李竹 | “参与”的有效性：社会介入性艺术诸问题刍议

“参与”的有效性：社会介入性艺术诸问题刍议

李竹

内容摘要：本文试图从主体、意图以及路径三个方面检视社会介入性艺术当中“参与”的有效性问题，在关注社群、集体、行动等观念的同时，探讨艺术与社会的互动关系。

关键词：参与；社会介入性艺术；有效性

 

 

“社会介入性艺术”（Socially Engaged Art），所指向的是1990年代以来全球范围内的艺术介入社会的当代实践，其特点在于强调社群参与、合作、对话与协商，也被认为是公共艺术发展的新类型或者新阶段。^[1]美国学者克莱尔·毕晓普（Claire Bishop）在《人造地狱》一书中从前卫艺术的历史脉络中去寻求社会介入性艺术的渊源，通过对艺术事件、活动以及表演等的分析，展现了艺术的社会转向（social turn）进程。格兰·凯斯特（Grant H.Kester）在《对话性创作:现代艺术中的社群与沟通》一书中，则以哈贝马斯的交往理性为理论基础，论证“对话与合作”是一种寻求艺术解放的新型美学形式。

中国的当代艺术实践，则是以2000年以来大量艺术家进入社区及乡村为标志，从渠岩的“许村计划”到欧宁、左靖的“碧山计划”，靳勒的“石节子村美术馆”、焦兴涛的“羊磴艺术合作社”以及大量在城市社区、中西部乡村开展的艺术计划当中，我们看到了艺术家试图通过社会学、人类学、政治学改造艺术的自律性并重塑美学的努力，他们尝试建立新的艺术实践话语。与西方不同的是，当下中国的社会介入性艺术，并非呈现出前卫艺术的激进面向，也并非是对于新自由主义的回应，而是在新的历史语境中，发展出一种立足于地方性知识的新乡土景观。

 

图1羊磴艺术合作社（王玖、镇上居民飞哥、牟俊），《羊磴站》，2018年，李竹供图

 

“社会介入性艺术”的概念及其理论话语来自于西方，相关阐释多围绕美学范畴展开，但基于这一艺术类型强烈的社会性特征，有必要关注其内在所涉之社群、集体、行动等诸观念，有鉴于此，本文试图从主体、意图以及路径三个方面检视“参与的有效性”，既希望引出社会介入性艺术在当下实践中所存在的问题，也希望藉此进一步推进有关该领域的理论建构以及中国化经验的总结。

一、谁的“参与”？——参与的主体问题

Engagement（本文翻译为参与） 作为“社会介入性艺术的”关键词，表达的是一种动态和进行时。而围绕这一关键词的主体问题，即“谁的参与”，体现的是艺术作品的作者与观者之间从二元对立到互为主体的哲学反思。

艺术创作的主体性问题具备哲学的主体性问题的结构相似性。结构主义的思潮使得主客体二元论逐渐转向主体间性。从胡塞尔、海德格尔到伽达默尔，对象世界从寻求主体间的共生、平等与交流而得以逃脱割裂的危机。在伽达默尔看来，世界是我们通过语言、交流与合作而赖以存在的，实践则是一种参与和分享。人类存在是来自于“视域融合”，即由对话中彼此沟通所形成的主体之间的关系来建构意义的。^[2]

传统意义上，艺术家创作艺术作品与观看者被动接受这种二元对立和分离的状态被认为是艺术制度诞生天才和制造光晕的一部分。然而自达达、激浪派、大地艺术、行为艺术等等前卫艺术对艺术与生活、艺术与社会边界的不断拓展，“作者”的主体性问题也遭到质疑，在社会介入性艺术当中，艺术家不再是生产艺术作品的个体生产者，而被认为是情境（situations）的合作者和生产者；艺术作品曾作为完整的、可携带的、可商品化的产品，现在被认为是一种持续或者长期的计划；而曾被认为是“观赏者”或“旁观者”的观众，如今被定位为共同制作者或参与者。^[3]

