摘要：“跳铠甲”，是四川省阿坝藏族羌族自治州黑水县一带广泛盛行的藏族传统仪式，当地方言称“卡斯达温”，仪式以表演者身着皮甲衣载歌载舞为主要呈现形态，通常以每年农历五月十二至十三的转山会及藏历十二月八日至十六日的祭祖感恩节所举行的仪式活动最为隆重。“跳铠甲”仪式因狩猎、征战、丧葬及节日庆典等不同的内容与功能，呈现出“巫”、“武”、“舞”三类不同的表演形态，从表演形态的差异中可推演仪式的开端、发展与演变，从而去探寻区域社会文化变迁的过程中，小规模族群的社会记忆是如何通过身体的实践留存了下来并在当前的时代背景下依然发挥着不可替代的作用。
2003年中国非物质文化遗产保护试点项目组的专家学者曾在位于岷江上游的四川省阿坝藏族羌族自治州黑水县部分藏族村落进行实地调研，将其世代传承的“跳铠甲”仪式展演分为“狩猎式”、“演武式”和“祭典式”三类。而笔者在2018年至2021年期间对该地区的“跳铠甲”仪式进行了多次的调查研究，发现“巫”与“武”的形态逐渐式微，为欢庆节日而进行的聚会和歌舞表演成为了主体内容，“跳铠甲”仪式从最初人们在仪式上祈求神灵赐予“铠甲”以力量，保佑村落平安，到如今人们借由仪式缅怀和歌颂那些曾经为保卫村落和群体发展作出贡献的英雄和先贤，同时又通过仪式的表演分享喜悦、寻求认同，获得身为社群成员的荣誉感，其中亦有当下的娱乐方式与审美取向的渗透，从祭祀仪式到民俗娱乐，“神圣性”阶梯式递减的降序结构，身体的实践见证了仪式背后的社会文化变迁，“跳铠甲”仪式身体化实践的过程留存了重要的社会记忆，对于这一族群的历史和当代叙事有着不可替代的作用。
一、古老的狩猎仪式
当一群即将出征的猎手，面临着无数未知的风险，要将他们内心的恐惧化作兴奋和热血，便需借用仪式中的舞蹈“预演”一场“大获全胜”的情境。人们被“此时”、“此地”共同的激情吸引和召唤到一起，在领舞者的带领下以相同的节奏和旋律起舞，个人的情感在这一刻变成了整个群体的共同情感体验并在舞蹈中被公开表达出来且反复强调“胜利”的表象，而舞蹈活动在季节性的狩猎活动前后举行，形成了周期性，或许这便是仪式的起源。
（一）独特的二声部
特纳（Victor Witter Turner）对恩登布部落的狩猎仪式研究中曾认为狩猎前后所举行的狩猎仪式，对于恩登布人来说具有重要的社会性意义，它的重要性不仅在于要强调狩猎对食物供应作出了客观贡献，还在于强调了猎人具有崇高的仪式地位，因此狩猎前后进行仪式，强调熟练猎人的仪式地位才能对人们所产生的恐惧起到安抚的作用[1]，而类似的场景也曾出现在生产力极不发达资源匮乏外加“兽患”频发的岷江上游地区。黑水县扎窝乡朱坝村所举行的“跳铠甲”仪式中，男人们便担任着“拥有力量”并守护整个村落的角色。据说男人们在狩猎或杀敌的过程中发出如雷震天般的嘶吼与呐喊，曾经震慑过猛兽，吓退过入侵者。因此，他们在与之相关的仪式中便试图模拟这样的“声效”让人们联想到力量压制猛兽或敌人的场景，正如他们通常采用喉头上下颤动的唱法，幅度较大，有时可扩展到小三度，而且由于其随意性很强，乐句之间的转换不统一，造成了和声的效果，并在仪式中得到了延续和强化，便形成了独特而罕见的极不协和的大二度和声，并形成固定旋律世代传承下来。
