博尔赫斯与妻子玛丽亚·儿玉，儿玉陪伴博尔赫斯度过了晚年时光
博尔赫斯就像那个把每个原子看做一个太阳系，又把每个太阳看做一个卫星，提出了两个无限的概念①的帕斯卡，把宇宙当成一个单质的分子，其任何一部分都包含着整体。他援引一系列名人的话来支持他的这个观点，仅在一页的篇幅里就提到了叔本华、莱布尼兹②与卢梭这样一些不相同的权威。他在被他赋予神秘意义的某些物件中找到了新的证明。这些物件可以是任何东西，从一个沙漏——他似乎感到宇宙时间从沙漏中漏走——到那个名为萨伊尔的能使人着魔的钱币。博尔赫斯声称，照伊斯兰教的说法，萨伊尔的意思是“明摆着的”或“显而易见”的，这个词被用来形容“那些具有可怕的力量使人难忘其形象并最终使人疯狂的人或物”，故事中那个具有如此法力的钱币引导主人公——一个为艺术创造而苦恼的青年——发现任何事情或事件，不管它多么不起眼，全都隐含着那不可思议的宇宙。同样地，在《阿来夫》中，一个类似于威尔斯作品中那个玻璃球的发光体（另一个萨伊尔），就是“包括了空间所有点的一个点”，也许这是那个著名的阿拉努斯的圆球的残迹，“其中心在一切地方，而圆周线却不在任何地方”。具有迷惑力的萨伊尔是上帝九十个名字之一，而阿来夫——圣语③字母表中的第一个字母——则是希伯来神秘哲学家们认为的无限与纯粹的神性”的象征。
博尔赫斯引用过柏拉图的一句话：“一切知识都不过是记忆。”博尔赫斯还认为，对卡莱尔来说，
“世界史是一部为所有人撰写、阅读、钻研并把所有人都写进去的浩翰的圣书”。
。
把世界比作一本书（作为作者与主人公的人试图通过它来识别生活的意义），这是博尔赫斯的一个关键思想。这个思想出现在《书的崇拜》中，博尔赫斯在这篇作品中引用莱昂·布卢瓦④的话（他在其他作品中也多次援引这位作家的话）：“我们都是一部奇书的段落、词语或字母，而这部永不停止的书是世上惟一的东西；更确切地说，它就是世界。”博尔赫斯还在另一个场合提到神秘哲学的如下思想：外部世界是一种曾经被人所理解却又被人忘记再也无法破译的密码语言和交错的词语。在《巴别图书馆》中，失明的图书馆馆长博尔赫斯这样推论：如果说图书馆是永恒⑤的，那它也应该是无所不包的，不应有两本相同的书，但却可能有一部作为“其他所有书的总和与最完美的集合的圆形的书”，这部书当出自那位无所不窥的所有作者的“作者”之手。
博尔赫斯在其作品中有时似乎也已接近“无所不窥”的境地，在他自己最满意的作品之——《推测的诗》——中，他已达到了这一境界的边缘，他在作品中称自己找到了“一直没有找到的字句——上帝从一开始便已知晓的最完美的形式”。但他的这个幻觉很快便消失得无影无踪。能够破译密码的词语或公式永远不会找到，这就是诗人在《另一只虎》中发出的哀叹。在博尔赫斯的作品中，虎经常被用作不可企及之物的象征。有一首诗谈到他“在午后的时间”对那只“没有在诗中出现”的另一只虎的追寻。这是马拉美那句“不在一切花束上的花”的回声吗？马拉美曾说，世界是为了被写在一本书中而存在。博尔赫斯也像马拉美那样，不懈地追寻一个虚幻的“语言系统”。这一主题的最生动的表现便是那篇名为《神的文字》的故事，故事写一个玛雅首领——金字塔的最高祭司——被征服者阿尔瓦拉多囚禁，与一头美洲豹同处一个地牢，地牢中间是一个把他和豹隔开的铁栅，美洲豹在玛雅的宇宙起像学中是神的象征之一，那祭司试图从豹的斑点（那是些卢纳文字母⑥或建筑装饰）猜测按照印第安的传说在时间终结时就会出现的神的启示。当神的启示以一个火轮的形式出现时，他记起了叔本华的万花筒，虽然万花筒中的玻璃片（即全套剧目的演员）就是那么一些，历史的种种图象却永无止尽地改变着它们的面具和外衣。
