理学与艺术
文 / 钱穆
艺术从人生中流出,成为人生中重要一部分。故贵能从人生来看艺术,亦贵能从艺术来看人生。人生不同,斯艺术亦不同。东西文化不同,人生不同,而东西双方之艺术亦有不同。不仅惟是,即专就中国言,古今递传,垂四千年,文化虽同一传统,然因时代社会不同,而各时代之人生亦有不同,于是各时代之艺术亦随之有不同。
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商代豕形铜磐
青铜器
现藏于湖南省博物馆
如商周有钟鼎彝器,而后代无之。宋以后瓷器盛行,亦非前代所有。如论书法,南北朝时代,南方擅帖书,以新兴行草为主。北方长碑书,带古代隶体,为较老之传统。帖书多用于日常人生,碑书则多以刻石,用于名山胜地、佛道大寺院,以及名臣贵族死后之墓地。下及唐代,碑帖渐合流,而南方风格占优势,至宋益然。此何故,亦惟时代不同,社会人生不同而艺术亦随之异宜。
再论绘画,在前亦以壁画刻石为主。其应用范围,亦多在王室宫廷、贵族门第、道佛宗教圈内。中唐以前,仍沿南北朝旧轨,以宗教道释画为盛。政治方面,十八学士图有两次,凌烟阁功臣图有四次。其他如贞观时代之王会图,玄宗封泰山之金槁图,贞元画汉名臣之屏风图,皆关涉政府大典。至于山水花鸟、民间日常之观赏画,则在中唐以前,可谓尚未兴起。此何故,亦惟时代社会不同,人生不同,而艺术亦随之而不同。
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西王母马车狩猎画像石砖
石砖,东汉
现藏于东京国立博物馆
论中国古今社会之变,最要在宋代。宋以前,大体可称为古代中国。宋以后,乃为后代中国。秦前,乃封建贵族社会。东汉以下,士族门第兴起。魏晋南北朝迄于隋唐,皆属门第社会,可称为是古代变相的贵族社会。宋以下,始是纯粹的平民社会。除却蒙古、满洲异族入主,为特权阶级外,其升入政治上层者,皆由白衣秀才平地拔起,更无古代封建贵族及此后门第传统之遗存。
故就宋代言之,政治经济、社会人生,较之前代,莫不有变。学术思想乃如艺术,亦均随时代而变。就时代之先后言,一时代有一时代之学术思想,亦如一时代有一时代之艺术,固皆随时不同。但若通就每一时代之横断面言之,则若时代中之一切,又莫不有其相互近似之共通性。
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巨然《层岩丛树图》轴
绢本墨笔,五代,144 cm × 55 cm
现藏于台北故宫博物院
本文专拈宋代为例,理学亦称宋学,乃当时之新儒学,在中国学术思想史上其为变尤著,而宋以下之艺术,亦复与之相应。故本文以理学与艺术为题,发挥此意。关于艺术方面,则专论绘画一项。举一反三事在读者。本文窃愿为治中国艺术史者之大辂椎轮,导此一先路。唐代张彦远《历代名画记》,备叙古今南北画风相异,而曰:
胡服靴衫,岂可施于古象。衣冠组绶,不宜长用于今人。芒屏非塞北所宜,牛车非岭南所有。详辨古今之物,商较土风之宜,指事绘形,可验时代。
宋郭若虚《图画见闻志》则曰:
佛道人物,士女牛马,近不及古。水石山林,花竹禽鱼,古不及近。
此皆就画论画,由于各时代社会人生之变,而绘画上之题材与作风亦随而变。今为推广深求,旁通之于学术思想方面,而发明其内在相互之关系,则所可阐述者,当决不止此。绘画与其他艺术,皆仅属人生之一方面,一部分。我所谓就艺术观人生,就人生观艺术,其用心措意所在,当远为开阔,此为本文之作意。
今论宋代理学之与绘画艺术,当先逆溯而上,略论宋以前之演变。就学术思想言,略去秦前不论,姑分两汉为经学时期,魏晋南北朝迄于唐初,为老庄玄学与佛学时期。唐以下迄于五代,为禅学时期。宋元明三代为理学时期。相应于此四时期学术思想之递变,而中国之绘画史,适亦有此四时期可分。
两汉画风,可举张彦远《历代名画记》“助人伦成教化”之六字为之标宗,此即三国曹子建所云“绘图存乎鉴戒”也。盖在当时,尚未有一切艺术与绘画之独立观念,绘画仅是政治教育上之一种应用品。此层为研讨中国文化史者一极值注意之事项。盖中国文化发展,先从一中心逐渐展开。即如文学,直至东汉始有《文苑传》,可证其先如《诗三百》,如楚辞,如汉赋,纯文学之发展,久已可观。而在中国古人心目中,则文学尚未达成一独立观念。而绘画之达成一独立观念,则犹在文学之后。
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董源《龙宿郊民图》
绢本设色,五代南唐,156 cm × 160 cm
现藏于台北故宫博物院
