在和王蒙笔谈《骑兵军》之后，我忽发奇想，想找一个和王蒙经历完全相反的人谈谈骑兵军。
王蒙生于抗战还没有全面爆发的１９３４年，他１４岁参加了共产党，亲历了过去６０年革命的潮起潮落。而张悦然，生于１９８２年底，她和改革开放一齐蹒跚学步。如果说王蒙初恋以至终生不瑜的对象是革命，那么，张悦然在１４岁时就已经嫁给了文学，而且同样的绝决，她的某些小说无异于向艺术殉情的宣言。
他们的共同之处比想像的多：王蒙至今仍自嘲为苏联遗老。张悦然小说中洋气虚化的人物和场景，都显示她是做着“美国梦”──泛指外国梦──长大的。２０世纪的中国少年不就是想变成外国人吗？但是，如果说王蒙１９岁时的处女作《青春万岁》在呼唤“所有的日子都来吧”，那么张悦然尖丽的小说仿佛在高叫：“所有的事我都已知晓”。
我看了张悦然的成名作《葵花走失在１８９０》，对一个生于中国本土的少年能这样痴迷凡高感到惊奇。我从艺之初，恰始于酷爱凡高临摹凡高。而且，张悦然21岁的《吉诺的跳马》有巴别尔后期童年小说的神韵。对比一下，很有意思。
王天兵：你以前读过哪些俄苏文学？是否旧俄时期的名作？当你第一次听说《骑兵军》，你想象的内容是什么样的？当你真看完第一篇《泅渡兹勃鲁契河》后，又有何感？和你想象的有什么不同？
张悦然：以前读过托尔斯泰、屠格涅夫、契诃夫、纳博科夫、陀思妥耶夫斯基以及诗人普希金，阿赫玛托娃、茨维塔耶娃等。其中旧俄时期的居多。《骑兵军》以俄国革命为背景，这类小说常给我强硬而偏激的感觉，没有太多的曲折与回转。
看完第一篇我非常吃惊。这篇仅有两页纸的小说用了整整一大段的篇幅描写去诺沃格拉德市的途中景色。绚烂的景物一个接着一个，黑色的兹勃鲁契河也因比喻和拟人而有着深浅不一的层次。已经很久没有见过这样好的描写环境的文字。
还有它的结构。由小说的题目来看，泅渡是最重要的内容，而作者用了更多的篇幅去描述到达诺沃格拉德市当晚的一个场景，通过一个妇女的语言、动作来写战争中的冲突和杀戮。她悲伤又小心，对父亲的爱却那么深重，引人共鸣。
作者渡河的感觉：“在傍晚的凉意中，昨天血战的腥味和死马的尸臭滴滴答答地落下来”，这条血战污染的河流是“我”追溯、凭吊的源头，而在城市内，身为一个过客，作者也感到了”泅渡”般的艰辛和沉重。文句宛若在浑浊而湍急的河流中艰难前行的双脚，溅起一串串不洁的浪花。
王天兵：这两段形异神似的“泅渡”，就是修辞上所说的“互文”，也比１９２４年爱森斯坦在电影《罢工》中首次运用的平行蒙太奇更高级。在《罢工》中导演把杀人和杀猪的场面交替剪辑在一齐，如同图解，而这两个场景则互为比喻。
爱伦堡曾说，和阴郁的俄罗斯文学传统相比，巴别尔象只五彩斑斓的热带鸟，而在歌舞升平中长大的你呢，则象一只能和老虎一样嗜血和咆哮的波斯猫。
初读巴别尔，他的文风让你觉得亲切吗？ 吃惊吗？
张悦然：我们这一代人普遍存在的对革命文学的抗拒令一些学者、评论家颇有微辞。渐渐地，我们被认为有着抛弃历史和传统的危险。不过其中一个原因是有的革命文学颜色比较单一、历史背景肃杀、英雄形象不容置疑。这样一种压迫的气氛使我们产生了畏怯和抗拒，不想再走近。
独生子女的特殊生活环境就像一个小小的屏障，使我们对于爱的感怀和渴望往往自生自灭，不与外界交换。我们都是情感的小手工作坊，制作出来的“情感”精细有余，大气不足，很难得到广泛的认同。可是反过来说，由于我们每个人都是这样独立并且各不相同，因此对于一些革命文学中强加于人的表现形式有些抵触。