博尔赫斯（一个带有神秘意味的蒙田）提出了把永恒视为一种固有元的可能性，神学家们给类似的观念所下的定义是：“同时而清醒地占有时间的所有时刻”。这似乎是一种全部回忆与预见相混的高度直觉的状态，对这个概念最深思熟虑也是最完整的阐发，是那篇名为《永生者》的故事，博尔赫斯称其为“永生者伦理概要”。博尔赫斯以斯威夫特的创造才能发掘永生在人身上可能产生的效果，他的格列佛便是古罗马军团的前执政官马尔可·弗拉米尼奥·鲁福，此人在游历了种种神奇的精神景物后，来到了位于一片荒野之中的永生者们废弃的城堡。城堡由古老而荒谬的宏伟建筑组成：反砌的石阶、空荡荡的宫殿、不通向任何处所的回廊。这片荒凉之地的仅有的居民是住在城墙之外的一些穴居人。他们是一些生活在尘世沉浮之外的纯思想王国、任凭其城市颓败最终弃城而去的永生者，他们这样做是出于疏懒，因为正像他们所发现的，既然无论如何，“在一个无穷尽的时间里，一个人会遭遇所有的事情”，那么一切努力都是白费的。作为无名氏，个人命运既引不起他们的兴趣，也无任何影响。他们的这种恍惚状态具有传染性，故事的主人公兼叙述者渐渐受到感染，开始在故事中使用“我们”这一人称，不知不觉地在读者眼中变成了永生者。这是此篇故事的狡黏及成功之处。马尔可·弗拉米尼奥·鲁福在成为所有人的同时，一下子变成了许多不同的人——他在历史上的一个个“前身”:他出现在一〇六六年的斯坦福，与哈罗德⑦的军队在一起，然后又成了伊斯兰教历七世纪布拉克的一个犹太法学家，接着又变成撒马尔罕⑧的一个国际象棋手、比卡内尔⑨的一个天文学家以及历史上形形色色的人物。但在其整个漫长的跋涉中，身躯里始终是同一个存在。他读过蒲柏⑩译的《伊利亚特》，经历过辛伯达的历险，既是尤利西斯，又是荷马。
博尔赫斯认为，如果说文学是永不枯竭的，那是因为书是永不枯竭的，这是一个很充分而又很简单的原因。这个公理必定推导出这样一个观念：文学的先驱者们不仅预示了他们的继承人，而且还在他们的身上复活。霍桑的故事《韦克菲尔德》便是卡夫卡的预示，只是后者修正了它的读法，使之变得更精妙罢了。“‘欠债’＇是相互的，一个伟大的作家造就了他的继承人。”对过去的回溯使以前的作品再生，倘若没有回溯，那些作品便不复存在。
后世反作用的一个杰出的例子是那篇怪诞的《堂吉诃德的作者彼雷·梅纳德》。故事是对学究式文学批评的嘲弄，但如果我们取其严肃的一面，就会看到对一个文本的后来的解释可以深化原来文本的意义。彼雷·梅纳德也许是受了诺瓦利斯有关与某一作家完全认同的思想的鼓舞，耗费毕生精力偷偷地从事一件吃力不讨好的工作——逐字重写《堂吉诃德》的两个片断。这本书他只在许多年以前读过一遍，对此书的模糊的记忆就像“对一本未写之书的事先获得的朦胧印象”。塞万提斯几个世纪前按照其所处时代及个人视角、出自本能、自然地写下的东西，梅纳德现在却要有意去写；塞万提斯认为是确凿的事实，他必须去领会。梅纳德最后完成的作品与原著毫无二致，却大大丰富了原著的意义，因为那是多少年探赜索隐、反复思考的结果。历史的想象和细枝末节的注释——却不能更改已被擦去的文字的原有痕迹——使原著增添了好几层意义。
《小径分岔的花园》