其次是魏晋南北朝,可举南齐谢赫《古画品录》所举之六法为例。六法者,一曰气韵生动,二曰骨法用笔,三曰应物象形,四曰随类赋彩,五曰经营位置,六曰传移模写。谢赫六法,极为后代画家所称重。郭若虚《图画见闻志》有曰:六法精论,万古不移。
然若就中国画史进展言,则谢赫六法,仅涉画艺,仅论作画方法。画之为技,乃犹离人而外在。其时绘画已成独立观念,而绘画在整个人生中之地位,则犹未鲜明。此处又见中国文化进展之另一重要步伐,值得注意。中国文化进展,先由整体一中心出发,其次逐渐向四围分别展开。又其后,乃再各自回向中心会合调整。如文学直到东汉始成独立观念,及唐代,诗有李杜,文有韩柳,始再回向中心,而创文道合一之新观念。
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李唐《万壑松风图》
绢本设色,宋,188.7 cm × 139.8 cm
现藏于台北故宫博物院
画学亦然,惟其事须待至宋代,乃始有画道合一之新观念。此所谓道,乃指整体人生之中心所在,亦即中国文化之主要精神所在也。故中国文化虽与时俱新,而后之与前,仍属一体。后代之开新,仅对前代之成就作更深更广更高厚之发展,不为对立之代兴,更不见有破坏之攻击。故中国文化绵亘数千年,虽亦富有日新,而不失其传统之一贯。此尤见中国文化之至高价值,而即可以绘画史为证。绘画在唐代禅学时期,首当以王维为代表。宋苏轼云:
味摩诘之诗,诗中有画。
观摩诘之画,画中有诗。
是王维始以诗境入画,遂开中国绘画之新生面。以今语阐之,即是以整体人生渗入绘画之中,及张璪乃云:
外师造化,中得心源。
此两语,可举为禅学时期论画之纲宗。在先南朝陈姚最《续画品》已云:梁元帝学穷性表,心师造化。今乃举张氏两语为禅学时期论画之划时代语者,此亦见中国文化特质。师承有自,而不害其有创辟。新论特出,而不害其有渊源。画学分期本是方便立说,未可拘泥以求。
以前谢赫六法,画家作画,主于对外物形象,一一分别为之描绘模写,今曰师造化,则万物群类,均当融归一体。其对外物之看法,轻重不同。李思训之金碧山水,经王维而变为破墨山水,可悟其中消息。又有不同者,谢赫六法,仅限于画品,而不及于画家。张璪“外师造化,中得心源”两语,始将外物与内心,画品与画家,兼融合一。此为两时期画论之主要相歧。
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苏轼《木石图》(局部)
纸本水墨,宋,26.3 cm × 50 cm
更有一义须为指出,吟诗之与作画,文学之与艺术,既已归根复源,汇融于人生实体中,而禅宗时期之人生观,则外无物,内无我,一是归于涅槃。王维诗:“雨中山果落,灯下草虫鸣”,此诚可谓诗中有画。然此雨中灯下,山果之落,草虫之鸣,则已融成一片天机,不当复为分别,有雨有灯有果有虫之各别存在,与夫雨中灯下果落虫鸣之各别境界。只此即是一造化。而更要者,在此雨中灯下果落虫鸣之际,乃不见有人,即是不见有我。明明在雨中灯下,有此人,有此我,而诗中则只有虫鸣果落,于此乃见禅味。故张璪所谓“外师造化,中得心源”,乃指其心之融于造化,而亦不见有心,此即禅家之所谓悟。
王维论画亦曰:
云峰石迹,迥出天机。笔意纵横,参乎造化。
此所谓天机,即犹张璪之云“心源”也。故谢赫论六法,有画品,无画家。主于形象,偏倾在外,遂使人仅重画中之物,而不重画者其人。最多亦是人以画重,无此画即无此人。王维、张璪则欲超乎物外,心与物融,而于画中见造化。于是先贵有心中之天机,乃能有笔下之造化。必先有此画家,能成此画品。作画之能事,乃先在于其人未画之前。然其所画内容,则终是以在外者为主。亦犹禅家由我生悟,但悟了即无我。则是所悟亦在外也。
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唐棣《摩诘诗意图》轴
绢本水墨,元,71cm × 46 cm
美国大都会艺术博物馆藏
禅学至于唐末五代而大盛,然生民灾祸,亦至此而极。若论造化,于造化中终不能抹杀了人生。若论人生,于人生中亦终不能抹杀了有我。此下遂开有宋之新儒学,而理学由此兴。今姑举程明道诗句有曰:
万物静观皆自得,四时佳兴与人同。
此乃自造化观重返到万物观。造化中有此万物,万物在造化中亦各有所自得。人居万物之一,岂至于人而独无所自得。“佳兴与人同”,不仅指我与人同,乃亦指天与人同。四时佳兴在天亦在人,故曰“与人同”也。物各自得,是一物一太极。天与人同,是万物一太极。理学家乃于造化中主有我,此为与禅家不同处。朱晦庵诗有曰:
半亩方塘一鉴开, 天光云影共徘徊。
问渠那得清如许, 为有源头活水来。
