从十二届国展篆书评审看当代篆书创作

        声势浩大的第十二届国展评审刚刚落下帷幕。这届国展，创下了许多之最：来稿数量之最；投稿参与人数之最，评审严格之最，入选作品数量之最，书坛评审、媒体、理论介入之最。因而从各方面说，十二届国展都以其宏大叙事而创下书法国展之最。
 

        在十二届国展来稿52620件总量中，篆书来稿5025件，虽然来稿数量低于行草楷隶正书，但占的比例也是不低的。篆书作为一种古老的书体，它具有某种恒定性与传统稳定性。它介于文字学与书法艺术之间，并与学术传统具有整体上的内在联系。因而，在书法的时代创新方面篆书较之行草隶楷，便存在着较大局限和困难。但是当代篆书，较之传统篆书，仍然在创作和审美方面发生了很大变革。客观公正地说，当代篆书，在篆书史上可称是处于一个全面复兴和多元发展的时代。从十二届国展中可以看出，当代篆书具有书史的开放性和多元性，举凡甲骨、金文、小篆、楚简，秦简、权量、诏版，盟书、帛书、汉碑额等等皆进入书家的创作视野，这在书史上也是少见的。书史上，进入汉代，篆书便由于受到隶变冲击而开始边缘化。篆书为今文隶书所取代，篆书仅萎缩退居于玺印篆刻领域。由此在汉碑中，篆书碑刻仅只有《开母石阙铭》《少室阙铭》《袁安碑》《袁敞碑》《祀三公山碑》等数碑；至魏晋隋唐宋元明，历代虽间出一二篆书名家，如唐代李阳冰、宋代梦英、徐铉、徐锴、明代赵宦光等，但整体上已难掩篆书持续衰落之势。所以，我们看元代赵孟頫写的《六体千字文》，大篆部分出于讹传臆造的为多，而缺乏基本文字学依据和支撑。包括八大、傅山的篆书创作，都带有猎奇成分，而缺少严格意义的文字学支撑。至清乾嘉金石考据学大兴，金石学，文字学、训诂文献学研究得到强化，出现了一批研究《说文》及古文字学的著名学者。如段玉裁、桂馥、朱骏声、王筠、钱大昕、吴大澂、孙怡让等，这种篆书创作混乱局面才逐渐扭转过来并受到嘉惠，文字学与篆书创作开始紧密结合起来。当代篆书创作便是直接承续清代及近观代篆书学术与创作传统，在用篆配篆上能够遵循文字学原则。因而其篆书创作才有可能建立在可靠扎实的文字学基础之上。

        仅此一点，当代篆书创作便具有无庸置疑地的书史超越性。在篆书创作审美价值选择方面，从十二届国展入选篆书作品中也可以看出，当代篆书创作具有较强烈的时代审美风格特征和审美价值定向。虽然相对而言，在评审作品中，邓石如包括铁线篆一类风格小篆仍占很高的比例，这在某种程度上，表现出当代篆书传承古法，不变的一面；但另一方面，很多作品则突出地表现出当代篆书求新求变的一面。如取法商周大篆、草化一类如《散氏盘》以及《石鼓文》、侯马盟书、秦简、楚简、诏版，权量、镜铭、碑额等，便全面体现出当代篆书的主体审美精神，求写意和笔法上的自由书写，这可以说是当代篆书最具创造性和书史价值的一个方面。它传承于古代先贤，但又不同于很多时代的篆书面貌，而具有了时代性和主体性审美价值选择。如当代大篆创作，在笔法上，便追求笔法的质感和线条的苍浑毛涩，而追求书写意性与写意性，这与清代吴大澂的大篆，便拉开了很大距离，而体现出时代审美特征。当代篆书正是通过对清邓石如解散小篆笔法和吴昌硕的《石鼓文》奠定了笔法的主体审美特征，进而又通过大量新出土考古篆书墨迹资料，如《侯马盟书》、《楚简》、《楚帛书》、秦简，汉简等进一步拓化了当代篆书对写意性和笔法书写性的审美价值追寻。正是借助与整合这些产生于不同历史时代的篆书形态风格，当代篆书得以建构起不同于任何一个书史时代的篆书笔法系统和风格形态。由此，可以说，当代篆书在历史传统方面，创造性地吸取接受了二个传统：大传统与小传统。大传统来自官方，如商周大篆传统及秦代小篆传统，它们代表来自正统的篆书体系，具有典范性；篆书小传统则来自民间，如盟书、楚简、秦简、权量等，它由大篆大传统受到民间隶变冲击发生讹变而来，反而为推动大篆发生裂变而产生出新的审美风格形态，并在笔法上体现出强烈的自由书写意味，从而为篆书创作注入了活力。当代篆书正是通过借鉴和拓化篆书小传统，而为当代篆书创作找到了一条个性化的风格诠释之途。黄宾虹曾有书法“君学”与“民学”的说法，也涉及到大篆小篆问题，他说：“君学在重外表，在于迎合人；民学重在精神，在于发挥自己，所以君学的美术，只讲外表，整齐好看，民学则在骨子里求精神的美，涵而不露，才有深长的意。就字来说，大篆外表不齐，而骨子里有精神，齐在骨子里。自秦始皇以后，变而小篆，外表齐了，却失掉了骨子里的精神。西汉的无波隶，外表也是不齐，却有一种内在的美。经王莽之后，东汉时改成有波隶，又只讲求外表的整齐。六朝字外表不求其整齐，所以六朝字美，唐太宗以后，又一变而为整齐的外表了。借着此等变化，正可以看出君学与民学的区别”。

