摘 要： 探讨“绝对音乐”审美范式可以从多方面开展，聆听范式是其中的一个层面。 “绝对音乐”聆听范式的形成与器乐的独立紧密相关，但其成因还需从18-19 世纪欧洲贵族阶层与中产阶级之间的权利博弈中寻找。 从社会学而言，作为一种典范性的赏乐方式， “绝对音乐”聆听范式具有历史建构性，它不仅是一种稳定的作品释义模式，还作为隐性的社会权利形式来维护特定阶层的社会身份。
关键词： 绝对音乐 审美范式 聆听范式 历史建构
在西方音乐史上，18世纪是一个重要历史阶段，器乐独立促使音乐审美范式转换主要发生在这一时期。德国音乐学家卡尔·达尔豪斯（CarlDahlhaus）对此有着鞭辟入里的分析与探讨，他提出的“绝对音乐”审美范式有重要的理论意义。
探讨“绝对音乐”审美范式可以从多方面开展。从达尔豪斯的探讨看，他很明显地把聆听经验问题放在了重要位置，这一理论倾向表现于他的多部著作中。根据此理论倾向，本文从“绝对音乐”审美范式中析出了聆听范式一层，在阐释其基本内涵及历史形成的基础上，尝试将它引入社会学视域。从社会文化状况的宏观视野出发，有哪些外在因素促使了“绝对音乐”聆听范式的形成?回答这一问题，将有助于从社会学视角揭示“绝对音乐”审美范式的文化实质与历史意义。
一
“绝对音乐”聆听范式释义
（一）“绝对音乐”审美范式
经过了18世纪中叶至世纪末的古典主义器乐实践，“绝对音乐”观念于18世纪成为德意志音乐文化中的主导审美范式1。这里的审美范式到底有着怎样的内涵?这是我们首先需明确的问题。其实达尔豪斯也未做出明确的界定，他只是说：“范式，在此是指引导音乐感知和音乐思维的多种基本概念，构成了一种音乐美学的中心议题之一。”2这个表述不算透彻。
中国学界关于“绝对音乐”的探讨已有不少。从新近文论看，将“绝对音乐”的内涵划为器乐形态、创作原则及美学观念三个层面是合理而清晰的。3当把“绝对音乐”这个约定俗成的概念放置在历史性的音乐实践中予以审视时，我们会发现，达尔豪斯所说的“音乐感知和音乐思维的多种基本概念”大致与上述的三个层面相契合。也就是说，作为审美范式的“绝对音乐”的理论内涵是综合性的，不仅指向了音乐聆听活动，还指向音乐创作及认知活动。由此可认为，这里的审美范式的真正所指或说更恰当的表述应是感性范式。
在18至19世纪的西方音乐美学史上，有不少美学家热衷于描绘器乐带给人们的独特的感性经验，如瓦肯罗德尔（Wilhelm Heinrich Wackenroder）、蒂克（Ludwig Tieck）、赫尔德（Johann Gottfried Herder）、汉斯利克（Eduard Hanslick）等。上述美学家的言论在达尔豪斯的《绝对音乐观念》《音乐美学观念史引论》
《古典和浪漫时期的音乐美学》等著作中均占据着醒目的位置。我们从中可看到一种理论状况：如何聆听器乐作品逐渐成为18世纪后半叶音乐实践中的一个关键问题。当然，达尔豪斯对此有着清楚的认识，做出了宏观而系统的阐述。参照达尔豪斯的理论，本文认为，在研究作为审美范式的“绝对音乐”观念时，展开分层探讨是较可取的理论路径。
（二）“绝对音乐”聆听范式的基本特征
聆听范式是“绝对音乐”审美范式的一个层面，此认识符合西方音乐审美实践的历史事实。
所谓聆听范式，指以时代文化为背景，以特定的作品“观照”方式为基础，经过感性习得积淀而成的具有稳定经验特质的赏乐方式。聆听音乐的方式多种多样，但并不是每一种聆听方式都能被视为范式。一种聆听方式能否被视为范式，关键要看其是否具有稳定的经验特质。
