从高更和凡·高到古典主义
莫利斯·德尼（Maurice Denis）丨文
张坚 王晓文 丨译
【编者注：本文作者莫利斯·德尼（Maurice Denis，又译莫里斯·丹尼斯，1870-1943），法国纳比派杰出理论家、画家。】
一八九〇年前后，从克劳泽尔街的一个颜料商大唐居伊的店堂里和艾文桥的格罗耐克旅馆中，吹来了一阵给法国艺术带来新生命的罡风。[……]
贝纳尔(Besnard)，凡·高，昂基丹(Anquetin)，图卢兹·洛特累克等是来自科尔蒙画室的反叛者；我们，即博纳尔，伊贝尔((Ibels) ，朗松，德尼，以赛律西埃为中心，则是朱利昂画家的造反派。他们吸引了我们这些同情一切貌似新颖奇特、破旧立新事物的人们，因为他们不仅涤荡学院教条，而且，最重要的是，他们还洗濯浪漫或逼真的自然主义。自然主义在当时被普遍认为是唯一不辜负这个科学民主时代的东西。我们在“独立者”首次亮相时就看到了自然主义。当时，画展中瑟拉(又译修拉)和西尼亚克(又译西涅克)的影响，已是不言而喻的了。
这些新手在印象派和新印象派大胆泼辣的基础上，增加了一种技巧上的迂拙和形式上近似漫画般的简洁：这就是象征手法。日本装饰家的综合法不足以满足我们对简明风格的要求，原始或东方的偶像，布雷东的耶稣蒙难像，《埃皮纳形象》彩绘玻璃和挂毯上的形体。这些都和多米埃的回忆、塞尚的《浴女》的笨拙的普森(又译普桑)风格以及皮萨罗(又译毕沙罗)粗憨的农民主题混然一体。对于目睹一八九〇年那场运动的人来说，没有什么可大惊小怪的人：那些现在被认为是“野兽派”的艺术家所作出的最荒诞、最晦涩的努力，不过是重新唤起了我们对当代人穷奢极侈的记忆。
毫无疑问，一八九〇年的新浪潮不是突如其来的。这些艺术家的出现成了丑闻，但他们是时代和环境的产物；把他们同他们的元兄——印象派——分离是不公正的。特别是卡米耶·皮萨罗(毕沙罗)对他们有着相当大的影响。再者，即使他们没能及时认识自己的老前辈，人们也不能求全责备；从一开始，他们对那些使其走上正轨的艺术家就表现出了极大的尊敬：其中不仅有卡米耶·皮萨罗，塞尚，德加和奥迪隆·雷东，而且还有夏凡纳，尽管他那冠冕堂皇的荣誉对他们血气方刚的不屈不挠精神很容易产生缓解作用。因此，他们是伟大的印象派运动的必然结果——作用和反作用的结合。有关这个问题，众说纷纭，无奇不有：丢开一切条条框框，无视学院教条，加上自然主义的胜利和日本艺术的影响，反而使一种无拘无束的艺术应运而生。这确实可喜可贺。艺术范畴已经接纳了阳光、人工光照和现代生活全部形象等新颖主题。文学也正在将每况愈下现实主义的俚俗同象征主义的优雅结合起来；对现实生活侧面的描写犹如夹生的米饭，过于生硬，同时，在诗歌创作中，年轻作家的抒情风格正受到对怪词谲句的那种自命不凡的喜好、小说心理和晦涩文风的艰苦磨炼。他们在韦莱纳(Verlaine)、马拉美和拉福格(Laforgue)等人身上发现了我们要求塞尚、高更和凡·高的东西。
[……]新思想到处萌发。然而，必须承认，造型艺术的艺术思想一开始就受到模仿观念的制约，因此，它仅仅滞留在自然主义气质的先入之见上，或更确切地说，只是盘桓于个人的感觉之中。“这便是他们观察事物的方法”，批评家这么说。我们彻底蔑视陈俗旧习，我们就是要打破这些条条框框。除此之外，没有其他目的。也就是：“天高任鸟飞”，艺术实践永无止境。正是这种无拘无束的自由状态，犹如一种反作用，带来了对系统的渴望以及对理论的欣赏。瑟拉(修拉)首当其冲，用一种深思熟虑的绘画方法替代了这种多少有些随心所欲的对自然景物的即兴创作。他想引援一些规范，创造人人都在期待的新的学说。他在创立印象派规矩准绳方面的努力，功垂竹帛。[……]
[……]这个混乱和复兴的时期绝妙地溶进了高更和凡·高的作品风格。和瑟拉的科学印象派相比，他们表现了原始、革命和纷乱的风格——总之，是智慧。起初，他们的努力显得不伦不类。他们的理论和老式的印象派也没有什么区别。艺术对他们和他们的前辈来说，都是感觉的复制，是个人感受力的升华。他们开始时加重了隶属于印象派的一切画蛇添足、杂乱无章的因素。后来，他们逐渐意识到了自己改革创新的作用，并且领悟到，他们的综合手法和象征手法都是印象派确凿无疑的对立面。