博尔赫斯的世界之书所经过的道路组成了一个无边的迷宫。这恰好是博尔赫斯在《小径分岔的花园》中所树立的形象，在那篇故事中，书和迷宫变成了同一件东西。博尔赫斯的迷宫数不胜数，其中有一些，如《死亡与罗盘》中的隐蔽意图，只不过是一些隐喻，用来影射思想或时间或人的复杂行为的反复无常；另一些，如《阿斯特里昂的家》中牛头怪的那座有十四扇门、十四个院子和十四个喷泉的构造复杂的房子（在神秘语言中，十四是无限之义，因为那是个可以无限再分的数字），则是世界明白无误的象征，一些必经的路径不可避免地通向一个目标，就像《永生者》中那个地下迷宫，迷宫的开口处在城堡的地面，那是两个范围或两条充满相反意义的通路的交接口，两条通路均无规则的前进方向，像城堡本身那样，每个拐弯都是一个十字路口，花园则是“预先决定”和“不可预料”这二者的合成；再就是那座壮观之极的迷宫——特隆世界（即放大了的巴别图书馆），那是一个虚构的世界，痛苦的人类把它当作混沌中的秩序的一种象征而欣然接受。
丰富这种虚构并使之永远不衰，也许是博尔赫斯全部作品的意义所在。博尔赫斯的作品中有一种“实质性的单调”，这无疑是一种局限，但也是绝对诚实的保证。博尔赫斯总是把他的网撒在同一片水中，但在收获的每滴水中都包含着大海。与此同时，他的水滴有一种清澈的光辉，就像海明威作品中那消除了战争灾难的明亮的酒吧或静静的大河一样，那便是他的宁静、光明的岛屿，他的庇护所和避风港。毫无疑问，在他的阿拉伯主人公阿本喀罕身上有他自己的影子，阿本喀罕假装为了躲避一个敌人而藏进灌木丛探处，实际上，却是把敌人引入这个迷宫以便杀死他，与此同时，他用起了敌人的名字。一边躲着敌人，一边把自己与敌人合二为一，这就是这个游戏的规则。谎骗中隐藏着自供。也许在内心探处，阿本喀罕与《伤疤》中的那个叙述者没有什么区别，后者用化名讲述爱尔兰独立战争中一个告密者的故事，把一系列罪恶归咎于这个实为叙述者的自己的替代者。
“身份”的改变（常常在要赦免一个人的罪时将他毁灭）在博尔赫斯的作品中，可以有多种诠释，二十世纪布宜诺斯艾利斯省一个被养子所杀的人就是一个例子（他的死不过是一桩社会新闻）。此人并不知道他的死不过是“为了重复一个场面”——如恺撒被布鲁托所杀；再如下面这两个奇特而类似的人的命运：一个是名叫德罗克图尔夫的理发师（此人投靠敌人，在罗马保卫战中与自己人作战而死），另一个是与博尔赫斯奶奶同时代的被阿根廷一个印第安部落同化的英国女人，两个故事表面上看起来很矛盾，实际上，从永恒的概念看，二者相反相成。在《南方》中（那是博尔赫斯对自己受伤后在医院度过的那些日子的痛苦回忆），病房中一个处于昏迷状态的病人梦见自己像其祖先那样被刀刺死，在那追忆的原野，那把刀不止杀死了他一个祖先。同样，《另一次死亡》提出了一个人生命的两种交替形式，这两种形式互相阻断又总是互相取代，最后却显示二者原来都是一个古代神学家对人的同一性问题所作的思索的影子。
那篇深刻的《德意志安魂曲》使这个主题变得更加复杂，但也以某种方式解决了这个问题。博尔赫斯在这篇故事中探究了纳粹主义的精神根源。一九〇八年出生于马利堡的奥托·蒂德里奇·林德是个残废，因读多了叔本华的作品而丧失信仰，把德国当做“能装下所有人的世界的镜子、世界的良心”。二战中他被任命为一个集中营的头子，他在战俘中找到了一个著名的犹太诗人，对他施以酷刑并冷酷地把他处死——不是把他当成犹太人，而是“我灵魂里一个可憎部分的象征”。奥托·蒂德里奇声称：“我和他一起挣扎，一起死亡，我以某种方式同他一起完结。”他的坦白没有因其罪责面打折扣，反而显得更加真实。这就像在别人身上审视、判处自己的大卫，因为“一个人的行为就好像是所有人的行为”。犹如在道教中阴阳难分那样，牺牲品与剑子手也不可分。