诚然，从乐理的角度分析，仪式中极为不协和的和声音程会让人产生与之相对应的紧张、不安与压抑的情绪，但是在“跳铠甲”仪式中，这样的不协和音程却让参与仪式的人们产生了与之截然相反的兴奋与满足，这样的兴奋与满足来自于这一场集体性的表达，即同一个村落的人们彼此用嘶吼发出巨大的声响的方式彼此分享着发自内心的情绪，他们被情绪聚集在一起所产生的巨大“能量”所感染，内心受到鼓舞从而产生了身体的快感。
（二）原始的“围猎”
“沙尓普吉（虎皮游寨）”曾经作为“跳铠甲”仪式中的表演环节，在上个世纪初广泛流传在各个村落。然而，随着野生动物濒临灭绝，狩猎活动的减少，这个仪式表演环节如今已无迹可寻，我们只能从当地人的口述中去还原这个以“围猎”为主题的仪式表演。“沙尓普吉”没有任何音乐伴奏，人们的演唱没有任何旋律起伏，只需跟着领舞的勇士喊出“哈斯垛、哈斯需”的节奏即可，其基本动作较为单一，通常以“点踏步”、“蹲跳步”、“蜷腿跳”为主，其步伐沉稳、有力，生动地再现了原始的“围猎”情景。在舞蹈的过程中，勇士带领队伍绕逆时针绕圈，速度逐渐加快，舞至高潮，众猎手向上抛虎皮，勇士跳跃、翻滚，人们的喊声愈来愈强烈，用再现“围猎”情景的方式表达着他们对于狩猎胜利归来收获猎物的喜悦心情[2]。在狩猎时代，人们的想象能够触及的范围里，“虎”就是超出常人能掌控的最为强大的“力量”。在“沙尓普吉”的表演分为两个舞段，第一个舞段，勇士举着“虎皮棒”向村民们炫耀这是“围猎”的战利品。第二个舞段，勇士跳上虎皮被猎手们抛向空中，此时勇士和“虎皮”合二为一，勇士的形象也与“虎”的象征意义发生了关联，甚至可以推及老虎的强大力量通过这样的舞蹈行为被转移到人的身上，勇士的“力量”在仪式中被强化了。因此“沙尓普吉”就其整体的表现形态而言，可以被认为是仪式中彰显“男性力量”的象征之舞。
以“狩猎”为主题的象征之舞，大多带有“巫术”的性质，或许是借再现场景而庆祝此时的收获，或许是借再现场景而预期未来的胜利。简·艾伦·哈里森在谈及巫术舞蹈中的模仿行为意图时便曾经提及其最终对象的此岸性和彼岸性的问题，巫术舞蹈中的模仿行为不是为了模仿某个动作再现某种形象，而是通过模拟某种场景来重构一种情境，这便是巫术仪式的此岸性，而彼岸性则与之相反，人们试图通过在巫术舞蹈中模仿某个动作或场景的过程去实现对现实情况的支配，只是该行为是否能够“灵验”要等到下一次的现实情况（如狩猎的结果）才能判断[3]。然而，人们究竟是仅仅通过“沙尓普吉”这个庆祝胜利的舞蹈行为来还原取得胜利的情境从而激发人们的斗志，还是试图用这样的舞蹈行为来预期下一次依然能够获得胜利，现在我们不得而知。但是可以确定的是，这样的舞蹈中充满了人们对“力量附着”的“渴求”与“崇拜”。他们在跳什么、怎么跳，再现了什么场景并不是这一行为的终点，他们内心的欲望才是驱使他们进行这样舞蹈行为的根本动因，是情感的需求和对未来的预期促使他们习惯于在某个固定的时间和空间重复性地进行这样的表演。
二、演武与身体规训
学者曾推测“跳铠甲”仪式与吐蕃军队进入岷江上游地区的历史有着一定关联，根据2003年中国非物质文化遗产保护试点项目的调研材料表述，黑水县红岩乡的俄恩村所举行的“跳铠甲”仪式中依然保留了大量以“演武”为主题的表演，对于仪式变迁的研究是值得关注的案例。
（一）“军傩”的特征