正如尼古拉斯·博瑞奥德在《关系美学》中用“复数，多声部”的方式来理解主体，挑战传统身份构建的“领域化”（territorialization）进程。他指出“任何主体性都只能由第二主体性的在场界定，只有在穿越其他主体领域的基础上其自身的领域才能形成……（因此）主体是以他性为基础被塑造的。”^[4]在社会介入性艺术当中，参与的主体从主客体走向主体之间的关系，作者与观者集体成为彼此行动的主体，并希望在这一过程当中，促进主体间的相互理解并采取可能的一致行动。

以上分析是一种理想的状态，所谓的“参与的主体”，隐含的前提是他们应当是“在场”、自愿、且主动的。那么，实践当中的情况如何呢？ 

  以香港艺术家黄国才的艺术计划《即时天际线》为例。他邀请了香港市民用废木料和木器建造自己的微型摩天大楼，在四个周末的时间里，数百名“走进来”的参与者亲手制作了自己的“摩天大楼”。在透视叠加中，这个瞬间充满人性的DIY天际线与港口另一边的玻璃幕墙高层建筑形成了鲜明的对比。该项目对所有人开放，意味着可以创造无限的意义，并且在最后，参与者被邀请在他们的建筑上撒上泥土，播下种子，让草在几周内自然生长。这作为一个隐喻，使作品的开放式结构得到了加强，包含了多元意义的创造和转变。这一介入性艺术，探讨了城市建设中的权力关系、控制和自治问题，让那些对于西九龙的发展和城市建筑环境几乎没有发言权的普通市民参与和行动，并以一种温暖和感性的方式引发参与者的思考，虽然一开始是艺术家所设定的情景，然而随着项目的推进，作品（准确地说是过程）不断发生改变，从而在一个思想和艺术行为的领域，作品构成了一个开放领域。^[5]可以认为，这是一个实现了参与者“在场”的项目。而“在场”，不仅仅是身体存在于现场，更重要的是主体的想法和观念在当时当地的表述。

 

图2 黄国才《即时天际线》，在西九龙海滨长廊举行的公众参与活动及临时展览，2011，图片由黄国才提供并授权使用

 

然而在另外一些社会介入性艺术当中，却充满了令人忧惧的情况。当前如火如荼的艺术介入乡村，部分艺术项目其实并未能真正体现当地民众的参与，艺术家并未对当地的生态、生计、生业有足够深入的了解，却在与资本的合谋中，实现了一次热闹的艺术展演的策划，与过去的展览相比，新鲜之处在于走出白盒子，来到田间地头，然而喧嚣过后留下了什么呢？

台北宝藏崖是一个待拆迁的古村落，从2003年至2006年，部分艺术家为保护当地历史遗存进入该地区，试图以艺术的方式进行活化。驻村艺术家叶伟立以三年的时间，循序渐进地实施《花园计划·开辟花园》，试图从当地建筑空间当中，找到地方历史文化存续的文脉延续。在推进过程当中，该项目需要处理大量垃圾、拆除邻居墙面，然而，他并未及时处理清理环境产生的废弃物，任由其堆积如山滋生蚊虫；与邻居也没有进行有效的沟通，而是擅自拆除屋舍墙面，从而引发原住民的激烈抗议和争吵。^[6]这个案例中，当地民众参与了吗？这样一个涉及公共空间的项目，没有与原住民进行协商真是一件不可思议的事情，由此进一步引发相关的艺术伦理问题：当艺术项目进入到公共空间当中，到底谁才是主体？谁有权来决定它的走向？

 

图3 叶伟立《花园计划·开辟花园》,台湾宝藏崖艺术项目，图片来自吴玛俐《艺术与公共领域:艺术进入社区》，台北远流出版社，2007:164-165

 