以上述界定为基础，结合达尔豪斯的相关文本，笔者提炼出“绝对音乐”聆听范式的三个基本要素：以器乐作品为主要聆听对象；以凝神静听为审美方式；以审美自律为经验特质。
从理论层面而言，无标题的器乐作品无疑是“绝对音乐”聆听范式的主要对象，但把聆听对象仅限定在无标题器乐作品是不符合历史实际的，其实还包括标题音乐及后来的弦乐四重奏，甚至歌剧。凝神静听是“绝对音乐”聆听范式的基本方式。达尔豪斯指出，要想理解伟大的器乐作品，需要某种特定的审美凝神观照的态度，而这是一个“自在孤立的世界”。4这里的“观照”当然不是指视觉体验，其真正含义是通过听觉通道实现“心灵直观”。5审美自律是“绝对音乐”聆听范式的经验特质。按照达尔豪斯的思路，这种特质一方面将器乐审美超拔于“感伤美学”之上，另一方面否弃了建基于道德哲学之上的审美观念，也即是把“绝对音乐”的审美视为一种与生活经验、科学活动、道德实践相区隔的独特行为。质言之，此经验表现为无概念性、无功利性。显而易见，这与康德美学有紧密联系。
二
“绝对音乐”聆听范式的历史性建构
历史表明，器乐的独立并不立即催生出一种与它紧密关联的新的赏乐方式。从曼海姆乐派的交响乐创作算起，经过作曲家半个多世纪的努力，器乐逐步从依附走向了自主。分析这一历史进程，我们将发现一个有意义的问题：“绝对音乐”聆听范式的形成要晚于“绝对音乐”的出现。深入探究此问题有很重要的美学史意义。 经过理论梳理，本文认为，“绝对音乐”聆听范式的建立并不完全由音乐作品的属性决定，时代背景下的诸多外在因素是促使其形成的重要条件，也就是说，它具有历史建构性。
（一）18世纪后半叶的状况
贝塞勒（HeinrichBessele）曾指出，18世纪欧洲市民阶层抛弃了那种由贵族阶层组织参与的社交型宫廷节庆活动，开创了具有重要历史意义的公众音乐会事业。6在公众音乐会活动中，音乐家逐渐与听众分离，欣赏者不再参与到音乐表演中。“最晚自18世纪中叶起，只有听赏才被看作是真正理解音乐的方式。”7公众音乐会的发展及听赏原则的确立是“绝对音乐”聆听范式得以形成的基础。
应该看到，尽管18世纪后半叶的器乐创作已蔚然成趣，但那种凝神静听的、具有音乐会仪式规范性的聆听范式远没有建立起来。当时的大多数欣赏者更乐意在一种轻松自由，甚至闲散娱乐的状态下来欣赏交响乐。具体事例有很多，例如莫扎特曾于1776年访问巴黎，上演了他的交响乐作品，然而他对演出时的喧闹场景感到不适。8这种情况在公众音乐会的初创时期尤其明显。
从整个欧洲来看，尽管在当时举办的公众音乐会中，中产阶级的音乐行为已显示出由社交性活动过渡到纯粹的聆听，然而他们参加音乐会的内在动机或说主要目的是展示自己的社会身份和地位，而不是单纯出于对音乐作品审美趣味的考虑，也往往对音乐会礼仪视而不见。“绝对音乐”聆听范式的形成需要严格的音乐会礼仪及聆听规范作为制度条件。
（二）“绝对音乐”聆听范式的形成
有三个因素促使了“绝对音乐”聆听范式在19世纪中叶逐步形成。9
首先是音乐会建制发挥了重要作用。随着城市音乐厅建筑的逐渐增多及音乐会听众数量的增长，管理机构开始发挥规范性作用，对欣赏者的聆听行为做出了严格规定。19世纪初的德国人在音乐会礼仪上相对讲究，但欧洲其它城市（如伦敦、巴黎等）的状况依然不能令音乐会的管理者及音乐家满意。管理机构对听众行为的约束，使静听成为可能。