此即犹张璪之所谓“外师造化,中得心源”而寓义大不同。天光云影,徘徊于水塘一鉴之上,是犹谓造化即在我方寸中也。万物皆有自得,正为得此造化。造化能入吾心,亦正为我心之有源头活水。而此心源活水之本身,实即是一造化。如是则造化在我,何烦别立无我一义。有我无我,正为禅学与理学之骤界所在。
本此而言绘画。我之此心投进外面自然界,没入融化,此心释然,乃达无我涅槃境界。故禅学时代之画境,必至于无我。我心澄然豁然,外面自然界投进我心,没入融化,斯则造化在心,达于自得之境界。自得即有我,故理学时代之画境,必然主于有我。此一分别,即观于宋人之画论而可知。此下略引宋人画论,以证我说。
最先当引《欧阳修文集·试笔》中《鉴画》一则,其言曰:
萧条淡泊,此难画之意。画者得之,览者未必识也。故飞走迟速意浅之物易见,而闲和严静趣远之心难形。若乃高下向背,远近重复,此画工之艺尔,非精鉴之事也。
永叔非画家,其时亦尚未有理学,此条所言,乃在理学成立之前。然特提出“画意”两字,则大可注意。盖言画意,则作画之心,更重于所画之物。故又轻视画工之艺,此非轻视于画,乃是于画艺有新要求。其谓飞走迟速,此属自然造化,而特谓其意浅易见。闲和严静,则正画家内心自得处,而特谓其趣远难寻。若以合之东坡之评摩诘,则诗中有画易,而画中有诗难。画中有诗,即是画中有意,画中有我。永叔此条,乃见其时绘画界新风气肇始,此乃时代人心之所共同追寻,而永叔特先得之也。
郭若虚《图画见闻志》则曰:
人品既已高矣,气韵不得不高。气韵既已高矣,生动不得不至。所谓神之又神而能精焉。
此始是就画论画,而特提出“人品”一观念驾于气韵之上,则不得不谓是宋代人之新观念。在玄学佛学以及禅学时期,皆不曾在画中有人品一观念之产生。南宋姜夔《白石论书》则曰:“一须人品高。”明代文徵明《题画》则曰:“人品不高,用墨无法。”可见艺术中有人品一观念,已为后人承袭,而遂成为论画首要一重点。谢赫六法首言气韵,所重在画。今言人品,则所重在作画之人。前人乃以其能画,始目为画家。今则谓当先具画家之水准,始能作画。画之高下,更要在作画者之人品,此不得不谓是在中国画史上先后观念一大转变。苏轼亦曰:
观士人画,如阅天下马,取其意气所到。乃若画工,往往只取鞭策皮毛槽枥刍秣,无一点俊发,看数尺许便卷。
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扬无咎《四梅图》(局部)
纸本水墨,南宋,37 cm × 357.8 cm
现藏于故宫博物院
东坡此言,亦如永叔。对于画之鉴赏,亦属人生一艺术,而主要皆在意境方面。南宋邓椿《画记》亦曰:
画者,文之极也。张彦远所次历代画人,冠裳大半。其为人也多文,虽有不晓画者寡矣。其为人也无文,虽有晓画者寡矣。
晓画亦兼鉴赏言。士人之与画工,多文之与无文,亦皆言人品。鉴赏者与作画者乃成为一种人格之共鸣,此等见解,皆前人所未及也。郑刚中《北山集·画说》亦言之,曰:
唐人能画者郑虔,窥造化而见天性。虽片纸点墨,自然可喜。立本幼事丹青,而人物阘茸。虽能模写穷尽,亦无佳处。故胸中有气味者,所作必不凡。而画工之笔,终无神观。
此于郑虔与阎立本两人,轩轾甚至。立本之于画,负一代美誉,今刚中下侪之于画工,可证时代观念之变矣。
画家辨人品,主要在论其心胸。郭若虚《图画见闻志》又曰:
得自天机,出于灵府。
此与张璪所云“外师造化,中得心源”义又不同。张意谓由我此心外师造化而有画,郭意则谓画出灵府,乃由我心天机所得。而所画外面,转置不论。苏轼亦言之,曰:
画竹必先得成竹在胸中,执笔熟视,乃见其所欲画者,急起从之,振笔直逐,以追其所见。如兔起鹘落,少纵即逝矣。
此一条,正可为郭若虚“得自天机,出于灵府”八字作注脚。董逌《广川画跋》亦曰:
明皇思嘉陵江山水,命吴道玄往图,及索其本,曰:寓之心矣。诏大同殿图本以进,嘉陵江三百里,一日而尽,远近可尺寸计。论者谓丘壑成于胸中,既寤则发之于画,故物无留迹,累随见生,殆以天合天者耶。
此谓丘壑成于胸中,即犹东坡云“成竹在胸”也。虽引吴道玄为证,然此等意见,不害其为一代之新趋。又曰:
燕仲穆以画自嬉,山水犹妙于真形。登临探索,遇物兴怀,胸中磊落,自成丘壑,然后发之。
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朱之蕃《临李公麟苏轼像》(局部)
纸本设色,明
其《书李成画后》又曰:
咸熙于山水泉石,岩栖而谷隐,盖生而好也。积好在心,久则化之。凝念不释,论与物忘,则磊落奇蟠于胸中,不得遁而藏也。他日忽见群山横于前者累累相负而出矣。岚光霁烟,与一一而下上,漫然放乎外而不可收。盖心术之变,化有而出,举天机而见者皆山也。故能尽其道。后世按图求之,谓其笔墨有蹊辙,可随其位置求之。彼其胸中自无一丘一壑,若其谓得之此,复有真画者耶?