这种类似参与者不在场的情况在许多艺术计划当中并不少见，所谓的“在场”，往往只是沦为背景而已。在此，我们应该区分“让民众展示的参与”与“让民众决定的参与”两种情况。前者被作为实施艺术项目的手段，暗示他们是被选择和被决定的，是物化的对象并非真正的主体，脱离了“参与”的真实含义，这也印证了克莱尔·毕晓普等人的担忧：参与作为一种艺术手段的持续性吊诡——观看者从揭开作品，到操作与变动它，很快就成为高度意识形态化的惯例，借此观众反而被操纵，以“正确”地完成作品。^[7]

 

二、参与是真实的吗？——参与的意图问题   

社会介入性艺术当中，存在艺术家的意图与民众的意图两个层面的认知，基于不同的知识结构和背景，这些意图往往并不能保持一致，如何在一个共同推进的项目当中，在不断的协商、交流当中达成共识，既实现艺术家的意图，也实现民众的意图，是一个极具挑战性的问题。这里的关键词是“共识”，因为不同的群体拥有不同的价值，这些价值之间有的不可通约、有的无法比较、有的相互冲突，多元的诉求如何达成一致？并且，在达成一致的过程当中，是否艺术的意图被消解了，甚至被掩盖了，最终成为一种“正确”的伦理性结果？

近代思想家罗尔斯曾提出重叠共识论（Overlapping Consensus），把价值多元观融入他的自由社会理论框架中，他在《政治自由主义》中提出：“社会统一的本性是通过一种稳定的诸合乎理性的完备性学说之重叠共识所给定的。”^[8]重叠共识是指不同的价值观念体系，在各自保持自身的前提下，就政治生活的基本秩序和原则所形成的共识。而德沃金的价值一统论（unity of values），则提出一个“元理论（metaphysics）”的命题，就是在多元价值观中，存在着“价值的统一性”。各种价值观都是建构的产物，在各种价值间建构融贯秩序的整体，就达成价值的统一性。二者的区别在于，在“重叠共识”的场景中，原有的各种价值观保持不变，在“价值一统论”的构想中，要从原有的各种价值观中建构出一个整体体系。^[9]

在社会介入性艺术当中，无论是趋向重叠共识，还是趋向价值统一，都需要克服身份政治的局限性，尤其是看到它难以避免的分割、破碎、封闭、排他等等属性。这对于艺术家和民众而言，都是一个难以平衡和实现的事情——既要保持自我的真实意图，又要达成一致，似乎是一个悖论：因为基于“艺术家”的光晕，民众往往愿意放弃自己的固有价值来换取“艺术”的认可，最后沦为“被操纵的观看者”。即便最后，基于共识而获得了结果，审美的品质能否得到保证也是一个问题，而这个问题，是社会介入性艺术自诞生以来，一直被诟病的焦点之一。马库斯·米森在《参与的恶梦》中批判了这种“共识的陷阱”，认为“怎么可能在不放弃自我的主动身份的情形下，参与到一个特定的情境中？而这个主动的自我往往并不想跟随共识，只是希望提出有效的质疑并推动实践往某个方向发展”。^[10]他提倡“冲突的实践模式”，提倡在不同价值观的对抗当中形成批判性的参与，但是他并未提出有效的实施路径。

究竟需要什么样的集体行动，才可以在不破坏凝聚力的前提下形成合作? 工业革命以来的路径依赖是通过集体利己的理性选择实现竞争式的合作。科技与网络的发展则极大地改变了这一路径，“集体利他”的理念更能实现共赢，然而诱导利他行为产生却需要一种恰当的“共同想象”。^[11]或许，社会介入性艺术创造一个合理的共同想象作为组织集体行动的基础是可行的，前提是要想象满足合作的需求。