寻找个人命运的人因自己的彷徨及多重性而痛苦。也许这就是博尔赫斯的人物热切期盼“预先决定”的原因。博尔赫斯很久以前这样说：“可能的情节很少”，“其中之一便是人找到自己命运的经过”。博尔赫斯把这一警句变成一条法则。在《世界恶行史》中就有鲍格尔这样一个人物，那是汤姆·卡斯特罗的谋士，某一天在街上被“从岁月的尽头追赶着他的那辆可怕的车撞倒”。但在博尔赫斯的作品中，命运或“达摩” ?。有比这更深的意义。那是自我定义的一种形式。奥托·蒂德里奇就是一个例子，他在走向深渊时发现“最有效的安慰便是我们自己选择了不幸这一想法”，因为“这种个体目的论向我们揭示了一种秘密的秩序，并奇迹般地把我们混同于神”。嗜读叔本华著作的奥托·蒂德里奇知道：“一个人自降生之时至去世之时可能发生的所有事情都是这个人自己预先确定的。这样，所有的疏忽都是故意的行为，所有的不期而遇都是约会，所有的屈辱都是悔罪，所有的失败都是神秘的胜利，所有的死亡都是自杀。”博尔赫斯说：“每个生命，无论有多长、多复杂，实际上只有一个瞬间：人终于弄清他是谁的那个时刻。”比如对博尔赫斯作品中那个惟一的女主人公埃玛·宗兹（一个惧怕男人的精神变态的老处女）来说，那个关键的时刻便是她父亲的死，那是她生命中一个具有决定性意义的事件，她的生命实际上就在那时结束，被“冻结在世上惟一发生过的并将无止尽地继续发生的事件”的寒光中。埃玛决心向罪人复仇，制定出一个计划，并以机器人似的绝对精确冷漠地付诸实施。作者用临床的眼光观察她，把她当成他在那首关于象棋的诗中所描绘的被一只看不见的手操纵的卒子之一，那只手则听从一个不为人所知的意愿的策划。和埃玛类似的还有塔德奥·伊西多罗·克鲁斯，这个昔日的被放逐者现在成了政府军中的一名士兵，他追捕反叛的马丁·菲耶罗，最后找到了他要找的人，同时面临大彻大悟的时刻，那是“一个明澈而又至关紧要的夜晚，就在那个夜晚，他终于看见了自己的脸，听到了自己的名字”。
那个基本情感被禁止的巴尔塔萨·格拉西安?就是在那样一个夜晚来临之时，在赏玩“文学的奇趣”时（这是诗人在一首致其模拟人像之一的“怀有敌意”的诗中用过的词语），获得了语言的那“近乎智慧”（格拉西安语）的高度精确。
“知道一个人物怎样讲话就能知道他是谁。发现一种语气、一个声音、一个独特的句法，便是发现了一种命运。”我们料想博尔赫斯的这些话主要是指作者本人而非作者虚构的人物。
博尔赫斯
多年以来，博尔赫斯完善着他的工具，使之成为我国文学中最轻巧、最简洁、最有效的工具之一。同时，基于“所有精细的风格都会把加工过程中所费心思的相当一部分传导给他的读者”这一原则，博尔赫斯努力使自己的技巧圆熟，使之达到无形的境界。他不懈地追求优雅、内心感情的表述以及对一切俗套的突破，完全摒弃了过去使用的大量的隐喻、刺耳的俚语、黑话以及年轻时刻意的浮夸，在自然与精确之间保持一种有弹性的平衡。他更力图使自己的语言带有普遍性，为此而养成了某些习惯，如经常使用词语的词源学意义。他在解释自已为什么避免使用一种具有直接内涵的语言时说：“完美的作品，每个词都无法随意更改的作品，是最不经久的。语言的变化会抹去那些次要的意义和细微的差别，而‘完美’的作品正是包含了那些精细的含义，因而也是最容易失去价值的作品。”纯粹成语性的语言是最不持久的语言，而且这样的语言也不存在。其文学模本（比如在高乔诗中）是一种诗的创造、一种抽象观念。即使这种语言在某个偏远的地方、某部分人群中独立存在，也并不比研究院的卡斯蒂利亚语更有权利被当作一般准则加以接受。不管怎样，根本性的态度比语言更重要。博尔赫斯说：“做阿根廷人，要么是因为我们命中注定是阿根廷人（若是这样，那我们这辈子怎么都是阿根廷人），要么就是一种纯粹的伪装、一种假面。”莎士比亚在将其戏剧的场景放到丹麦或意大利之前，一直是个命中注定的英国人。博尔赫斯举《死亡与罗盘》为例，认为这篇故事给人一种从语气到气质都是彻头彻尾的阿根廷特色这样一种感觉，虽然作品中提到的街道都是法国名字，故事的场景也令人想起爱伦·坡笔下的巴黎，与此相反，他的爱国诗却没有给人这样的印象。