演武式的“跳铠甲”表演从其结构和内容上来看具有鲜明的“军傩”特征，首先从其结构来看，有着明显的三段式戏剧结构，第一段开场便有一个仪式主持者的角色出现，这个角色通常由德高望重的老人担任。老人唱念祝词，告诉全村的男女老少今天勇士要去远方征战，神灵赋予“神力”，当勇士们穿上铠甲衣的那一刻，就成为了被加持过的“神兵”，在战场上将战无不胜攻无不克。随后，号角响起，姑娘们手端美酒为即将出征的勇士们送行，勇士们一边唱着“出征”一边列队挥舞着手中的武器向战场行进。这一个表演段落很清晰地交代了戏剧的时间、地点、人物和事件。当戏剧拉开帷幕，所有人都各就各位，扮演着属于自己的角色，三首曲目层层递进的结构很明显地营造着出征前的氛围。
表演的第二个段落，进入到模拟战争的段落，主要再现勇士们在战场厮杀的场面，勇士们手持刀枪，列队行进，有节奏地做出各种拼杀的动作。此段的演唱没有旋律，取而代之的是有节奏的喊声。勇士们分为两组，前组在前半拍发出“哦~”的声音，后组在后半拍的两个十六分音符上喊出“哈~斯~哈~斯~”，两组吼声结合紧密，犹如一个整体，音色齐整而响亮，气势威武[4]。值得一提的是，在俄恩村的“跳铠甲”仪式表演中独一无二地出现了“方阵”的队形，生动再现了“两军对垒”的场景，而且从舞蹈的肢体语言分析，这组舞蹈动律中出现了模仿“马蹄步向前行进”的步法，这与前面所述的“围猎”形态有着明显的差异，其情境化的表演使整个仪式更具戏剧特性。
表演的第三个段落为“凯旋”主题，女性再次出场，为归来的英雄们献歌献舞。在这里的女性表演是独立成段并具有推动戏剧结构至高潮的叙事作用的。她们唱着“我们的父亲、男人胜利归来，全家团圆了，我们高高兴兴地跳舞、歌唱，过个好年，今后如果再发生战争，我们跟在后面走，坚决战争到底”。这一段歌曲为四拍子，节奏规整，舞蹈性很强。参加表演的女性分为两组，每组以段为单位轮换演唱，极具表演魅力，舞步亦以动感极强的“垫步跳转胯”为主，富有肢体的感染力。
从以上三个段落的表演可以看到一个完整的戏剧结构的起承转合，而通过完成这样的沉浸式表演或许是试图让人们在这样一个特定的时空里再一次体验战争所带来的“危机”感，以及享受“力量”压制对手后的“胜利”带来的欢愉。而且这一过程是伴随“神性”的，是神的力量加持才让这一“危机”事件有了好的结果，这一特征正好体现了“傩”的本质：仿照神灵、驱逐灾厄以纳吉祥。
（二）身体的规训
所谓“身体规训”，福柯（Michel Foucault）认为它是一种使人体变得更顺从、更有用的机制、技术和关系。通过所选择的技术，按照预定的速度和效果，使被“规训”的人不仅在“做什么”方面，而且在“怎么做”方面都符合实施“规训”的人的愿望。这样，纪律就制造出驯服的、训练有素的肉体。纪律既增强了人体的力量，又减弱了这些来自人体的力量[5]，仪式的表演也从最初由“集体无意识”所主导的巫术表演慢慢向有意识的“戏剧创作”过渡。这个“创作”的过程便是一种特殊的权力技术，其目的不仅仅是对身体的操练和增强，更主要的是通过这样的权力技术实现一种集聚，从而让人与人之间建立起一个更为社会化的整合关系。
福柯指出人的社会化，就是要把未成熟的、自然状态的躯体，通过特定的“规训”制度的实施和约束机制的规范，形成具有社会意义的身体，从而培养出能够遵从社会公共意志和公共秩序的人[6]。社会化的过程是一个塑造的过程，个体在塑造中获得了社会文化和社会准则，实现了价值观念和成长期待。“跳铠甲”仪式表演在类似军事化的操练过程中，让参与的人们在与社会环境的相互作用中，通过身体的训练，掌握了符合这个区域社会的行为规范，形成了社会技能，习得了社会角色，获得了社会性的需要，最终构建了符合这个社会的主流价值观。被类似军事操练“规训”过后的身体让他们获取了精神上的“安全感”，从而形成了一个非常突出的结构性特征：在面对难以抵御的强大力量之时，他们的身体和心理会本能地趋向于“向前”和“对抗”，而非选择“后退”和“逃避”，“标准化”建立了一种社会契约意识，在这样的社会契约意识下，人们的社会规范、道德标准、伦理意识、价值体系和行为模式都趋向于“合群性”，没有人愿意当群体中“另类”的逃兵。