香港西九龙的一个艺术项目当中，艺术家斯蒂芬妮·辛(Stephanie Sin) 通过收集人们捐赠的衣服，拼凑出一条巨大围巾包裹在海滨长廊的围栏上，围栏暴露在炙热和刺骨的寒风中，锈迹斑斑的栅栏以及单调的硬度被拼接的五颜六色的不规则物所取代。艺术家希望通过这个项目来“温暖这个地方”，这项工作真的让人们走到了一起吗? 商贩们起初并不清楚这样的意图，由于作品的规模，艺术家邀请了公众收集衣服和缝制作品。当他们看到这个过程所产生的互动，以及作品如何通过壮观的海港创造出不同的视野时，他们对公共领域的介入性艺术有了新的想法：“为了遮阳避风”。在此，斯蒂芬妮·辛营造出了一个“想象的共同体”，虽然商贩们的感激并不完全符合艺术的意图，但艺术作品却在虚拟的对话中汇集了不同的观点，让不同的需求在作品当中得到满足。^[12]

 

图4 斯蒂芬妮，《超级温暖》,2011,西九龙海滨长廊，图片来自Stephanie Cheung.Taking part:participatory art and the emerging civil society in Hong Kong.World Art,2015(5,1):143-167

 

从艺术项目的规模来看，类似小型的计划易于操作，艺术呈现的效果似乎也易于达到预期，而在一些大型的艺术计划当中，由于涉及政治制度、社会改造、乡村建设、经济转型的等等议题，而造成此类社会介入性艺术成为无法言说的尴尬。由欧宁、左靖等人发起的《碧山计划》就是一例。2010年前后，在欧宁等人的推动下，安徽碧山村有了碧山书局和猪栏酒吧，举办了碧山丰年祭和黔县百工等活动，不仅作为艺术实践，更是作为接续民国时期知识分子还乡、艺术振兴乡村的样本得以广为传播。然而，随着项目的逐渐深入，由于中国乡村情况的复杂、社会改造的难度以及乡民认知的差异化，前期所进行的一系列艺术与社会的互动，伴随着时间的推移，许多始料未及的后果开始显现。碧山村民的希望很简单，就是要获得物质生活的满足，无论以哪一种形式，附近的西递宏村就是他们的目标。欧宁等人，在某种程度上被村民认为是能带他们致富奔小康的能人。但这个过程是如此漫长，远不能满足他们的期待。甚至欧宁在采访时也非常悲观：“碧山计划最终是会失败的”。^[13]艺术家与在地民众之间相去甚远的意图如何建立良好的沟通并得以推进？这是碧山计划值得思考的地方（当然该项目引发思考的地方远甚于此，本文在此不赘述）。

  “参与”隐含的假定前提是：在一个平等的情境里，每个人的声音都具有同等的重要性。参与者既是方法、目标，也是动机、成果以及主体本身。当艺术的逻辑以多种声音进行对话，并让形式通过参与被重新创造，这种实践模式才是有意义的，追求参与的真实性，不仅涉及艺术如何让人们参与社会领域，也涉及艺术本身如何学会参与。

 

三、参与到哪个程度才合适？——参与的路径问题

当社会介入性艺术日益引发关注时，一个更深入、或许更尖锐的问题被提出了：参与到何种程度才能算是参与呢？或者说，参与的路径/方式是什么？鼓励参与者共享一顿晚餐算不算？参加开幕式、在方框中打勾或按下按钮来表达自己的喜好、志愿移动一个沙丘几英寸算不算？或者更宏大的计划如帮助建立和维护德国卡塞尔附近的社区中心呢？如托马斯·赫什霍恩的巴塔耶纪念碑（ 2002）。^[14]

 

图5 阿恩斯坦（Sherry Arnstein）《“参与阶梯”》，图片来自《美国规划师学会志》(Journal of the American Institute of Planners).1969(35,4):216-224

 

克莱尔·毕晓普在《人造地狱》一书当中，引用了阿恩斯坦（Sherry Arnstein）的“公民参与的阶梯”来说明这个问题，参与程度最低的是两种“非参与”操纵(manipulation)、教化（therapy）；然后是三个“象征性的参与”：通知(informing)、咨询（consultation）和安抚（placation），最高层次的参与是公民控制（citizen control）和代表权（delegated power）。虽然阿恩斯坦的模型探讨的是“公民参与”而非“艺术的参与”，但是他试图建立有关“参与”的可识别性为研究“艺术参与的程度”提供了借鉴作用。讨论参与的程度问题，目的在于更有意义地建构新的情境，以便让参与者在共同的行动中，成为合作者、创造者，而不仅仅是对话者。每种参与式艺术各不相同，也会形成不同的参与模式，不能一概而论。实际问题往往是复杂的，因为“参与”既涉及权力的分享，也涉及到在共同创造过程中产生的权力不平等：即事实上艺术家是处于主导地位的。