其次是音乐审美价值观的塑造。“绝对音乐”聆听范式的形成在本质上是一种音乐审美价值观的形成。到了19世纪中叶，中产阶级及市民阶层对严肃音乐的逐步接受和认同，成为“绝对音乐”聆听范式得以形成的内在动力。把音乐视为崇高的艺术，使人们安静地聆听它，是音乐会作为社会仪式的审美价值显现。在此阶段，中产阶级音乐审美价值观的转变是明显的。在音乐会上保持肃静并以纯粹聆听的姿态来面对作品，是一件颇具文化尊严的事情，这成为中产阶级有识之士的追求目标。
再次是音乐会经典曲目的建立。作品观念与审美自律紧密相关。对欣赏者而言，作品具有一种文化约束力，表现为对欣赏者内省式的经验方式的特定要求。经典曲目的确立及推广，表明器乐作品主导了音乐厅审美。
仪式化的音乐会礼仪，对“绝对音乐”观念的接受及音乐会经典曲目的确立，促使静坐凝神、重在心灵体验的音乐审美方式最终成为音乐厅中的赏乐典范。
三
“一种接受和反思的态度”10
把“绝对音乐”聆听范式视为“一种接受和反思的态度”，意在说明这种内省式的音乐审美在更宽泛的实践层面表现为一种稳定的音乐释义模式。从作品接受而言，它超越了时代限定，将所有进入其释义空间的音乐投以绝对性的释义眼光；从聆听主体而言，它在规范聆听行为及评价标准的基础上，塑造音乐审美价值观。
根据上文所论，这种规范性力量并非与器乐的独立同步而生。“绝对音乐”聆听范式的确立不仅仅依赖音乐自身的形式演进。既然如此，那么它就具有了超脱音乐语言及时代风格限定的品格，展现出统摄历史的力量。具体而言，它将以浪漫精神为基础，引导阐释者把一些不同时期的器乐作品听成为（listeningas）“绝对音乐”。达尔豪斯对此有着精辟的论说：“自19世纪以来，原先并不是作为自律性创造物的音乐作品也被当作自律性的创作，它们原来的存在模式在没有严重损毁和误导的前提下被转型。”11显而易见，这种“转型”即是以审美自律为接受前提的作品意义重塑。
上述观念其实隐含在达尔豪斯关于“绝对音乐”之理论属性的阐述中。在达尔豪斯那里，“绝对音乐”是个具有否定性的集合名词，没有十分稳定而明确的体裁指向，它不仅指向无标题的器乐作品，还包括了一部分“盘旋于语词之上”的声乐作品。12达尔豪斯明确指出，“绝对音乐”主要作为一种辩证性力量而存在。站在音乐审美的历史视角，可以说“绝对音乐”是一个功能性很突出的美学概念。这是把“绝对音乐”聆听范式表述为“一种接受和反思的态度”的理论前提。
“听成为”是“绝对音乐”观念之功能性、规范性在聆听层面的具体显现。维也纳古典乐派的无标题交响乐作品往往被视为“绝对音乐”的典范，其实此时期的弦乐四重奏作品也具有“绝对音乐”的艺术品格，但并未被认可。原因何在?达尔豪斯谈到，之所以交响乐而非弦乐四重奏成为“绝对音乐”的早期范型，原因并不在于音乐本身的性质，而在于两种音乐体裁生存空间的差异及人们审美态度的不同（交响乐是公众性音乐体裁，而四重奏是私人化的沙龙性音乐体裁）13。但到了1870年左右，一个历史折返现象出现了，贝多芬的弦乐四重奏一跃成为了“绝对音乐”的新范型。当然，19世纪后半叶弦乐四重奏创作风格的变化是其中的积极因素，但必须认识到，此历史阶段形成的“绝对音乐”聆听范式是促使欣赏者将贝多芬的弦乐四重奏听成为“绝对音乐”的根本原因。这是在历史回溯与时代需求双重文化驱动之上出现的具有特定美学史内涵的重要现象。