三、肃穆与愉悦共存的祭典
中国自古便有“文以昭德”“武以象功”的传统，通过将那些战争的场面以肢体语言具象地展演出来以加深人们的记忆并世代传承，这样的记忆是属于在场的每一个个体的，也是属于这个社会的，且这样的记忆不是自然生成的，而是被这个区域社会的人们所共同建构的。由此，我们也不难理解，“跳铠甲”仪式在其形成和发展的过程中，会被编制成为歌颂性的歌舞表演，并成为生活在这个地区的人们对村落和族群所共同构建的记忆里至关重要的部分。
（一）祭祀仪式
在黑水县的许多村落，“跳铠甲”仪式就是其为立下战功的英雄或德高望重的老人所举行的祭祀典礼中极为重要的环节，其并非一个普通的“葬礼”，而是一个强化个体和社会记忆的公共空间，试图通过实践这样的仪式让人们记住的不仅是某一位具体的英雄或老人，而更重要的是要在他们的脑海中留下“这个村落（族群）因为有了这些英雄或贤德的人们才能走向幸福走向光明”的那份记忆，此“记忆”本身的价值远远大于“葬礼”之缅怀的意义。
据当地的老人介绍，“如今大型的祭礼活动已经很少举行，我们不可忽视人们在适应新的生活方式的同时也会部分丢失旧的传统。”大型祭礼中的“跳铠甲”据说有十二个唱段，由于在笔者的田野调查期间并没有举行这样的活动，所以未能见到仪式全貌，但是就搜集的口述材料来看，其中有散板吟诵的唱段，也有四拍子节奏规整的唱段，同样有以吼声节奏为主没有旋律的唱段，并且大体依照节奏与叙述内容在结构上分为三大段落，开头叙述英雄带领勇士出征，中间的段落模拟战场的场景，这与其他形态的“跳铠甲”表演是一致的，但是最后的一个段落，除了迎接英雄凯旋归来的固定内容以外，还要加上对逝去的英雄和老人的功绩的吟诵，辅以男人们急促的嘶吼，在表达追思与崇敬之意的同时，也反复提醒着当下在场的人们要将此情此景铭记在心。
（二）节日盛典
如今在黑水一带的藏族村落社会，“跳铠甲”仍然是一个必行的仪式，人们希望它能发挥出应有的仪式功效，例如祈祷神灵保佑村落无病无灾，守护一方平安。但同时他们也能很清醒地意识到灾祸是不可抗力，仪式是否真正有效，大抵不会认真去讨论和思考，仅将之视作一个丰收节日来临的宣告。另一方面，许多外来的文化艺术工作者陆续进入这片田野开始对其进行调研，不可否认这些外来者在逐渐改变着当地人的认知，让他们产生了新的分类观念，他们开始明白音乐和舞蹈是可以从仪式的整体实践中分离出来的，这些艺术表演本身便具有文化价值，也能凸显其族群身份与特征。
以节日庆典为主题的“跳铠甲”仪式结构完整，内容也相对丰富，从中也能看到仪式歌舞的娱乐性在逐渐地增强，人们开始在仪式实践中，加入了自己的审美因素，表演形式也变得更加成熟。从仪式的整体结构来看更像是一场精心编排的歌舞晚会，而村民们作为仪式实践的主体，他们在仪式中除了传统的祈福与歌颂以外，还有了享受歌舞表演本身的意味。他们吸纳了其他地区盛行的锅庄元素，在地化形成了具有本土特色的歌舞，从引子到表演的主体部分再到尾声，成熟的结构和情绪线，都在基于传统内容的基础上进行了编排创作，最终被当地人所接纳。