中国台湾艺术家陈界仁的作品《幸福大厦I》被部分批评家诟病，原因之一就在于他作品所呈现出来的所谓“临时社群”的独特性，几乎全部依靠艺术家的言说，即以言说本身作为行动的实现，而这种语言的权威性是依赖艺术机制来确保的，而艺术机制给予作者的特权，事实上强化了作者与工作人员之间的支配关系，因为在项目进行当中，这些人员是从社会底层雇佣而来的，这样的工作形态与其他的工作相比，除了有“艺术”的光环之外，其实并没有什么不同。^[15] 

不过，艺术毕竟不能与城市规划或者社会治理划等号，艺术的复杂性是不能与这个阶梯相互对应的，因为“艺术的民主模式和社会的民主模式是没有必然的内在联系的”。^[16]因此，根据艺术的目标、参与人员和具体的参与事项也许能大致确定参与的程度，即便如此，清楚的概念前提与无法预料的执行过程也有可能会导致吊诡的结局，因为当艺术家在特定的情境中依靠参与者的创意来推动进展，同时参与者也要依靠艺术家来引导时，这是一种持续碰撞的游戏，而不是去逐步趋近道德的价值位阶。

 

四、关于“参与”的有效性

讨论参与的有效性之前，我们需要先引出另外一个关键性问题：社会介入性艺术的评价标准是什么？

这从英国20世纪60年代以来的社区艺术实践所引发的讨论可见一斑。第一个英国社区艺术团体在20世纪60年代诞生，职业艺术家与社区民众不分彼此，共同创作出一个目的明确的计划，这些计划往往是政府资助或者资本赞助，透过一系列的壁画、街头艺术、音乐节、露天电影等等，期待帮助边缘化的人群，对社区的改造形成持续的影响力。然而这些项目到了后期，由于社区所涉及的诸多社会问题是艺术所无法解决的，最后演变成了艺术家成为了国家机构的临时雇员，诸如艺术家和社区孩子们一同画画，到底为了什么呢？假如判断标准往往是伦理性的而非美学的，那么艺术的位置在哪里？

从艺术的内部来看，毕晓普认为艺术不应该直接复制政治议题，艺术家的任务也不是将艺术完全化约在社会当中，它应该保持一种质疑的姿态、怀疑的距离，通过间接地暴露社会话语自身的荒谬和矛盾来实现审美与社会的双重属性。^[17]博瑞奥德同样对那些与合作者共享自主性的艺术实践和将艺术家直接卷入政治抵抗机制中的社会实践抱有一种怀疑态度。艺术家迈克·林格尔（Michael Lingner）在《社会系统中的艺术》(Art as A System in Society，1993年)一书中提出了“后自治” (post-autonomous)的概念。他认为后自治艺术的生产模式不再关注某一个艺术家的艺术作品，而是采用协作的方式。其目的不是在于创造物质而是体现人类参与的开放式过程以及社会变革。“后自治”艺术其实也就是参与和介入性的艺术，林格尔认为，艺术应当放弃过去那种“毫无目标的自主性”，弱化自身的控制力，但是也要努力防止这种“后自治”的艺术完全崩溃到生活中去。那么，如何使得艺术在保持自治的基础上又能够激活社会生产空间呢？为此，他借用了弗里德里希·席勒（Friedrich Schiller）的“他自主”(he-autonomy)概念，根据林格尔的观点，当艺术既包含了异质性，又包含了自主性的时候，“他自主”就发生了，这就在艺术的社会介入当中恢复了某种程度的自主性。^[18]换句话说，他将“他自主”作为一种判断的标准来衡量这种社会参与的艺术。然而无论是“后自治”还是“他自主”，虽然其初衷是希望提供一个以实践为导向的分析框架，但事实上并没有一个明确和系统的方法论，无法为具体判断提供理论依据。