同一山水,入我心中,与入他人心中者自不同,故曰心术之变,化有而出。论画而及心术,此皆宋代人意见也。盖画中丘壑,乃画家心中之丘壑,故曰山水犹妙于真形也。此皆论画山水,又论画花鸟,亦曰:
无心于画者,求于造物之先。赋形出象,发于生意,得之自然。待见于胸中者,若花若叶,分布而出矣,然后发之于外,假之手而寄色焉,未尝求其似而托意也。李元本学于徐熙,而微见用意求仪者,既遁天机,不若熙之进乎技矣。
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宋《鹌鹑图》(局部)
现藏于上海博物馆
用意求似,则意在外。未为求其似,而姑以托意。意有高下,斯画有高下矣。然亦非谓画可不似,乃谓意有在求似之外耳。又曰:求于造物之先。此语更具深意。张璪曰:“外师造化。”不知造化有在成物之先者。此乃一种哲理,非徒观于物而可知也。罗大经《鹤林玉露》论画马亦曰:
画马者必先有全马在胸中。若能积精储神,赏其神骏,久久则胸中有全马矣。山谷诗云:“李侯画骨亦重肉,下笔生马如破竹。”生字下得最妙。盖胸中有全马,故由笔端而生,初非想像模画也。
此谓画中之马,乃由画家心中生出,非模拟而成。则亦可谓画中之马,乃一种人文马,而非自然马。惟人文亦从自然来,而非自然之可尽。《铁网珊瑚·赵孟坚梅竹谱》有曰:
愿君种取渭川一千亩,饱饱饭,逍遥步扪腹。风晴烟雨,尽入君心胸,吐出毫端自森肃。
可见宋以后人论画,亦皆主胸罗造化,然后笔而出之,抒写由我,不限于外物。然则绘画一事,岂不成为非画物,乃画心乎?故米友仁有“心画”之说,见《铁网珊瑚》,其言曰:
子云以字为心画,非穷理,其语不能至是。画之为说,亦心画也。自古莫非一世之英,乃悉为此。岂市井庸工所能晓。
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米友仁《云山得意图》卷(局部)
纸本水墨,宋,28.4 cm × 58.6 cm
现藏于大都会艺术博物馆藏
所画者是物,作画者是心,此与作字同理,于是而有轻视形似之画论,苏轼诗有曰:
绘画以形似,见与儿童邻。作诗必此诗,定知非诗人。
董逌谓,燕仲穆画山水犹妙于真形,又曰:“李元本学画花鸟于徐熙,而微见用意于求似,乃不若熙之进乎技。”皆与东坡说同意。然则画亦当有技而进乎道之一境也。又如米友仁《画史》云:
大抵牛马人物,一模便似。山水摹皆不成。山水心近自得处高也。
造化自然,亦有深浅。牛马人物易模,乃其浅处,山水难模,始是造化之深处。人心亦出造化,而更是造化之深处。故曰“山水心近自得处高”,此亦就画穷理之语。故曰“绘画以形似,见与儿童邻”。儿童于人生为浅涉,作画求形似亦浅涉也。然孟子曰:“大人者不失其赤子之心。”故谢赫六法,终自千古不废耳。刘道醇《圣朝名画评》则曰:
观画之法,先观其气象,后定其去就,次根其意,终求其理,此乃定画之钤键也。
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夏珪《风雨行舟图》(局部)
绢本设色团扇,宋,23.9 cm × 25.1 cm
现藏于美国波士顿艺术博物馆
此处提出“气象”二字,又与谢赫言“气韵”不同。气韵在用笔,而气象乃在画面全体之格局。气韵仍属所画之外物,而气象乃涉作画者内在之心胸。“气象”二字,尤为宋代理学家所爱用。观人当观其气象,观画亦然。而刘道醇又特标出一“理”字,大可注意。苏轼亦言之,曰:
人禽宫室器用,皆有常形。山石竹木水波烟云,虽无常形,而有常理。
又曰:
寓新意于法度之中,寄妙理于豪放之外。
画求形似,自有法度,理则在形之上,则有脱略形似,超越法度,而见其为豪放者。东坡此语,乃跋吴道玄之人物画。画在唐代,而发挥此等画理者则属宋人,此亦一种新意,可谓是时代观念之变。而仍不害其于前时代为有所承袭也。又曰:
世之工人,或能曲尽其形。而至于其理,非高人逸才不能办。
求形与求理之高下,其背后又通于画家人品之衡评,则作画必先贵其人品之意亦见矣。董逌《广川画跋》亦曰:
大抵画以得其形似为难,而又以神明为胜。苟求其理,物各有神明也。但未知求于此耳。
则知画家之主求理,非推翻求形以求理,乃是于求形之上更进一层以求理也。赏画者不知赏作画者之心,作画者不知画所画物之各有其神明,是背不知求理,而其品斯下矣。《画苑补益》张怀论画有曰:
造乎理者,能尽物之妙。昧乎理,则失物之真。惟画造其理者,能因性之自然,究物之微妙。心会神融,默契动静,察于一毫,投乎万象。昧于理者,心为绪使,性为物迁,汩于尘坌,扰于利役,徒为笔墨之所使,安足以语天地之真哉!