 

        由此，古代篆书，大传统与小传统之间的重要区别还在于，篆书大传统往往以铜铸石刻为载体，而篆书小传统则往往表现为墨迹形态，从而从中可窥测到古代篆书真实的笔法消息。
 

        由十二届书法国展篆书评审，可基本把握当代篆书创作现状，其中入围入选作品大致可分为三类：一小篆。这类作品基本以邓石如风格为主，此外尚包括铁线篆，秦小篆，汉碑额及清代名家如赵之谦、吴熙载等风格。其中也有从小篆中求风格变化的作品，如取法秦权量，秦诏版一类作品。只是这类作品较少，优秀之作也少见。这类作品在很大程度上，显示出当代小篆作者的基础和功力还是较为扎实雄厚的，它保证了当代篆书在创作基础层面的稳定和规范；第二类为大篆，包括甲骨文、金文、石鼓文。这类作品是对于商周大篆正宗体系的取法，但从中也显示出当代篆书家求新的笔法意识。如以奇致正，适度变形；笔法上追求以涩取势，强调笔法的生拙涩劲和松活蓬蒙，而忌光滑平动。20世纪90年代曾流行写意大篆。但由于普遍存在的篆书功柢薄弱，大多书家的写意大篆都停留于形式化层面，而缺乏深层的笔法内涵。因而写意大篆终沦为流行风气。真正能留下的书家与作品不多，很多书家也偃旗息鼓。真正以写意大篆名世的书家，除王镛、言恭达、王友谊外屈指可数。近些年篆书的写意性开始回归内在，不是仅仅停留于变形和一味草化，而是从笔法的写意精神来审慎探寻大篆创作的写意性。在这方面涌现出不少优秀之作，十二届国展篆书入选的大篆作品中，便不乏写意性优秀之作。三、取法盟书、楚简、楚帛书类的篆书作品。这类作品，书史上皆为隶变的产物。如果说大篆是商周大传统产物，强调正的话；侯马盟书，楚简。秦简这类篆书则是隶变小传统产物，强调的是变。它打破了大篆书体的封闭性和工艺装饰性，由闭合走向开放，笔法上则更由于直接呈现为墨迹，而对当代篆书创作更具有笔法与风格的启示意义。经过四十年的探索、创新，当代书坛已产生了一批楚简、盟书类风格篆书创作高手，尤其是当下30岁左右的一批中青年篆书家，更是厚积薄发，显示出雄厚的创作实力。

 

       无庸置疑，当代篆书创作构成书史上的一个重要时期。这突出表现在它对篆书史的全面开放，梳理和多元取法，在风格笔法上占尽书史优势。如甲骨文，汉代之后直至清末二千余年，书家便无从得见，就更谈不上取法了。既便出土之后，章炳麟还视为伪物。清末汉代简牍的出土以及20世纪七十年代至世纪末大量秦简、汉简的出土，启发了沈曾植，王蘧常等书家的章草创作，对当代篆书创作也提供了取之不尽的创作资源，从而为当代篆书创作超越发展奠定了书史基础。

 

       从十二届国展篆书评审来看，当代篆书创作正处于一个较稳定的创作态势。由古法求写意成为当代篆书创作的主体审美特征。但如何深化篆书经典传统，结合时代精神创造出具有书史高度的篆书作品，对当代篆书家来说还需要一个艰难深入探索的过程。可以相信，随着当代书家对整个篆书传统的深入沉潜与探寻，经过当代一代篆书家的整体努力，当代篆书创作一定会成为独特的“这一个”，而为书史所铭记。