正因为如此，巴别尔才可贵。色彩单调的革命文学就像老鹰或者秃鹫，而巴别尔真的是彩色的热带鸟，来自完全陌生的国度，我们看见它时也多少有些畏怯，可是它有多么绚丽的羽毛呵，我们首先被这吸引了，奇妙的搭配还是头一回见到。色彩带来的激情是一股纯至的力量，与作者所处的时代背景无关，与无法真实感知的战争场面无关，与作者的国界以及宗教信仰无关，它可以穿过这层层障蔽，直抵你内心最深处。在书中，我们能看到这样的比喻：
“橙黄色的太阳浮游在天际，活像一颗被砍下的头颅，云缝里闪耀着柔和的夕晖，落霞好似一面面军旗，在我们的头顶猎猎飘拂”。
自然美因为糅杂了杀气，不再是一张平面的画，有了深邃的感觉。
王天兵：此句非亲睹砍杀的战士不能吟诵。王蒙在谈骑兵军时，也专门提及这段话。这是战士诗。
张悦然：巴别尔的《骑兵军》是一系列短篇小说，背景一致，其中的人物也可能在多篇中出现，相互关联，因此，当你读完的时候，也会感到读长篇小说的连贯和震撼。
这些短篇小说，每一篇都很精致，没有多余的句子，像碎钻一样闪光。但是巴别尔又把它们颗镶在一块深暗华丽的大幕上，故事被自然景物氤氲成一片。你再看这个比喻：
“夜色好似鸟群，向天空飞去，于是黑暗把它湿淋淋的花冠带到了我的头上。”
尽管巴别尔的世界诡异，人们因为熟悉这些喻体——这里面涉及的多是简单的自然之物，也可以没有任何障碍地进入。全书各篇中自然景物的重现，像画的底色，或沉静的背景旁白。
王天兵：是的，有些作家写的是人间纠纷，而巴别尔写的是“宇宙”。有西方学者专门研究《骑兵军》中的“自然”。
从短篇小说的整体性来看，海明威的短篇小说集《在我们的时代》，乔依斯的《都柏林人》都有类似之处，有重复出现的人物。
实际上，１９２６年第一版没有《千里马》这篇，从《泅渡兹勃鲁契河》到《拉比之子》确实是一个整体——从主人公遇见了一具犹太人尸体，没有暴露自己的身份开篇，到主人公面对一具犹太人尸体，明确地称这死去的拉比之子为兄弟结尾。
1933年巴别尔在世时，第七、八版《骑兵军》加了《千里马》，直到１９９０年，才增加了发表于1937年的《吻》。人文社今年五月份刚推出的全译插图本《骑兵军》增加了这段。但现在学者还是公认第一版最完整。
张悦然：我一直都在探索这种化整为零的写法。在写长篇的过程中，我发现有时候为了故事推进，不可避免地要去写一些起连接作用的鸡肋一样无味的部分。既能使小说情节相对连贯，又能巧妙地跨越那些累赘的部分，只写自己最想要呈现给读者的文字，我想这才是到了对小说驾轻就熟的境界。
王天兵：你和巴别尔同是自童年时代就饱读诗书，在考试和恶补中长大的。而读你的小说，仿佛进入少女奢华的闺房，里面充斥着性和死的装潢，不过，在你的王国里，那些阴沉的装饰品都被绣上了精巧别致的花边儿。博尔赫斯曾赞美过骑兵军，也称其文风的音乐性和某些场面不可言喻的残酷对比分明。请谈谈你这种审美观的来历。
张悦然：我想很难说清这种审美根源在哪里。
我的奶奶是基督徒，我大约六岁的时候，她常给我讲基督教的故事。这些故事，除却新奇，好像一柄钢尺，在心中忽然耸立起来，这样分明而冷冰的界限令我惶惑。
我问奶奶：“上帝是什么东西？” 言语并无贬低冒犯之意，只是我不知道上帝是一种动物，一棵植物，一缕风还是别的什么，奶奶当时很生气，她说哪有你这样说话的，上帝是神呐还能是什么。后来略略懂得一些《圣经》之后，我便很害怕，因为觉得第一次说起上帝的时候便冒犯了他，不知道他会不会惩罚我。
有一年或者两年的冬天，非常干燥暖和。有时我晚上睡熟之后便会流鼻血，直到被那些粘乎乎湿嗒嗒的温热的液体弄醒。我看到枕头上面都是血，心里害怕极了。我认为上帝在惩罚我的出言不逊。
在童年里，《圣经》和基督教带给我的是一种生猛浓烈的底色，它使我充满敬畏，然而对于“圣母玛利亚”、“耶稣”、“天使”这样溢满神光的人物们我又有着好奇；“诺亚方舟”、“洪水”、“末日审判”等等这些在我的眼前描绘出一个诡异而残酷的神秘世界。