霍夫曼（E.T.A Hoffmann）关于“浪漫主义巴赫”的解释是一个典型的具体案例。在霍夫曼19世纪早期的音乐评论中出现了一种尝试，即把巴赫的《平均律钢琴曲集》《赋格的艺术》等作品解释为“绝对音乐”，从而使其获得纯粹的浪漫本质。达尔豪斯对此说到，在历史学家看来这或许是一个动摇了巴洛克音乐传统的行为，但不论霍夫曼的阐释多么不切实际，在19至20世纪仍具有历史性意义。14毋庸置疑，这就是明确的“接受与反思的态度。”
四
“绝对音乐”聆听范式的社会学阐释
从社会学视角探讨“绝对音乐”聆听范式包括两个层面：首先是考察有哪些外在社会因素促使了“绝对音乐”聆听范式的形成；其次是揭示其作为一种隐性的文化权力形式具有怎样的社会学意义。
（一）心灵审美的社会条件
以怎样的态度及方式来聆听器乐作品，这个问题在18世纪上半叶还未出现，因为当时的音乐会以功能型为主，娱乐化较为普遍。即使到了维也纳古典主义时期，面对海顿、莫扎特的交响乐作品时，很多欣赏者并没有表现出多么虔敬和恪守聆听规范。然而通过考察此时期的音乐会活动，我们可以发现，一种重视作品质量及心灵深度的审美趣味已经萌生，这为“绝对音乐”聆听范式的形成提供了实践条件。因为音乐活动从外部功能指向转向心灵内部体验，是实现内省式聆听（凝神观照）的第一步。从审美自律而言，这一转向也是将音乐聆听经验与日常生活经验区隔开来的主观要素。为何会出现这样的审美趋向?
我们的目光需要瞄准18世纪贵族阶层与中产阶级的音乐审美活动。任何一种聆听范式都是由特定文化语境的人建立起来的。当我们探问“绝对音乐”聆听范式的建立主体时，贵族阶层和中产阶级成为主要考察对象。从当时的历史境遇而言，这两个阶层其实都无法自主地建立起一种叫凝神静听的音乐欣赏方式。然而在权力博弈的过程中，他们的音乐活动却为浪漫主义音乐审美观念的形成提供了必要的实践平台。15这是一个颇有趣味的历史现象。
重视作品质量及心灵深度的审美趣味最早出现贵族阶层的器乐欣赏活动中。从实际情况看，当时的贵族人士在审美趣味上要高于中产阶级。但随着社会权利秩序的不断变化，贵族阶层逐渐失去了往昔的风采。在巴洛克时期，他们可以出重金供养庞大的乐队来展示其优越的社会地位，但到了18世纪后半叶，这种做法显然难以为继了。但是他们找到了另一种行之有效的办法来竭力维护自己的社会身份，即从重数量转向重质量，具体表现为对音乐欣赏复杂性的追求（“天才”贝多芬概念其实是由贵族建立的）。16良好的文化及艺术修养在当时的社会条件下派上了用场，他们甚至会刻意地在中产阶级面前展现自己优雅高贵的艺术气质，以此彰显出无可替代的文化精英地位。这一维护社会身份的策略不仅加速了器乐的独立，而且在建立心灵审美模式的过程中发挥了关键作用。
但是，想要把这种萌芽培育成一种具有稳定经验特质的审美方式，并作为文化模式推广开来，还需要更强的推动力量。此时的贵族阶层已不具备这样的社会能力。
18世纪的欧洲处于政治经济变革的关键阶段，代表新兴力量的中产阶级逐步在社会发展的各个领域发挥主导作用。中产阶级同样重视音乐审美趣味的阶层区分功能，但与轰轰烈烈的社会政治变革运动有所不同，他们在占有社会审美资源的基础上，面对旧贵族，则采取了吸收、转化的途径。从历史来看，18世纪的中产阶级与贵族阶层之间不仅存在政治上的冲突与博弈，在某些国家（如英国）还出现了相互融合的趋势。这种融合促进了中产阶级音乐审美趣味的蜕变。