物各有理,亦各有性,求物理即是求物性也。此论格物穷理,尽性知天,乃几乎全似理学家言。沈括《梦溪笔谈》有曰:
书画之妙,当以神会,难可以形器求。世之观画者,多能指摘其间形象位置彩色瑕疵而已。至于奥理冥造者,罕见其人。如彦远画评言,王维画物,多不问四时。如画花往往以桃、杏、芙蓉、莲花同画一景。予家所藏摩诘画《袁安卧雪图》,有雪中芭蕉,此乃得心应手,意到便成,故造理入神,迥得天意,难可与俗人论也。
雪中有芭蕉,桃、杏、芙蓉、莲花同入一景,自然无此事状,亦复违于物理,乃以谓之超理入神,此则言画家心中之神理,非言性理物理矣。摩诘宗于禅学,乃可有此。宋人作画,未必承袭。此乃理学时期与禅学时期之不同。存中未加细辨。盖存中虽在理学时代,亦不得为理学中人,故有此语。然要之画物即以画心,则唐代禅家已先有此意矣。
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马远《倚云仙杏图页》
绢本设色,南宋,25.8 cm × 27.3 cm
现藏于台北故宫博物院
宋代人论画,重人品心胸,又深涉性理,乃亦知重日常人生之修养。郭思《林泉高致》载其父郭熙之言曰:
积惰气而强之者,其迹软懦而不决。积昏气而汩之者,其状黯猥而不爽。以轻心挑之者,其形脱略而不圆。以慢心忽之者,其体疏率而不齐。
惰气昏气,轻心慢心,从理学家口中说出,疑若为太重道德意味,不知艺术家固亦力戒此等也。郭思又自申其说,曰:
思乎昔见先子作一二图,有时委下不顾,动经一二十日,是意不欲,岂非所谓惰气者乎?又每乘兴得意而作,则万事俱忘。及事汩志扰,外物有一,则亦委而不顾,岂非所谓昏气者乎?凡落笔之日,必明窗净几,焚香左右,精笔妙墨,盐手涤砚,如见大宾。必神闲意定,然后为之,岂非所谓不敢以轻心挑之者乎?已莹之,又彻之。已增之,又润之。一之再之又复之,每一图,必重复终始,如戒严敌,然后毕,此岂非所谓不敢以慢心忽之者乎?
是则养其气,修其心,画家之日常修养,乃与理学家无二致。此又即欧阳永叔所谓闲和严静趣远之心也。此又可证时代同,则文学家、艺术家、理学家所言,亦自无不同。若必以绘画与理学与文学一一分别求之,则犹是皮相之见也。韩拙《山水纯全集》有曰:
天之所赋于我者性,性之所资于人者学。能因其性之所悟,求其学之所资,未有不业精于已者也。古人以务学而开其性,今人以天性而耻于学。此所以去古逾远,而业逾不精也。顾恺之夏月登楼,家人罕见其面。风雨晦明,饥寒喜怒,皆不操笔。唐有王右丞,杜员外赠歌曰:“十日画一水,五日画一石,能事不受相促逼。”前人用此以为销日养神之术,今人反以之为图利劳心之苦。古之学者为己,今之学者为人。唐张彦远云:书画之术,非闾阎之子可学。不精之由,良以此也。
内基于性,外资于学,务学以开其性,理学家之精修道德,与画家之沉潜于艺术者,同条共贯,事非有异。韩拙此条,言及顾恺之,今以属于玄学佛学时期,言及王摩诘,今以属于禅学时期,韩拙则已属于理学时期。即韩拙所论,可证变中自有不变。且其论,张彦远《历代名画记》中已先言之,曰:
宋朝顾骏之,常结构高楼以为画所。每登楼去梯,家人罕见。时景融朗,然后含毫。天地阴惨,则不操笔。今之画人,笔墨混于尘埃,丹青和其墨滓,徒污绢素,岂曰绘画。自古善画者,莫匪衣冠贵胄,逸士高人,振妙一时,传芳千祀,非闾阎鄙贱之所能为也。
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顾恺之《洛神赋》(局部)
绢本设色,晋,27.1 cm × 572.8 cm
现藏于故宫博物院
当知彦远此论,非辨社会贵贱,所重在日常人生之各异。唐符载《观张员外画松石序》亦曰:
观夫张公之势,非画也,直道也。当其有事,已知夫遗去机巧,意冥玄化,而物在灵府,不在耳目,故得于心而应于手。孤姿绝状,触毫而出,气交冲漠,与神为徒。若忖短长于隘度,算妍蚩于陋目,凝觚吮毫,依违良久,乃绘物之赘疣也,宁置于齿牙间哉!