所以，我最初开始认识世界的时候，看到的世界就是残酷又壮美的，我畏惧它，但也欣赏它。
王天兵：童年的巴别尔也被逼着背诵西伯来经典，犹太历史的东西。他曾对他的俄国朋友说，自己仿佛背负着几千年沉痛的历史，而俄国人则像是刚从树上下来。但他从一开始写作，就开始亵渎宗教。他二十一岁的《浴室之窗》写了一个恬不知耻偷窥妓女接客的青年。还有后来的《基督的罪恶》，其中基督是个滑稽的小丑。这篇小说，现在在美国看来，还很大逆不道呢。
张悦然：我一直疑惑那么洁净的天堂人们把垃圾丢在哪里，上帝会不会放屁，这些问题在我有过“上帝是什么东西”的冒犯之后，再也不可能问出口了。
当我知道美丽的月亮是借了太阳的光，蝴蝶上一刻可能还是丑陋的毛毛虫，我慢慢意识到，越是美丽的东西越是充满漏洞，越是不能经得住考验。同时当我去猜疑美好的东西的时候，又觉得自己心中这样想是不对的，恶念的滋生便是有罪的，于是我又感到愧疚和害怕。
再大一些的时候，我喜欢王尔德和安徒生童话里的忧伤，喜欢《聊斋志异》里面女鬼的哀怨，喜欢《封神榜》里比干挖心的惨烈，喜欢《西游记》里面八十一难的漫长心酸。一切都好像很自然，我渐渐有了自己特殊的审美偏好，只是一直非常害怕鬼。
巴别尔的小说里也充满这种温柔和残酷的并存。
王天兵：说起巴别尔，好象不得不提海明威，因为他们同以短篇见长，同参加过战争，而且海明威还赞美过骑兵军，说比自己更凝练。他只写了冰山的一角，而巴别尔能用语言魔术把冰山“变成”钻石，信息更密集，结构更离奇。
我也曾经喜欢海明威，但一读巴别尔，前者就乏味刻意了。同是俄国人的纳博克夫曾笑骂过海明威，认为他除了包括“凶手”(The killers, 1964)在内的几篇小说艺术性(Artistic)强外，简直就是“写给小孩看的”。
能否把你熟悉的海明威和巴别尔做一下对比？
张悦然：是的，海明威要刻意一些。海明威一直是一个奉着某个主旨或者说是原则来写小说的，因此他的小说有严格的界限，不会逾越。所以他塑造的形象总是有着严格的“海明威”式的人物特征，比如其中男人的硬汉形象，不掉一滴眼泪。在巴别尔的小说中，我们找不到分明的偶像感，找不到一种约束，更加自然。男人可以哭，画家可以为了吃饭画画，寡妇可以移情却也可以不忘情，等等。这样的世界才是亲切的，它不会排挤任何一种类型的人物，也因为如此，它不会给单个人太大的舞台让你扮演惊天动地的英雄。
此外，了解海明威的人都知道，海明威是有很多理论与他的小说文本同时存在的，这些理论很好地解释了他这样写小说的意图，因此，几乎没有人不承认，海明威是一个有“技巧”的小说作家。不过，也因为如此，他失去了神秘感。“冰山一角”的理论固然是非常绝妙，可是当大家熟悉了你的这个理论，便不会再有兴趣探究水面以下的部分是什么。
我一直也认可海明威的成功。他的言行和理论辅助了他的小说，使他成为一个值得学习甚至是模仿的作家。这一点，从个人发展的角度来说，是相当成功的。也难怪有人会在励志和经管类的图书中运用海明威作为最好的实例。
而巴别尔，除了小说之外，不给读者更多的解释，就是小说里面，也是把人投向一个更广阔的空间里来审视，有着多变而不可猜测的光芒。
王天兵：巴别尔有强烈的现代艺术画面感。你小时候也学过绘画。你成名作写的恰是一个画家：梵高。你文字中的画面感里天生就有“支离破碎”的拼贴感，现代艺术就具有这种”未完成性和组合性’。你喜欢的夏加尔，正是俄国犹太人，他用立体主义的空间解析手法把童话般的犹太民间生活的场面拼帖在一齐。
假如你来挑选，美术史上谁最适合给巴别尔的《骑兵军》画插图？
