性的时候，它的内容可能是零，它不过是个表面的现象。
语言逻辑自身的魅力，
是艺术性的根本的依赖
Hi：作为创作者，也作为观众，在看完这个展览之后，你对自己前期的创作有怎样的感知和体验？
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马：在认知一个东西的时候，我们往往从时间的维度，从风格、形式这些方面进行，其实我们还是从“区别”的角度在看。从我的角度来讲，突破这些表象，无论是音乐小说电影戏剧，其实都是一种语言的建立。语言逻辑自身的魅力，是艺术性的根本的依赖，不是内容，也不是意义。我们热爱艺术的永恒性，这种永恒性其实是超越时空的。所以不论是我年轻时候画的画，还是这些年来稀里糊涂画的画，它的好坏都是由他自身语言的逻辑造成的。不是说现在画得好，以前画得不好，还是以前画得好，现在画得不好，它不存在这样的逻辑。
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