观于此,则宋人论画所重人品、心胸、修养诸端,岂不昔人皆已及之。即如沈括神理之说,南朝宋人宗炳《画山水序》亦先言之,有曰:
夫以应目会心为理者,类之成巧,则目亦同应,心亦俱会。应会感神,神超理得,虽复虚求幽岩,何以加焉?又神本无端,栖形感类,理入影迹,诚能妙写,亦诚尽矣。于是闲居理气,拂觞鸣琴,披图幽对,坐究四荒。不违天励之丛,独应无人之野,峰岫峣嶷,云林森渺。圣贤映于绝代,万趣融其神思,余复何为哉?畅神而已。神之所畅,孰有先焉?
此所标曰神而理,而人品、心胸、修养诸端,亦靡不兼备。凡宋代人之所论,求之前代,似乎罔不先有,然终不害其为宋人之新论,此正见中国文化之深厚。注意其传统者,往忽于时代之递变。注意其时代者,又往往忽于传统之直承。两不相碍,斯得之矣。
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米芾(传)《春山瑞松图》(局部)
纸本墨笔,宋,35 cm × 44 cm
现藏于台北故宫博物院
宋人论人品、心胸、修养诸端,会合言之,主要在发挥绘画之背后有画家其人之存在。而且画家其人之重要性,毋宁更重要过于其画。故宋人论画又每言寄托。郭若虚《图画见闻志》又曰:
自古奇迹,多是轩冕才贤,岩穴上士,依仁游艺,探颐钩深。高雅之情,一寄于画。
《铁网珊瑚》赵孟滢论画亦曰:
画谓之无声诗,乃贤哲寄兴。
此皆言画中有寄,所寄者即其人,即是画家自我也。米元晖自题其《云山得意卷》谓:
世人知余喜画,竞欲得之,鲜有晓余所以为画者。非具顶门上慧眼者,不足以识。老境于世海中一毛发事,泊然无着染。每静室僧寮,忘怀万虑,与碧虚寥廓同其流荡。焚生事折腰为米,大非得已,此卷慎勿与人。
此跋言所以为画,虽不明显提出寄托字,画中有寄托之意固已跃然言外。诗以有比兴为贵,画以有寄托为高。惟诗至初唐,陈子昂、李太白已高谈比兴,而画至宋代,始有人提及寄托,文学艺术之新思潮,其出现容有前后参差,不足怪也。
此种绘画上之新观念,必然会影响其所画,此则待精鉴赏者之自加领会,非笔墨言辞所能宣。王维云妙悟者不在多言,善学者还从规矩。就规矩言之,则自古如一。就妙悟言之,则事在言外。
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赵孟頫《水村图》(局部)
纸本水墨,元,24.9 cm × 120.5 cm
现藏于故宫博物院
惟亦有其他事实具体可证者,一则为画上题款之革新。在先作画多不书款,更无题记。书款,亦仅在石隙树身,书以蝇头小楷,或竟书于背面。因其时观念主要在画,不在作画之人,书款自不占重要地位。远至宋代,米芾、苏轼、文同遂开题识之端,其事至元而大盛。赵孟頫、高克恭以及元四家,每画莫不有题识,或系跋,或题诗,以补画之不足。于是书画与诗之三者,合一浑成,俨若同体。此事实寓甚深意义,亦为一甚大之进展。
其次乃为梅兰竹菊四君子画,亦至宋而始备。南宋盛画梅竹,元人画竹尤盛,此四者,在传统观念下,皆以象征人之德性与品格,故称之曰君子。四君子画之盛行,亦为理学时期之绘画,要求道德艺术合流一特点。明汤垕有曰:
画梅谓之写梅,画竹谓之写竹,画兰谓之写兰,何哉?盖花之至清,画者当以意写之,不在形似耳。
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文同《墨竹图》
纸本墨笔,北宋,131.6 × 105.4厘米
现藏于台北故宫博物院
此谓画此诸物,不为其形状,乃为其德性。谓花之至清,乃谓此诸物德性之可贵,不以目视得,当以心意通。画者描画其形状,写者抒写我心意。而我之心意,则乃发自天性,通于物理,天人合一,心物合一,有妙理存焉。前引人品、心胸、性理、修养寄托诸端,齐于此备。于是乃有写意画之新名辞。写意非不求形似,惟作画有更超于求形似之上者。清代郑燮喜画兰竹,其题画有曰:
写意二字误多少事。欺人瞒自己,再不求进,皆坐此病。必极工而后能写意,非不工而遂能写意也。
此评后人对“写意”二字之误解则是,至于前代人提倡“写意”二字之真义,则殊未见阐明。故曰“必极工而后能写意”,则仍着眼在画之技巧上,其能事亦止于模古。不知宋明人注重写兰竹,乃是别有一番会心,别有一番用意,然后能别有一番境界。自花鸟写生进而至于兰竹写意,在中国绘画史上,此一进展,别有一番哲理,主要在画中之有我与无我。清代理学已衰,板桥自见不到此。
此下当再略引元明以下人论画语,以殿斯篇。