而在另一些理论家看来，参与的本质是一种“赋权”（empowerment），是“艺术的民主”。弗兰克·坡普（Frank Popper）的《艺术：行动和参与》（Art-Action, Participation，1975）明确将参与和社会平等划等号，并认为“美学的决定权落在所有人的手里”，^[19] 虽然因此而导致艺术作品消失，但这样的代价是值得的。部分社会学家或者人类学家则认为 “由于社会工作者已经腾出了激进主义和变革的公共空间，因此艺术家们已经开始填补空白，并认为这是重振批判性社会工作及其解放潜力的最好时机。”^[20]他们认为社会参与式艺术在事实上弥补了社会工作的不足，从而成为了一种社会变革的媒介。因此，其评价的标准更趋向于所产生的社会效益。

因此，无论是来自艺术内部还是外部，对社会介入性艺术的评价标准都是一个模糊不清的地带。踩在艺术与社会的边界之间，两个领域的叠加，不一定是形成合力，也有可能是力的相互消解。从文化行动主义的角度来看，评价社会介入性艺术往往着眼于行为本身对于社区、公共空间或者某个群体所造成的实际效果，而美学讨论中伦理和政治的融合，却给艺术带来焦灼感：因为倘若使用伦理和政治的考量，有将艺术工具主义化之嫌；同样的，假如把艺术的自律性放在首位，彷佛又回到了形式主义的范畴，否认了它与社会的异质性联系。当代艺术的跨学科实践似乎越来越被要求提供对社会和伦理的洞见，但又不能被简单化约为某个概念或者术语。毕竟，民主的艺术模式与现实的民主形式只是若即若离的关系。而把艺术现场塑造为一个用社会、政治和经济术语来表示的体制框架，并不是社会介入性艺术能够承担的使命。瓜塔里认为所有的艺术作品都应当有“双重结局”，不仅要把自己嵌入社会网络之中，也需要防止艺术自身的崩溃。社会介入性艺术踩在双重视域的细绳上，既要面对社会视域，也要面对艺术自身。它应该在两个领域都有挑战，最好是修正我们赋予这两个范畴的种种判断标准。 

如果立足于实践形态所展示的效果来审视社会介入性艺术，从参与的主体而言，参与者应当是真实的在场，而不是被操纵或者被展示的背景；从参与者的意图而言，参与者应当体现真实的意图，应当发出自己的声音，无论这种声音是否有价值或者有意义；从参与的程度来看，由于艺术的复杂状况，并没有一个如同数学公式一样的衡量标准来清楚地界定程度问题，也就是说，参与程度的多少、深浅需要综合考虑实际情况来判断。考察一个社会介入性艺术项目，仅仅有参与的形式是不够的，还应当具备艺术的品质。它的各个方面，都应当接受艺术持续性的检视，“艺术性”和“社会性”之间不应该有很大的裂痕。因为如果仅仅是既定社会关系的重复，将会沦为社会改造的背景；而如果仅仅是艺术家的喃喃自语，又将滑入对艺术自律的陈旧迷恋之中。“比较理想的参与式艺术的范例,并不会将艺术从’无用的’美学范域抽取出来，在创作里重新定位它，相反的，在仅仅是生活的艺术或仅仅是艺术的艺术之间它们会有个模棱两可的地域。”^[21]