从文化持有人的内部眼光来看，“跳铠甲”仪式本身就是一套知识传承系统和传统观念的解释系统，这一切都烙印在他们的脑海中不可剥离。即便在他者看来，仪式的内容在这十余年间已发生了十分明显的变化，于当地人而言依然还是原来的那套逻辑，只是局部的编码发生了一些改变，他们可以自适应更新的语义系统，尤其是节日庆典中的青少年群体，固然他们对于仪式表演是生疏的，但是他们却能清晰感知该仪式所传达的情绪、情感以及仪式的身体实践对于在场每一个人的重要性。
根据谢克纳（Richard Schechner）的戏剧人类学理论，任何一场表演都在“功效”和“娱乐”之间，没有纯粹的仪式或戏剧，这些表演都是沿着“功效”和“娱乐”双向轴线之间向相反的两端不断变化着的存在[7]。如今，“跳铠甲”仪式更注重从观演者的角度去审视表演的形式与内容，在保留原本仪式内容的基础上做了一系列迎合当下审美的调整，最为明显的特征便是仪式主体视角和仪式诉求的转换。“跳铠甲”仪式诞生之初，人们身穿铠甲载歌载舞是为了祈求神灵赐予力量，求得整个群体更好的生存环境，因此他们的表演是沉浸在情境中难以跳脱其外的。而如今仪式里的场景和结构更趋近于被建构起来的戏剧（歌舞）表演，参与其中的不再局限于本群体的成员，还有政府部门的工作人员、从事文化研究的学者、对传统文化感兴趣的游客，甚至还有互联网直播拍摄，覆盖了更多的观演者和互动者，因此，他们意识到此刻自己是一名“演员”，正在完成一场有观众的表演，但是另一方面，从仪式到戏剧、从神圣到世俗，社会生态的裂变催生出新的表演形态和仪式心理，被当地人纳入了自身的实践场景中，并继承了他们诸多的历史记忆和情感体验，在这个时代真实地发挥着不可或缺的作用。
更值得关注的是，人们越来越重视在仪式活动中与群体成员欢聚、交流的愉悦感，让群体成员更紧密地粘合在一起，即便当代社会的流动性越来越大，外出务工、求学、经商甚至定居的人越来越多，但是正因为有了这样的仪式，让在场的人们从身体到心灵都能感受到这个群体有着一股无形的凝聚力，这股力量不再由传统信仰中的“神灵”所赐予，而是仪式不断在打破原有的结构，重构新的秩序的过程中所创造出的意义。
参考文献:
[1][英]维克多·特纳：《象征之林》，北京：商务印书馆，2012年。
[2]中国民族民间舞蹈集成编辑部：《中国民族民间舞蹈集成（四川卷）下》，北京：中国ISBN中心出版社，1998年。
[3][英]简·艾伦·哈里森著，刘宗迪译：《古代艺术与仪式》，北京：生活·读书·新知三联书店，2008年。
[4]四川省音乐舞蹈研究所：《四川黑水河流域民间歌舞——卡斯达温》，四川：四川出版集团/四川美术出版社，2003年。
[5][法］米歇尔·福柯著，刘北成、杨远婴译：《规训与惩罚》，北京：生活·读书·新知三联书店，2003年。
[6]刘炎欣：《合理与背反：“规训”视野中的国民性——兼论与人的社会化的相关性》，《华东师范大学学报（社会科学版）》，2014年第4期。
[7][英]菲奥娜·鲍伊著，金泽、何其敏译：《宗教人类学导论》，北京：中国人民大学出版社，2004年。
（作者单位：西南民族大学民族学与社会学学院）
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