元代蒙古入主,社会大变,然理学传统则仍因袭两宋。赵孟頫以宋代宗室,屈仕虏廷,无品节可言,故其论画,率主复古,斯乃逃遁隐藏,不得已而云然,其心可谅,其论无足取。论当时之画,必曰元四家。
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吴镇《山水人物图》
纸本水墨,元,27 cm × 36.1 cm
现藏于美国弗利尔美术馆
明陈衎《槎上老舌》有曰:
元逸人黄大痴,教人画法,最忌曰甜。甜者,秾郁而软熟之谓也。夫为俗为腐为板,凡人皆知之。甜则不但不之忌,且群然喜之矣。从大痴拈书,大是妙谛。
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黄公望《富春山居图剩山图》(局部)
纸本水墨,元,254.75 cm × 33.64 cm
现藏于浙江省博物馆
大痴号为经史九流无不通晓,而乃以画人终其身。其为《富春山居图》,后人拟之书法中之王右军《兰亭集序》。而其教人画法,却特地提出“忌甜”一语。果使大痴在当时,处世为人,亦具一品甜味,则尚何人品、心胸、修养可言。则只此一语,足可欣赏其为人,并进而欣赏其作画矣。
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黄公望《快雪时晴图》(局部)
纸本浅设色,元,29.4 cm × 104.6 cm
现藏于故宫博物院
董其昌《容台集画旨》有曰:
仇英、赵子昂虽品格不同,皆习者之流,非以画为寄,以画为乐者也。寄乐于画,自黄公望始开此门庭。
以画为寄,以画为乐,非曰古人无之,而必谓是黄公望开此门庭者,此乃香光就后世人物言,而若公望之在元世,则见更以画为寄、以画为乐之高趣。
倪瓒谓:
仆之所谓画,不过逸笔草草,不求形似,聊以自娱。
又曰:
余之竹,聊以写胸中逸气耳。
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董其昌《临倪瓒东冈草堂图》
纸本水墨,明,87.4 cm × 65 cm
现藏于台北故宫博物院
曰“逸笔”,曰“逸气”,特提出一“逸”字。惟逸者能摆脱牢笼,不受拘束。陈衎亦称大痴为逸人。唐朱景玄《唐朝名画录》,分神、妙、能三品,又有逸品,则在三品之外。宋黄休复《益州名画录》,始跻逸品于神、妙、能三品之上,后世遂莫能易。盖神、妙、能三品皆在画之中,惟逸品则有越出于画之外者。此非深探宋人画论,不能明其义。云林以逸自负,夫岂偶然。今论,可即举大痴、云林两人为例,亦可即举忌甜与能逸两语为例。若使其人甜而不逸,则不能在元代于艺术林中卓然有建树。
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王蒙《太白山图》(局部)
纸本设色,元,28 cm × 238.2 cm
现藏于辽宁省博物馆
明人论画,主要当举董其昌之《论文人画与南北分宗》。其言曰:
文人之画,自王右丞始。其后董源巨然、李成范宽为嫡子。李龙眠、王晋卿、米南宫及虎儿,皆从董巨得来。直至元四大家黄子久、王叔明、倪元镇、吴仲圭,皆其正传。吾朝文、沈,则又远接衣钵。若马、夏及李、唐、刘松年,又是大李将军之派,非吾曹当学也。
又曰:
禅家有南北二宗,唐时始分。画之南北二宗,亦唐时分也。但其人非南北耳。北宗则李思训父子着色山水,流传而为宋之赵幹、赵伯驹、伯骕以至马、夏辈。南宗则王摩诘始用渲染,一双抅斫之法,其传为张璪、荆关、董巨、郭忠恕、米家父子,以至元之四大家。亦如六祖之后,有马驹云门临济孙之盛,而北宗微矣。
董氏在中国绘画史上划分宗派,持借禅家语而称之曰南宗北宗,非以地域分南北也。其谓南宗,即是文人画。其所谓文人者,亦如东坡言士人,邓椿言其为人也多文而已。此自张彦远、郭若虚以来,早已在画人中作此分别,香光之分南北宗,亦不过承其意而稍变其辞耳。文人画则尤必以山水为宗。薛冈《天爵堂笔余》有曰:
画中惟山水,义理深远而意趣无穷。故文人之笔,山水常多。若文物禽虫花草,多出画工,虽至精妙,一览易尽。
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董其昌《仿米芾山水图》轴
纸本水墨,明,104.5 cm × 53.1 cm
现藏于台北故宫博物院
此亦以文人与画工为分,惟论画而必言义理意趣,此亦自宋以下始然。又沈颢《画麈》有曰:
今人见画之简洁高逸者,曰士夫画也,以为无实诣。实诣指行家法耳。不知王维、李成、范宽、米氏父子、苏子瞻、晁无咎、李伯时辈,士夫也。无实诣乎,行家乎?
