陈墙
CHEN QIANG
1960 年生于中国湖南
1989 年毕业于上海华东师范大学艺术系
2007年获德国Insel Hombroich 艺术基金会邀请赴德交流访问
2011年获德国Insel Hombroich 艺术基金会邀请赴德交流访问/ 现工作和居住于上海
前 言
《穷尽一生亦不过无限接近——2008-2017库艺术抽象艺术研究文献》收录了阿基莱·伯尼托·奥利瓦、王小箭、王端廷、沈语冰、黄笃、朱其、李旭、夏可君、方振宁、何桂彦、盛葳等十几位重要批评家的二十多篇文章、采访;在艺术家个案部分,则收录了余友涵、应天齐、周长江、李向明、陈文骥、马可鲁、谭根雄、李向阳、谭平、陈墙、陆云华、王易罡、布日固德、丁乙、孟禄丁、冯良鸿、潘微、申烟田、黄渊青、白明、张朝晖、孙佰钧等二十多位代表性艺术家的个案研究,全书篇幅近四百页,是一本名副其实的关于抽象艺术的“文献”。《库艺术》微信公众号将陆续推出本书精彩内容节选,敬请关注。
1996
日常思维与绘画思维
1996年12月26日于上海 陈墙
有一次,我和我的朋友在电话里谈论有关婚姻问题。
据说婚姻问题简单又复杂。
我们谈了一个多小时。
我的手在一张空白的卡纸上无意勾划着什么。
看来婚姻的确很复杂。
或许我们谈了大概一个下午。
第二天我发现昨天我在打电话时,纸上出现的状态居然让我吃惊。
这是我画的吗?这是什么?——重复的线和游移的点接着圆点。
我有点坐立不安。
这对于我自绘画以来的眼睛来说是一种异样的神奇。
我开始经常打电话。除了婚姻,还有热带鱼为什么会游弋,冬天为什么冷啦,诸如此类等等等等。
后来我发现:大脑在忙着打电话的时候,手才开始学会了单纯。
看来在日常的大脑之外,还有一个属于绘画之手的大脑,它不受日常的那个大脑支配。
我在1990 年以前的时候,那只日常大脑支配的手只会画一些像婚姻一样日常的东西。
难怪有人问我:怎样才能看懂你的画呢?
我说:其实婚姻并不复杂,只要你别用绘画之手的那个大脑去想婚姻问题就行了。
作品98-3 布上油彩 360x180cm 1998(上海美术馆收藏)
2017
对抽象思维的只言片语
陈墙
一.视觉
视觉是形象的投射仪
视觉是一面镜子
视觉是形象记忆的来源
视觉是意识的重点
视觉是欲望的窗口
视觉是具体的象征
视觉是形象的总和
视觉被形象占据
视觉朝外
视觉不看自己
作品07-76 布上吸水纸.墨.丙烯 20x20cm 2007
二.抽象
抽象是感知方式
抽象是协调力
抽象是思维中的关系网
抽象是意识的盲区
抽象是抽空的状态
抽象是无形的全部
抽象是世界的世界
抽象被关系介入
抽象朝里
抽象不在视觉中心
三.形象与抽象
形象是对存在的呈现
抽象是对存在的消除
形象是故事的来源
抽象是故事的结束
形象使抽象成为隐形
抽象使形象变为教条
形象取得抽象的翅膀
抽象抽取形象的结构
形象的终极或许是抽象
抽象里布满了新的形象
作品08-2 布上宣纸、墨、丙烯 120x90cm 2008
四.深思的一瞬
万象繁荣视觉
视觉被记忆提炼
提炼变视觉为符号
符号在空间穿梭
穿梭引出关系
关系与关系交汇
交汇将符号删除
最终涌入星空
于是抽象与思维合成
五.抽象思维
抽象思维诞生在两个物体之间
抽象思维学是关于万事万物的关系学
抽象思维是判断和归纳万物的整合能力
抽象思维的维度源于社会与心灵的密度
抽象思维的纯态是科学家、艺术家和
心理学家从具象中临时抽取出来的单纯状态
抽象思维的常态是抽象与具象合体的复合状态
抽象思维需要具象提供数据参数作为基础;
具象则需要抽象进行程序整合抽象思维是从“有”中开始、到“无”中结束,
并依次循环成“无中生有”
再到“有中生无”的循环迭代的过程
作品09-26 布上丙烯 200x360cm 2009
2017
陈墙: 无重点、无忽视、无筛选,平凡扫描似的看
库艺术=KU:与很多艺术家强调作品内在性不同,您一直在强调直觉,强调纯的“看”而回避“读”。但中国观众面对艺术作品时仍处于一种说明书式的解读,在这样的大背景下我们如何保持纯粹的观看?