挪威的蒙克很适合给你画插图。性和死纠缠在一齐的《十爱》让人想起蒙克的那幅《青春期》（1894-95），画的是坐在床边儿，身后升起阴影的裸体少女，她双眼圆睁，对性爱充满了期待和恐惧，时间的鼓点在背景中声声震耳。
张悦然：首先，戈雅(Goya)的画是适合的，此外我想到了席勒（Egon Schiele），还有就是列宾。
戈雅的画有一种毛茸茸的曦光的感觉，小孩子穿着洋红色衣服，个个都像毛茸茸的小老鼠。人们都是圆润的，像没有戳破的梦，有童年的企盼意味的。
戈雅的画与巴别尔的小说最像的地方是色彩以及人物的神情。戈雅善用洋红色，可是背景色往往非常暗淡，最明亮的往往是一个小孩子的腮帮或者可怜的下跪人的双腿。这种在一片灰暗中寻找小簇光亮的感觉，在巴别尔的小说中也有。巴别尔在那么阴森可怖的战争背景下，可以写出人的幸福与满足，可以写出自然的静谧和灵动。
席勒完全不同，人物是变形的，是怪诞的。我见过一副席勒画的男女做爱的画，巴别尔的小说中有关妇女萨什卡的一些段落让我想到了那幅画，荒诞、可笑、扭曲。
还有一个就是列宾。在选择列宾的时候，我同时考虑了俄国的其他几位画家。不管怎么说，列宾的人物肖像有一种凝重感。
奥蒂诺·雷东（Odilon Redon）也可能比较合适。他的风景画得很诡异，有神秘感。我们前面说得几个画家神秘感是不够的。他创造了许多离奇的、梦幻的形象，例如在夜空中同月亮在一起的眼睛。此外，有关插画，我首先想到得是教堂的彩色玻璃，不是美好祥和的，相反，要比较怪诞，反差很大。
王天兵：戈雅可以说是绘画史上第一个战地记者,他在1863年画过一组铜版画，画的就是拿破仑入侵西班牙时的一幕幕残酷的战争场景，画中的题字有很像巴别尔在1920年日记中的话：比如“我看见了”以及“他们像野兽”等。
巴别尔在《歌谣》中描写的那个脚掌大得骇人的孩子，真仿佛席勒痉挛的笔勾勒而出。巴别尔的笔下的人物，尤其是平民们，总是怪异和丑陋的。而列宾，花了十几年的时间创作了《扎波罗热人给土耳其苏丹写信》，画的就是一群谈笑风生视死如归的哥萨克。
早在1955年，美国版《巴别尔小说集》的序言作者，当时的文学评论圣手垂灵（Lionel Trilling），就已经联想到佛兰德斯画家布鲁盖尔（Pieter Bruegel,1522─1569）。他的这篇序言开创了西方的“《骑兵军》学”。
在三十五年后，美国学者弗里丁(Gregory Freidin)论述巴别尔和狂欢节，更仔细地谈了布鲁盖尔1562年的《拉贝尔天使的降临》（The Fall of Rebel Angels）和骑兵军的意象之关联，其中太阳、天空、大地、天使、妖怪、战士、淋病、魔鬼、变形虫全被画在一齐，正仿佛王蒙说的“巴别尔欣赏或强调的是人的恐怖，历史的恐怖，幻梦与现实一锅煮的恐怖”。
说巴别尔写实，实际上全是超现实。一个作家最终达到的是叙述的权威性──他这样说，我们不是想信不想信，我们不得不信。表面上极其真实，实际上处处变形。
巴别尔把战场的质地转换为文字的质感时，他的时空也因之变形。纳博科夫曾说过，当托尔斯泰写一个夏天过去，我们也仿佛过了一个季节。托尔斯泰的空间描述具有同样的可信度。而巴别尔之于托尔斯泰，仿佛现代画家之于古典画家，他牵拉捏塑时空。他的短篇小说，有时压缩空间，而有时又让人在几段里感到漫长的史诗般的历史纵深感。
常让我注目的是，在你笔下，时光在不同人身上流动的形态各异，仿佛能跃迁进入对每一个人都相应变形的时间空间中。