中产阶级音乐审美趣味的重塑经过了较长时间。马丁（Peter J.Martin）论及了法国大革命时期巴黎的新兴音乐群体的音乐活动。他指出，在数十年间，有两种情况十分突出：首先是人们对“绝对音乐”的逐渐接受；其次是在聆听音乐会时开始保持肃静。17需要注意的是，由于社会背景的差异，不同地区的中产阶级接受严肃音乐意识形态的状况有很大不同。马丁还全面考察了18后半叶和19世纪上半叶曼彻斯特中产阶级的音乐会状况。他特别描述了该城市中的德国资产阶级人士所具有的良好音乐素养。“某些曼彻斯特的资产阶级人士——特别是城市中的德国人群——仍深受'严肃音乐意识形态’的影响，而人们在出席音乐会表演活动时，必须保持一种赋予尊崇感的肃静便是此意识形态的含义。”18然而，“绅士音乐会”的出现并不表明在曼彻斯特中产阶级的音乐活动中已建立起严肃的音乐审美意识，展示社会身份依然是他们参加音乐会的主要目的。马丁指出：“对新的音乐欣赏模式（指仪式化的静听——笔者注）的接受并非一蹴而就，它的最终确立经历了一些重要人物的努力。”19查尔斯·哈勒就是马丁所说的重要人物之一。作为文化活动创办者的哈勒，对曼彻斯特“严肃音乐”观念的普及做出了重要历史贡献。20
从以上探讨我们可以清晰地看到，具有精神纯粹性特征的心灵审美是在中产阶级与贵族阶层既对立又融合的社会境遇下形成的。正因此，它成为社会权利关系的映射。
（二）空间规训
从审美接受而言，聆听多声部音乐需要特定的空间条件。尤其在“作品”观念主导了西方19世纪的器乐创作及表演活动后，合目的性的空间与声学设计是实现高质量音乐会活动必不可少的条件。所以，探讨“绝对音乐”聆听范式，我们必须要看到音乐厅的价值与力量。纵观有史以来所有用于聆听音乐的空间类型，音乐厅这个具有社会现代性标识的建筑具有特殊的文化寓意。
音乐厅的迅速发展以19世纪欧洲城市文化的兴盛为背景。作为一种公共空间，音乐厅成为中产阶级精英人士及市民阶层音乐审美精神的空间符号。此时的音乐厅显然已不是冰冷冷的物质空间，而是人文精神的显现。它不仅让器乐审美中精致的贵族气质在空间规范的约束性下获得延续，而且作为音乐浪漫精神的“容器”，是主体实现审美自律的重要条件。
空间社会学的相关理论为我们探讨“绝对音乐”聆听范式与音乐厅的关系提供了帮助。在空间社会学看来，“空间不仅仅构成了权利的容器，还是权利的手段和策略。”21在福柯（Michel Foucault）那里，特定空间可以塑造出有着特殊文化印记的主体。质言之，空间结构是社会关系的隐喻。斯默（Christopher Small）这样说：“有的建筑在建造的时候就为其未来的各种实践及其社会关系预留了空间，而有些建筑却对其中可能发生的实践及其关系作了死板的限定。现代音乐厅的设计正是落入了后者的窠臼。22”
“去身性”23是“绝对音乐”聆听范式的主体特征。达尔豪斯指出：“音乐之所以是对'绝对’的一种揭示，恰恰是因为它将自身从感官领域，甚至情感领域剥离出来。”24赫尔德曾说：“所谓凝神专注，是将人和人类提升至语言和姿态动作之上，他们的感情此时只存在于乐音之中，别无其它。”25音乐厅的空间约束力最显在地表现于身体规训，因而成为产生“绝对音乐”聆听范式之主体的重要条件。一种审美方式的出现、一种审美习性的养成、一种审美价值观的确立，离不开聆听空间的文化规范作用。音乐厅的建筑师“深谙人类在音乐厅的表现，并采用各种讨巧的方式将音乐厅塑造成人们所期待的样子，与此同时，排除了与社会大多数成员格格不入的举止的可能性。”26
总之，从空间社会学而言，“绝对音乐”聆听范式形成于音乐厅之中具有历史文化的必然性，忽视音乐厅的历史价值将难以揭示凝神静听得以形成的社会机制。