陈墙=C:每次在谈到“看”与“读”的关系时是有前提的,主要是针对我自己的创作状态而言。我把视觉的功能分解成:“看”与“读”,是想区分它们之间存在的不同性质。“读”主要是指读取与获取的意思,我们每天通过眼睛看见的信息非常多,但由于大脑的注意力有限,无法像高清电子屏幕那样每秒可以获取到几百万个比特的信息,而人脑据说每秒只能触及50 个比特。这就意味着我们必须对看到的大量信息进行快速的忽略和筛选,甚至按照大脑原有的经验模式进行获取,那些忽略的大量信息被及时删除。这种处理信息的模式被称为:“认知抑制”,是人的一种本能。而纯粹的“看”如同“认知抑制解除”,意思是想通过没有忽略、没有筛选的“看”,暂时解除这个“认知抑制”的本能,从而做到专注那些被忽略掉的信息,从中发现灵感。
作品-彩-12-12 布上宣纸、墨、油画、铅笔 300x600cm 2012(中国美术馆收藏)
KU:您选用“点”的元素来回避艺术语言的叙事性与描述性,但如何在艺术创作过程中发现这一简单元素的无限丰富性,大量使用同一元素而又不重复呢?有没有考虑过尝试使用其他元素进行创作,还是延续对“点”的挖掘?
C:重复也是一种力量。不仅如此,点元素在我的绘画里出现还是一个很好的课题。它让我慎重而不滥用绘画性,当然,绘画的意义还是在于绘画性,滥用和不用似乎都不行。看上去很矛盾,这一来一去的对峙过程,是我绘画创作的一个基本动因。只有矛和盾的存在,才能在它们之间出现无限生机。没有矛盾的世界是一个无趣的世界。
在绘画过程中,有一个有趣的现象,当我的状态严谨时,画面上的点也会加剧严密,好像只有这样,投在画面上的眼光才不至于集中在某一局部上。每当不聚焦时,眼睛才能同时感受到完整的画面。这是一个较为紧张的过程。
每当开始放轻松的时候,画面上的点也会在渐渐消失,眼光开始聚焦,局部的意义开始渐渐凸显。这对我来讲,是一件有趣的事情。至于使用何种绘画元素,要看创作走势情况和新的要求而定。
KU:您的画面中呈现出大量对点的整齐排列,给人一种秩序性和十分理性的感觉,但进一步了解之后就会知道您所追求的是一种直觉,那么您在画面中如何处理直觉与理性之间的关系?您的画中除了直觉,没有别的诉求?
C:在我这里,理性的目的是希望梳理出新的直觉,希望与感性中的直觉不在一个层面。整齐排列引来纯粹的“看”—— 一种平均对待、无重点、无忽视、无筛选似的平凡扫描似的“看”。目的是希望唤回经验以外的直觉,这样的直觉会将我带入一种既茫然却又充满新的可能状态。这种新的可能性便能产生不同的要求和行动。
作品15-5 布上宣纸、墨、油画 100X80cm 2015
KU:像草间弥生、利希滕斯坦的艺术都有“点”的元素,您的艺术创作是否受到他们的影响或启发?
C:我想,最早画面开始出现点元素是在上世纪90 年代,当时是一种渗入到下意识里的视觉反馈。运用这样的绘画语言,似乎是想通过不断刺激视觉神经,从中能够激发出另外一种直觉的实验方式。当时由于资讯匮乏,真还不知道草间弥生是谁。
KU:您一直在从事抽象艺术创作,但抽象艺术毕竟是舶来之物,很多的抽象艺术家也是从国外归来,您也曾赴德国交流,那么您认为抽象艺术能否适合中国的土壤,与本土嫁接,为更多人所接受呢?
C:在抽象艺术形式出现之前,抽象意识一直潜藏在具象绘画里。同时,只要是善于思考的人,都具备抽象意识能力。欧洲早于我们出现这种形式,就我个人的猜测,是不是他们最早出现的文字就是直接从符号开始,直接启用26 个字母编辑与排列的组合形式,这本身就是抽象的开始。他们更早使用逻辑思维,以及早期工业革命和科学的进步,这可能是抽象艺术形式早于我们出现的主要原因。而中国最早是从象形文字开始,也许这就是中国人为什么喜欢借万物来拟表自己的心情,又同时将万物拟人化的原因吧。但是,在中国几千年的文化土壤里,也有着及其不同的抽象意识能力,并在形象和意象以及书法里长期潜藏着丰厚的抽象意识系统,能让抽象艺术在中国结出什么样的果实是可想而知的。
KU:我们知道中国当代艺术以往被世界所接受的,更多是带有社会叙事性,现实批判性的意识形态型当代艺术,而抽象艺术作为一种纯粹精神性的艺术形态,中国艺术家还没有在国际上树立起自己的位置,您觉得这一天还会远吗?
C:还有一段路程,但不会远……
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