张悦然：有关时空的问题，我一直觉得对一个作家来说是特别重要。我自己创作的时候，的确也喜欢时间感的对比。在《吉诺的跳马》中，开始当男主人公的女友刚刚死去的时候，他度日如年，可是当他终于又活过来，并且决定苟且地活下去的时候，日子忽然变得很快。十几年成了薄薄的一片。我又把这薄薄的一片放进了吉诺短短的一天里。吉诺这一天，长得象一个季节。她完成了长大的过程，是一场隆重的蜕变。而男人的这场蜕变发生在十五年前。在此之后，他好像就没有再改变过。一切都是定格在那一天的了。我相信这种时间的对比更能使人看清时间是怎么戏弄人，是怎么让你又哭又笑的。
王天兵：巴别尔的小说《诺沃格拉德的天主教堂》故事很简单，但读此篇，如遇跌跌撞撞的醉汉，在字里行间闪动的珠光宝气，摇晃的鬼影，刺耳的钟鸣，乱串的烛光，在结尾交替闪动的频率越来越快，然后戛然而止在一句自言自语——《骑兵军》是用蒙太奇语言写的电影小说。你的小说好象天生就有电影感。假如你把《骑兵军》改编成电影，你是导演，你将如何入手，选择什么样的摄影，演员？
张悦然：巴别尔的小说的确有电影片断的感觉，因为他不仅景物描写得别致、深邃，并且，寥寥几句话，对话人的心情就跃然纸上。这些都是处理成电影的优势，因为电影要在紧凑的时间里，给读者一个明晰的形象。
不过，巴别尔的小说把战争放到了一个绚烂多变的色框里,像一只斑斓的万花筒。而这些如果在电影里处理不好，会显得很零乱，也许会流失一些小说里有的气韵。
成功的改编，应该能够拍出自然景色的诡异和神秘感，同时又能够把人物丰富多变的表情、动作捕捉到。此外，就像我们前面说到的，整个故事并不是完整的，它是剪裁拼贴成的，空间转换非常频繁，并且有时候应当是非常强硬霸道的，就像战争一样，压迫你，让你不得不接受。这些到了电影里是否能够变得自然，将会是对改编者的巨大考验。
王天兵：谈谈你梦中的《骑兵军》电影巨制的第一幕的画面？
张悦然：不知道为何，第一感觉是在《骑兵军》中《基大利》所描写的场景：
在安静的礼拜六，在战争的间隙，主人公想起了童年时人们在这一天虔诚做祷告的样子。那时，他那颗孩童的心便会像“着了魔的浪涛上的一叶扁舟，剧烈地晃动……”
我很喜欢这一段，因为它写到了孩童时代那簇微弱的恐惧。《骑兵军》便是一部写恐惧的小说，而恐惧的不单单是死亡、疾病、战争。早在孩童时代，我们茫然的眼睛看进去的东西便已经使我们恐惧了，而那时我们也许根本不识得它。
我想象的开头，应当是一个男孩最初的恐惧。他看着人们都在为了躲闪什么而祈求，他不知道这是为什么，却也开始跟着做。第一次，他开始觉得心跳得很厉害，周围有黑色蝙蝠一样的影子漫过。
王天兵：此篇中，主人公表面上已经是个吃火药喝鲜血的战士，但他的童心在一个犹太人的古玩店里复活了。是的，假使真拍摄骑兵军，必须写巴别尔的童年。
还有你说最喜欢的《潘·阿波廖克》。这篇也完全可以改编成电影，在廖廖几页中，让人感到时间漫长，像一部高度浓缩奔放不羁的长篇小说。因为这是这部有关战争的奇书中唯一写到的画家，对我有特殊意义。
这是我读过的最真实可信的画家──他赤裸天真，无赖放肆，用他渎神的画笔把烂人与教士都升华成圣徒和圣母。但他从来没忘记自己有个胃，绘画也不过是他骗饭吃的工具。巴别尔在《骑兵军》中其他篇章中干了同样的事，他把凶残的哥萨克净化成一个个壮士，而和被认作异端的阿波廖克一样，他也终生遭到攻击陷害。
张悦然：我读到此，好像穿过一座教堂时，它的顶突然高了；也仿佛团缩的叙述者一下儿站直了身子，张开喉咙放声高唱了。
没错，十分真实，因为真实所以你并不会觉得他猥琐，让我们觉得猥琐的是那些假英雄。在我阅读画家传记的时候，真实的确是个很重要的因素，它令我觉得亲切，可以融入。