（三）一种隐性的社会权利形式
在社会学美学看来，审美趣味不是仅归属于心灵，还是社会政治结构中的重要一环，它往往作为一种隐性的社会支配力量发挥作用。在特里·伊格尔顿（Terry Eagleton）看来，审美即是意识形态。人类审美实践的历史表明，当某种审美趣味成为了社会风尚时，它就具有了支配人们感性行为及情感价值取向的功用。
伊格尔顿曾指出：“权利的结构必须变成情感的结构，审美就是从财产到行为规律的转变中的重要媒介。”27在特定历史阶段，作为一种审美标准及实践原则的“绝对音乐”聆听范式是中产阶级将社会权利意识内化为情感结构的重要途径，维护和巩固了中产阶级的社会身份。
历史事实是，在19世纪的大部分时间里，中产阶级参加音乐厅音乐会都内在地隐含着权利动机。正如斯默所言：“我们称为交响乐音乐会的这种作乐方式，是西方工业社会中产阶级崛起后用以表达其价值观的一种比较现代的现象。”28由此而言，端坐于音乐厅中凝神静听，这种看似自觉的审美行为，其实隐喻着深刻的社会关系内涵，成为中产阶级表达其文化意志的重要途径或方式。
余论
回到达尔豪斯
达尔豪斯在《绝对音乐观念》中说到：“无论自律性观念背后的社会心理动因何其迫切，倘若该观念没有充分的客体对象存在，它便始终是停留在观念层面的虚构”。29这是在强调器乐作品作为自律性观念的对象的重要意义。然而他又指出了一个耐人寻味的现象：18世纪后半叶的器乐作品起初并没有被视为具有形而上学意义的“绝对音乐”，施塔米茨和海顿在创作上根本无意于审美自律性，因此，将这一历史时期的无标题器乐作品视为“绝对音乐”是诠释的结果。30
既不能忽视观念对象的重要性，又要看到这种对象是历史诠释的结果，达尔豪斯表达出一个怎样的问题?在笔者看来，这个问题就是：在音乐作品的声音逻辑业已形成一种相对封闭的体系后，人们在历史性的接受过程中是如何将其听成为“绝对音乐”的。这显然是一个颇具社会学美学内涵的问题。由此来看，作为达尔豪斯上述言论之切入点的社会心理问题恰恰成为其理论拓展的落脚点。回到达尔豪斯的路径，可以说，上文的探讨成为“绝对音乐”审美范式内在隐含逻辑的思想延伸。
从音乐美学史而言，“绝对音乐”聆听范式的建立是一个历史事件，而从社会学角度考察其形成则是在探究这个事件背后的结构。这种理论探究符合达尔豪斯提出的“结构性历史”的基本观念。31达尔豪斯说：“个体的或集团的行为总是受制于某个横跨其上的参考体系，该体系因其根本性的重要地位，所以应该是历史研究的正当对象。”32在本文看来，横跨在“绝对音乐”聆听范式之上的那个体系，就包括了特定历史阶段的社会权利结构。这一理论进路及其所具有的思想深度对音乐美学史研究有重要理论意义。它告诉我们，任何具体的音乐审美现象都蕴含着深层的社会结构性力量，而探讨这种结构性力量无疑将利于克服并超越“纯美学”的历史观念。
注释
1:［德］卡尔·达尔豪斯：《绝对音乐观念》，刘丹霓译，华东师范大学出版社2019年版，第9页。
2：同注1，第2页。
3：王学佳：《“绝对音乐”词义辨析》，《星海音乐学院学报》2020年第4期，第170-177页。
4：同注1，第77页。
5：汉斯利克说到：“这些东西以自由的形式呈现在我们直观的心灵面前，并且使我们感到美的愉快。”见《论音乐的美》，杨业治译，人民音乐出版社1980年版，第49页
6：［德］贝塞勒：《近代音乐听赏问题》，载《西方音乐社会学现状——近代音乐的听赏和当代社会的音乐问题》，金经言译，人民音乐出版社2002年版，第33页。