博尔赫斯总是很民主地接受外来语特别是英语的风格和句式，这常常反映在其散文的结构中：十分简洁紧凑的段落、各种副词形式以及标点的用法。他最擅长讽刺、矛盾修饰法、含蓄和那种“谈话的突然灵动”。对他来说，后者表明“口头体”的实质，即幽默。
不同时期的博尔赫斯
六十七岁的博尔赫斯身体虚弱，行动也越来越不方便，但他仍像以前那样活跃，不过一段时间以来，他已不如从前那样大胆，似乎他已与世无争，结束了内心的清点。或许，他已开始活在他的作品之中。
博尔赫斯总结自己的创作生涯，认为那算不得完美，但却是必然的。他一边送我们到门口，一边说：“一个人活到我这样的年龄便会明白，他既不能把事情做得更好也不能做得更糟。”然后他久久地握着我们的手与我们告别。
他近期发表的为数不多的诗作，形式越来越趋向古典，内容却越来越平常。他说，近年来，令他更感兴趣的是真实而非新奇。每一节诗中都有一个总结。早在一九五三年，他就写过这样的句子；“你消磨了岁月，岁月也消磨了你。”现在我们又见到他温和地责备上帝，因为上帝以极妙的讽刺同时赐予他浩繁的书册和一双“死目”的幽暗。国家图书馆的前任馆长——像博尔赫斯那样暮年失明的保罗·格罗萨克——也曾得到上帝同样的赐予。博尔赫斯惊异、好奇地思索着在那无边无际、人影憧憧的漫漫长夜的王国，还会有什么样的风险在等待着他。终生嗜书如命的博尔赫斯在《创造者》中把自己比作那个神话中的赫克托耳。赫克托耳被渐渐模糊的世界一点点抛弃，最后，“萦绕不散的薄雾抹去了他的掌纹，星星从夜空中消失，地在脚下摇晃”。在《爱默生》这首诗中，博尔赫斯再次借别人之口吐露一种久远的愁绪：“必读的书我已饱读/也写过一些不至被尘封、遗忘的书。一个神赐予我凡人所能获得的知识，/我的名字在整个大陆流传。”然而，“我没有活过。/真想成为另一个人。”也许写这首诗时，他想起了自己很久以前所写的：“只有从未真正拥有过的东西才会失去。”但是，“空间、时间和另一个博尔赫斯都已离我而去”。糟糕的事情都已过去或留在“另一博尔赫斯的手中，这另个博尔赫斯无处不在，以至们两人中究竟是谁写了这些文字”。事情必定如此，因为正像被名声遮蔽的博尔赫斯所知道的那样，“荣耀是遗忘的诸种形式之一”。
瑞士日内瓦的博尔赫斯墓
① 原文为法文。
②莱布尼兹（1646-1716），德国自然科学家、数学家、哲学家。
③即希伯来语。
④布卢瓦（1846-1917），法国小说家、散文作家。
⑤原文为拉丁文。
⑥原文为法文。
⑥古斯堪的纳维亚半岛的文字，日耳曼语系由此派生。
⑦指哈罗德二世（1020-1066），英国最后一个盎格鲁撒克逊国王。
⑧中亚最古老的城市之一。
⑨印度古城。
⑩蒲柏（1688-1744），英国18世纪最重要的讽刺诗人，1713年起致力于荷马史《伊利亚特》的翻译，1720年完成。
?亦作达摩（菩提达摩的简称），即印度教、伊教、普那教中的法。
?格拉西安（1601-1658），西班牙哲学家、作家、耶稣会教士、西班牙警句派作家的代表。
原载于《世界文学》2001年第3期
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(公众号责编：文娟)
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