影响如此之大的正是他们作品严酷粗暴、自相矛盾的一面。[……]倘若没有高更和凡·高具有破坏和消极作用的无政府主义，塞尚那些完全由传统的、拘谨的、按部就班的方法构成的作品就不会被理解。他们作品中具有建设意义的因素与具有革命意义的因素携手并进。不过，细心的观察者，即便是在一八九〇年，也不难从他们作品的极端主义以及他们理论的自相矛盾之中看出其中古典派正在起反作用这一迹象。自那时起，就是在参加或投身于一八九〇年这场运动的人中间，也出现了一种推崇规程准则的进化。这是尽人皆知的事实。
和前辈们一样，年轻一代的古典派趣味也变得根深蒂固，矢志不移。年轻一代对十七世纪，对意大利以及对安格尔的满腔热忱是众人皆知的：凡尔赛宫风靡一时，普森(普桑)被捧上了天，巴赫(Bach)充溢着音乐厅，浪漫派却贻笑大方。在文学和政治方面，年轻人热衷于秩序规章，传统与纪律东山再起，与过去年轻人当中的个人崇拜和反抗精神同出一辙。我可以引证这样一个事实：在先锋派的批评词汇中，“古典”一词意味着最高的赞誉，因此，被用来命名“进步的趋势”。最近，印象派被认为是一个“无知和疯狂”的时期，这是相对“一种更高贵、更精确、更规范而且更优雅的艺术”而言的。实际上，议题是布拉克的艺术。
总而言之，是作出选择的时候了。正如巴雷斯(Barres)所说，必须在传统和理性观念之间作出选择。工团主义者和“法兰西行动”君主主义者都从自由主义或自由意志论的万里云雾之中降落到人间尘世，他们正不遗余力地固守事实的逻辑，全力以赴地把他的论点仅仅建立在现实的基础上。然而，君主主义的理论——整体民族主义，除了其他优点之外，还有一点可赞之处，即整体民族主义还考虑到过去的成功经验。如果说我们画家已经朝着古典主义的方向发展了，那是因为我们碰巧走上了一条通向面向艺术审美和心理学双重问题的正确道路。我们用均等理论和象征理论代替了“通过性情观察自然”的观点。我们重申，某一景象所引起的情感或心境将象征或相同的造型一起带到艺术家的想象之中，这些象征和相同造型能使艺术家无需临摹原来的景象就可再现那些感情或心绪，因为我们感受力的每种状态，必定有一种相应的客观的协调能够解释它的存在。
艺术不再是我们记录下来的视觉感受，不再是一张大自然的照片了。不管这张照片多么精美细致，它终究不是艺术。艺术是我们想象力的一种创造，而大自然只是这种想象力的不时之需。正如高更常说的，我们不是“通过眼睛向外观望，我们要探索神秘的思想内核。”这样，想象力又一次成为所有官能的女皇，波德莱尔也如愿以偿了。我们的感受力因此冲破了羁勒，艺术成了大自然的主观变形，而不是大自然的复制品。
客观地讲，因为不合即兴创作的趣味而遭到印象派忽视的装饰性、审美性和理性的构图，成了与均等理论极为相似的东西，并对此理论作了必要的修正。后来的理论以表现的名义使一切转换，甚至漫画形式以及一切对形象的过分表现，都变得名正言顺。但是，客观变形却反过来责成艺术家把每一事物都转换成美。总之，综合表现法以及某一感觉的象征都必须是这种感觉具有丰富内涵的翻版，同时，又必须是为迎合视觉快感而安置的物体。
这两种趋势在塞尚的作品中受到无限制的约束，而在凡·高、高更、贝尔纳以及其他综合主义画家的作品中却以变化多端的形式出现。这些画家的思维异曲同工，他们理论的实质完全可被归总为两种变形的观点。然而，时常萦绕高更心际的是装饰变形。相反，赋予凡·高绘画特性和激情的则是主观变形。在高更的作品中，你会发现，在质朴奇异的外表下，在一种严密的逻辑引导下，存在着某种构图的技巧。恕我斗胆直言，这些技巧带有一点意大利的修饰风格。凡·高则相反，他来自伦勃朗的故里，是一个心灰意乱的浪漫派：栩栩如生和哀婉动人的景象远比造型的优美和层次的变化更能使他动之以情。因此，他们两人代表了古典派和浪漫派双重运动的一个盖世无双的范例。让我们寻觅几个由这两位当代青年的大师所创造的形象来解释一篇过于抽象或许过于晦涩的文章吧。