7：同注6。
8：［新西兰］克里斯托弗·斯默：《作乐：音乐表演与聆听的社会意义》，康瑞军、洛秦译，广西师范大学出版社2021年版，第44页。
9：需要说明的是，“绝对音乐”聆听范式的形成不是整齐划一的，19世纪中叶只是个大致时间。就整个欧洲而言，德奥地区较早形成，而后随着音乐厅建筑、音乐会听众数量的增多及音乐会经典曲目的普及，在资本主义经济较发达的城市（如巴黎、伦敦等）逐步形成。
10：这一表述引自《西方音乐》，汉斯·亨利希·埃格布雷特著，刘经树译，湖南文艺出版社2005年版，第523页。埃格布雷特指出，“音乐的浪漫主义”最初并不对音乐创作产生作用，而主要用于音乐聆听和理解，所以指的是一种接受和聆听的态度。笔者认为，这一表述对于理解“绝对音乐”聆听范式的历史意义有所帮助，故在此引用。
11：［德］卡尔·达尔豪斯：《音乐史学原理》，杨燕迪译，上海音乐学院出版社2006年版，第169页。
12：同注1，第22-23页。
13：同注1，第14页。
14：［德］卡尔·达尔豪斯：《古典和浪漫时期的音乐美学》，尹耀勤译，湖南文艺出版社2006年版，第90页。
15：需加以说明的，这里的浪漫主义与“器乐的形而上学”紧密联系，在内涵上不同于19世纪欧洲音乐史讲的浪漫主义，国内学者蒋一民、李晓冬等已有所探讨。
16：［英］彼得·约翰·马丁：《音乐与社会学观察：艺术世界与文化产品》，柯扬译，中央音乐学院出版社2011年版，第91页
17：［英］彼得·约翰·马丁：《音乐与社会学观察：艺术世界与文化产品》，柯扬译，中央音乐学院出版社2011年版，第119页。
18：同注17，第124页。
19：同注17，第129页。
20：马丁考察曼彻斯特音乐会活动的目的是要说明中产阶级的审美趣味并不具有同一性，不能把严肃音乐的兴起与中产阶级的价值观机械地对应起来。笔者认为，这一阐释并不否认中产阶级的音乐审美意识带有贵族精神。在一定程度上说，马丁的考察恰恰印证了中产阶级吸收、转化贵族音乐审美趣味的历史事实。具体探讨参见《音乐与社会学观察：艺术世界与文化产品》的第五、六章相关内容。
21：刘少杰，程士强：《西方空间社会学理论评析》，中国人民大学出版社2022年版，第136页。
22：同注8，第19页。
23：“去身性”与“具身性”是两个相对的概念。音乐欣赏由“具身性”转向“去身性”，是西方音乐审美范式转换的基本内涵之一。
24：同注11，第18页。
25：同注11，第54页。
26：同注8，第20页。
27：［英］特里·伊格尔顿：《审美意识形态》，王杰、傅德根、麦永雄译，柏敬泽校，广西师范大学出版社2001年版，第32页。
28：同注8，第136-137页。
29：同注1，第99页。
30：同注1，第99-100页。
31：“结构性历史”旨在揭示确立个别历史事件之价值显现的深层原因。这种深层原因即结构，它凭借其内在聚合力来建构事件的历史逻辑，在功能关联视域中揭示事件的历史意义。
32：同注11，第197页。
作者简介
王文卓，音乐美学博士，山西师大音乐学院副教授，硕士生导师，发表学术论文、评论文章30余篇，出版专著及教材5部，主持或参与课题研究10余项。
原文载于《天津音乐学院学报》2022年第4期
本期图文编辑：李浩宏
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