因此，“参与的有效性”不等于参与的功能性效用，也并不仅仅着眼于它的伦理化目标，更重要的是指它在艺术范畴内的“力度”，是方法论的有效，是艺术推进方式的有效。艺术的存在，不能是工具理性，而是应当具有批判性的否定元素、持续性的对抗和拒绝向艺术体制低头的不妥协精神。走好“艺术”与“社会”这根钢丝，是社会介入性艺术的一个巨大的挑战。正如阿图诺·伊斯库巴（Arturo Escobar）所言：“我们需要对生活和文化进行新的叙述。这些叙述可能是混合的；它们将产生于当地文化对自然、资本和现代性的话语和实践的影响……这项任务需要建构集体的身份,以及挑战于自然和文化之间界限的重新定义。” ^[22]

原文发表于《公共艺术》杂志，2021年第3期。

注释：

[1]“社会介入性艺术”国内有翻译为“社会参与式艺术”，本文对于“介入”与“参与”的中文语义的区别不在此赘述。作为对一种艺术现象的概括，社会介入性艺术并没有一个清晰明确的边界，而是与其他相关的概念如社区艺术、合作型艺术、对话型艺术等存在多重竞合之处。

[2]顾自安.主体间性的内涵[OL].

http://www.chinavalue.net/Finance/Article/2006-5-19/31514.html. 2018年11月10日访问.

[3]格兰特·凯斯特.曲一箴,欧阳潇译.一与多：全球语境下的合作式当代艺术（下）[J].美术文献，2013（4）：108-109

[4]尼古拉斯·博瑞奥德.黄建宏,译.关系美学[M].金城出版社.2013:55-72.

[5]5Stephanie Cheung. Taking part: participatory art and the emerging civil society in Hong Kong[J]. World Art.2015（ 5,1）:143-167.

[6]吴玛悧.艺术进入社区[M].远流出版事业股份有限公司,2007:164.

[7]克莱尔·毕晓普.人造地狱——参与式艺术观看者政治学[M] .林宏涛,译.典藏艺术家庭,2015:158.

[8]魏涛.传统儒学价值观的创造性转化与当代中国价值观的重塑[J].儒学与文明.2018.4

[9]任赜.对身份政治的考察与思考[DB].经济观察报 https://baijiahao.baidu.com/s?id=1590081297150616108&wfr=spider&for=pc，2018年11月14日访问

[10]（德）马库斯·米森.参与的恶梦——作为一种批判性的中立实践模式[M]. 翁子健,译.金城出版社,2012:48.

[11]柳亦博,玛尔哈巴·肖开.提论行动主义治理——一种新的集体行动进路[J].中国行政管理.2018(01).

[12]Stephanie Cheung. Taking part: participatory art and the emerging civil society in Hong Kong[J]. World Art, 2015, Vol.5, (1):143-167.

[13]见媒体对欧宁的访谈。https://www.guancha.cn/culture/2014_07_06_244166.shtml，2018年11月18日访问。

[14]Anthony Downey. An Ethics of Engagement: Collaborative Art Practices and the Return of the Ethnographer[J].Third Text，2009，Vol. 23，（5）:593-603.

[15]王圣闳.被遮蔽的艺术机制：陈界仁的〈幸福大廈I〉与“临时社群”[DB].

http://underhill2009.blogspot.com/2013/01/i13.html.2018年11月5日访问.

[16]同6，462

[17]同6，458

[18]Mary Anne Francis. The Dark Side of Art’s Social Turn: Towards a Discourse on the Impact of Art’s Use of Social Forms Upon the Social[J].Journal for Cultural Research.2014（18,1）：25-43

[19]Leanne Schubert and Mel Gray. The Death of Emancipatory Social Work as Art and Birth of Socially Engaged Art Practice[J].British Journal of Social Work., 2015（March 26）:1349-1356.

[20]Leanne Schubert and Mel Gray. The Death of Emancipatory Social Work as Art and Birth of Socially Engaged Art Practice[J].British Journal of Social Work.2015(3):1349-1356

[21]同6，447。

[22]Anthony Downey. Towards a Politics of (Relational) Aesthetics[J].Third Text, 2007，Vol. 21, （3）:267-275.

作者简介：李竹，四川美术学院教师，艺术学博士，研究方向：公共艺术。