从凡·高如火如荼、得心应手的技巧中，从他对鲜明色彩的追求中，从他剧烈变化的色调中，我能看出到底是什么吸引了这些青年野兽派画家；我还能看出这些人对纯色块或寥寥无几的线条如此心满意足的原因。他们崇拜凡·高在大自然面前敢作敢为的态度，叹赏他那与众不同、愤世嫉俗而又的确抒情奔放的想象力，赞誉他畅所欲言的决心和锲而不舍的精神。他用这种精神表明自己感受力最最变幻莫测的起伏——他的方法多么无咎无誉!——他义愤填膺，剑拔弩张，他的武器就是大块的厚涂颜料，他具有那种被后期浪漫派誉为标志天才的气势凌厉的进攻画布的方法。请看卢浮宫中那幅左拉绘制的属于这种类型的画。那是一幅制作粗糙的画家漫画。这位神秘主义者的作品，这位文笔优雅的诗人的作品，处处流露出一种幼稚的、微不足道的影响和自然主义的迹象。在当今的这代人中间，我仍然可以看到这些迹象。“性情”一词以及它在野兽气派方面的一切含义，声名仍旧，威望不减。总之，凡·高使青年人堕入了浪漫派的深潭。[……]
[……]我们现在谈论的是一位装饰家(高更)：一位奥里埃曾经迫不及待地为其争取一席之地(争取装饰墙壁资格)的人。此人装饰了波尔多旅馆的客厅，连他的葫芦杯和木底鞋也没放过。此人在塔希提岛时，置烦恼、疾病和贫困而不顾，除了关心他草屋的那些装饰之外，对其他漠然置之。意大利评论家称他为“壁画家”。他喜爱壁画那无光粗糙的表面，这便是他为什么在画布上涂满一层层厚厚的白色胶面颜料作为准备工作。尽管他对十五世纪的艺术家们一无所知，我们却可以看到，他和他们一样，运用色彩的平面敷用以及精确的外轮廓线。他的艺术与其说与油画大同小异，倒不如说与挂毯和彩画玻璃有着更多的异曲同工之处。
[……]尽管高更把自己的生活搞得支离破碎，杂乱无章，他在绘画中却容不得丝毫松散混乱。他钟爱井然不紊的规范——一种智慧的标记。塞尚以印象派的原料进行艺术重建，继承了这一传统，只是他的感受力和涉及面都不如塞尚，但他在理论上却更加一丝不苟，他使塞尚的思维方式更加一览无遗。他用艺术的源泉恢复了塞尚思维方式的生命力；他悉力追求所谓“美的永恒法则”这一基本原理；就这样，他使塞尚的思维方式获得更大的力量。他曾写道:“就我而言，原始风尚就是返老回童。我已追溯远古，超越了巴特农神庙的骏马，回到了我孩提时代的‘达达’——温善的小木马身边。”
一八九〇年的野恋人，如原始人，重新引起了人们对一些基本原理的重视，使我们受惠不浅。不用近似或即兴的假象摹绘自然和生活，而通过表现和谐的形式和色彩来重新描绘我们的情感和梦幻。我仍然相信，这才是提出问题的新方面——至少在我们这个时代如此，这也是仍然会结出累累硕果的一种想法。
综上所述，我不曾试图阐释天才之谜。[……]我曾想阐明和解释的从象征主义到古典主义的发展也不是为了贬低艺术家的即兴创造。倘若我们企望用一些条条框框去限制艺术家的自由，让他们的感受力服从他那经过深思熟虑的判断，那么，这肯定是因为我们希望这些约束能增强他的素质，并且指望他的天才在恰如其分的规则制约下，获取一种凝炼，一种力量，一种深度。的确，我讨厌那种个人主义的情绪，其典型特征就是对一切传统、教义和约律的摒弃以及将艺术家视为某种变幻无常而非循规蹈矩的半神半人的思想趋势。的确，这也是我自己起初所犯的错误，而现在我觉得它已变得毫无根据。然而，从象征主义的观点出发，我仍旧认为艺术作品是个人情感的概括性解释。因此，正在显露倪端的、以及我们看到的随着一八九〇年的理论和实践一起面世的新规范，虽然本身产生于混乱状态，却按部就班地依顺官能；以此为基础，还有感觉的问题：那是从个人感受力到一般理性的一种转移。艺术作品的灵感依然存在于只属于个人的直觉之中，存在于一种即兴感知，即一种及时体察在某种情绪和必须解释这种情绪的造型标志之间的关联和均等的感知之中。这种类型的象征主义根本不是与古典主义的方法格格不入的，实际上，它还能更新古典主义方法的有效性，并且以一种令人钦佩的方式发展古典方法——这样的思想才是新鲜的内容。把一种十分客观的艺术，一种极其概括、富于艺术表现的语言，总之，一种古典艺术，建立在人类心灵最主观最微妙的方面，建立在我们内心生活最神秘的活动方式上，这根本不是这个系统的独到之处。
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