我知道很多人喜欢达利的自传，就是因为他真实吧，有时候你明明感到达利在说疯话，像个小孩子，可是你会心一笑，觉得那就是他。艺术家往往是偏执的，激烈的，不过这并不妨碍我们仍旧喜欢他们。我们不应该一味鼓吹艺术家的才华横溢和勇于献身艺术。正如你也提到阿波廖克，他很清楚绘画也是他骗饭吃的工具，艺术家很多时候目的也未必是高尚的，我们应该看清他们。
王天兵：你是一个不拿画笔的画家，谈谈你自己对绘画的想法，你对做一个画家和一个作家的考虑？
张悦然：阅读的时候，文字贴近你的皮肤，伴你走过一段可以很长的路。但是绘画就比较困难，只有少数伟大的作品能留人眼。我一直都喜欢“陪伴”这样的情感，细水长流，温脉沉静。
坦白说，哪怕是我童年学画画的时候，也没有想过要做画家。
王天兵：是的。很少有人看着一幅画流泪的。但据说，莫迪里阿尼曾看着塞尚的《红衣少年》默默流泪。
说起童年，你笔下的童年晶莹剔透，很多成人写的“隔”。
巴别尔曾说过他的童年系列才是自己真正的遗产。巴别尔的名篇《初恋》，写了一个犹太孩子，在屠犹节当天，自己视若生命的鸽子被一个残废烟贩子抢去，砸死在自己的太阳穴上。他痛哭着回家，在暗恋的女人的身旁，目睹了威严的父亲向哥萨克下跪求饶。在短短的时间内，孩子的世界崩溃了，天塌了。
而这时候，且看巴别尔怎样描述处于极境的孩子──他突然做起了白日梦，把自己想像成一个强壮的邻居——煤贩子的儿子米隆，正穿着破鞋端着枪迎战敌人，并感到赴死的亢奋和骄傲。而他暗恋的女人则在云端轻蔑地笑着看他，同时被丈夫亲吻。
张悦然：嗯，你说得这个场面很美。我一直觉得，因为孩子的弱小而无能为力，所以他们不懂得去躲避一些伤害和痛苦，他们就是生生地看到。你可能也有这样的发现：父母在家中激烈的争执，甚至厮打起来，孩子推开门看到他们，就只是愣愣地看着，他从来不会躲，不会带上门，去酒吧喝一杯缓解一下苦难的情绪。孩子总是生生地将这一切看在眼里，实实地受苦。而成人已经学会了很多逃避的方式。
王天兵：在你的《吉诺的跳马》中，也有一个处于极境的孩子，她从无望到渴望又回归绝望，最后借一个跳马逃离充满鬼气的人间。当绝望和恐惧超出人能承受的极限时，孩子的内心是什么样的？你和巴别尔各自描绘了出神入化的可能──在瞬间，灵魂拼力一跃，逃逸出壳。
张悦然：你说“灵魂逃逸出来了”，我想是对的。受过这些疼痛的孩子，长大之后大多数都不会再和正常的孩子一样，他们的个性中会有充满“邪性”的一面，有时候发作起来是可怕的。所以，我保护了吉诺，释放了她的灵魂。
父亲十几年来给吉诺的是残蛛网般破绽百出的爱，而陌生男人在这个下午给她的注目，温暖和梦，让她在最短的时间里从一个尚未发育的孩童，变成了一个情窦初开的少女。这是一个隆重的成人礼。可是，陌生人背叛了吉诺。这样一来，其他的一切都不再重要，这一刻，吉诺的世界里只有跳马。她腾空的时候是美妙的，她享受了飞的过程。
现实就是这样可怕并且庸俗。吉诺终于彻悟了这些，她腾空的一刻，脱离了混浊、狭促、拘囿灵魂的世界。也就是说，对于这个彻底失望、无依无靠的女孩来说，死可以说是唯一的解脱。
王天兵：这种“邪性”使那个孩子后来参加了哥萨克！那个孩子就是就是一脚踩碎鹅头让哥萨克刮目相看的“柳托夫”——巴别尔在骑兵军的化名，俄语的意思是狂暴。
这是你最好的一篇，举重若轻，结尾飘逸之气直指巴别尔《初恋》那个片断。我愿录一段掌声贴在文末。
当年，高尔基打发巴别尔到人间去，成就了《骑兵军》。可是，世界变了，什么深入生活，什么要吃苦，这害人的咒语该歇息了。愿你在金丝编织的天空中永远自由地张牙舞爪。
２００５年3月２７日王天兵校订于美国旧金山湾区
2005年6月16日 校订于西安
2005年6月19日 定稿与北京
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