此亦分士夫与行家。惟必士夫而兼行家,乃始当得称文人画。又李日华《六研斋二笔》有曰:
绘事不必求奇,不必循格,要在胸中实有吐出便是。
绘事若仅止于向外取形,今必曰要自胸中吐出,其论始于宋人,而非文人士人则无以语此,而画中有我之意,亦自此见矣。又如屠隆云:
人能以画寓意,胸中便生景象,笔端妙合天趣。若不以天生活泼为法,徒窃纸上形似,终为俗品。
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吴镇《渔父图》(局部)
纸本水墨,元,32.5 cm × 562.2 cm
现藏于美国弗利尔美术馆
以画寓意与胸中吐出乃异辞同意。岳正云:
在意不在象,在韵不在巧。巧则工,象则俗。
象即形似,韵即气韵。巧则画匠之技巧,意则画家之心胸。杜琼云:
绘画之事,胸中造化,吐露于笔端。
胸中造化,即朱晦翁“半亩方塘”一诗之所咏也。唐志契云:
立万象于胸怀,传千祀于毫翰。
必于画中寓意,有义理,有意趣,造化万象皆从胸中吐出,作画不尽于作画,画家不限是一画家,此始是技而进乎道,始是画艺不朽。外于此则是画工俗品,谈不上于人生中有不朽。凡诸所论,一一仍从两宋来,同为理学时期中之绘画观念。重人品,重心胸,重性理,重修养,画不仅止乎技,而必上进于道,大率如是。董香光南北宗派之分,殆亦以此为区别也。
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王蒙《临亲堂图》(局部)
纸本浅绛,元,24.5 cm × 97.2 cm
现藏于美国弗利尔美术馆
清初有明遗民,其志节略类于元四家,多有逃入方外,而以画自遣者。今举道济《苦瓜和尚画语录》一则。其言曰:
古者,识之具也。化者,识其具而弗为也。识拘于似则不广,故君子惟借古以开今。有法必有化,一知其法,即工于化夫画,天下变通之大法也。借笔墨以写天地万物而陶咏乎我。今人不明乎此,知有古而不知有我,我之为我,自有我在。古之须眉,不能生在我之面目。古之肺腑,不能安入我之腹肠。我自发我之肺腑,揭我之须眉,我于古何师而不化之有。
此则畅发画必出我之意。我在画中,而画中必有我,此即画之化也。若必求我画似某家,则是知古而不知我。于古得识,即是得其规矩,得其技巧。借古开今,乃是开其在我。今从道济看明遗民精神,确犹是元四家精神,亦即是宋代理学精神,却非山林方外禅悟精神,此处不可不辨。
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王翚《仿巨然山水图》
纸本水墨,清,136.5 cm × 48 cm
现藏于故宫博物院
同时有恽寿平论画,亦有妙诣。寿平推崇同时交友王翚,遂以山水画让之,而自画花卉。其言曰:
宋人谓能到古人不用心处写意,两语最微,而又最能深入。不知如何用心,方到古人不用心处。不知如何用意,乃为写意。今人用心在有笔墨处,古人用心在无笔墨处。倘能于笔墨不到处观古人用心,庶几拟议神明,进乎技矣。
其《论写生》有曰:
写生先敛浮气,待意思静专,然后落笔,方能洗脱尘俗,发新趣。
寿平之画,见称为不食人间烟火。上引论画语,亦可谓窥见宋明人之堂奥。然此皆在清初。满洲之统治中国,与蒙古不同。清代学术,固不与魏晋南北朝之玄学佛学,唐人之禅学相同,而宋明理学亦衰,亦不如两汉之经学。其学乃在博古一途。故论清代画家,夥颐沉沉,而大率模古仿旧,求一拔赵帜,立汉帜,继往开来,如道济之所谓借古开今,南田之所谓于古人不用心处发新趣者,要自渺然。清代学者,虽亦高自位置,然既乏干济,复缺性灵,徒于故纸堆中骋心力,故文学艺术皆见不振。语其优者,不过为前代之后劲,无可分庭抗礼者。绘画亦然,此亦治中国艺术史者所当知也。
晚清以来一百年,西学东渐。东西文化不同,社会人生又不同,斯艺术亦不同。观于彼方之新异,正可返认自己之本真。又当时代大变,正可推陈出新。而惜乎此百年来,政事翻覆,人心惶惑,学者不竞骛西方之新轨,即墨守清代之故辙。徒成一哄之市,未窥千古之秘。艺术界亦未能自外。求为中国艺术绘画史开新页,尚待后起之努力。纵笔至此,不胜惘然。
本文原载于一九七三年台北故宫博物院《图书季刊》七卷四期。
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