江户时代的中国情趣
文 / 宫崎市定
我曾经对中国的奢侈问题进行过考察。奢侈这个问题各国都存在，然而，中国的奢侈却很明显地因时代的发展而不断地演变，从讲究数量到讲究质量，从讲究外在的到讲究内在的，从不合理的到合理的，一步一步向前发展的结果，最终形成了一种高雅的趣味。具体地说，在汉代向六朝发展的过程中，完成了从讲究量到讲究质、从讲究外在到讲究内在的转变，在唐代向宋代发展的过程中，完成了从不合理向合理的转变，从而造就了可称其为“中国趣味”的高雅的审美观。如果将之与中国以外的各国进行比较的话，可以说中国的奢侈观念发生得非常早，就奢侈这一点来说，中国不愧为一个先进国家。
日本自古以来以“质实刚健”为国策，是一个与奢侈离得很远的国家。不过，在不同的时代，尤其是在时代变迁、社会变动时期，偶尔也会出现一些恣意挥霍、穷奢极欲的人物。像骄奢尤甚的平家那样，一时间穷奢极欲，但很快就灰飞烟灭。不过，因奢侈而引发的一些带有某种趣味的生活，一步步渗透到一般群体中去，从而造就了“日本趣味”这一高雅的审美观。这种趣味一旦融入一般民众的日常生活之中，那么，奢侈就不再是奢侈，其性质已经演变成一个国家国民的文化遗产。也就是说，昨日的奢侈今天已无法称其为奢侈，这种变化不断重复，以至造就了今天的日本文化。由于日本与中国这样的先进国家为邻，因此，在奢侈的观念上非常容易受其影响，这里要谈的就是江户时代日本奢侈的发展与中国的关系。
就日本文化的发展脉络而言，迄至平安时代，文化是以宫廷为中心的文化，镰仓时代以后演变成以武家为中心的文化，室町时代末期以后，又出现了一个新的强有力的文化中心，这个文化中心是伴随着庶民，尤其是町人[1]势力的兴起而出现的。也就是说，在作为庶民的町人之间出现了一个新的文化中心。作为一个新兴阶级，町人没有悠久的历史，因此，他们的奢侈方法从一开始就是以一种最原始的形式开始的。随着时代的变迁，町人的奢侈观念也沿着前面所讲到的过程那样，从讲究数量向讲究质量，从外在的向内在的，从不合理的向合理的，一步一步地发展下来，逐渐构成了今天庶民文化的基础。
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歌川丰春《浮绘境町葺屋町顔见世夜芝居之图》
浮世绘，1780年，25.4 × 37.5 cm
现藏于大都会艺术博物馆
也就是说，日本在江户时代这个短暂的时期内，经历了从最初阶段到最终阶段的发展过程，实现了其他世界历经数千年的发展才取得的成就。从生物学的角度上来说，也就是通过个体发育完成了系统进化的全过程。在这一过程中，促使其发育、进化的能量，当然有来自日本自身积累起来的历史文化传统，但同时又受到了外部的影响。从奢侈这一点上来说，受到了先进国家中国的影响尤其重大。接下来我们就重点考察中国趣味对江户时代文化发展的影响。
进入江户时代以后，日本一下子出现了两大经济中心，即江户和大阪。这两座城市虽然不是江户时代才出现的，但由于它们的发展过于急速，因此完全可以视为脱了胎换了骨的新兴都市，从而也可以说这两座城市几乎是没有历史传统的。其中，大阪是一座纯粹的经济都市，因此是一座典型的市民之都。江户虽是幕府所在地，处于封建制度的核心区域，武士家族的势力一时嚣张跋扈，但一旦天下趋于太平，拥有雄厚经济实力的市民势力得到了意想不到的发展。面对日益壮大的市民势力，幕府的武力控制亦趋式微。也就是说，幕府的武力即使能够压制住一个一个的市民个体，但却很难压制住整个市民的经济实力。终于，武家的生活逐渐被市民左右，这一点也成为幕府最终崩溃的原因之一，而市民势力的抬头及其对社会变革的作用，今天看来要比我们想象的早得多。
在大阪发展成为经济中心以前，紧邻大阪南部的堺市就因海外贸易等商贸事业的发达聚集了很多豪商。丰臣秀吉之所以要在今大阪建立大阪城，目的之一也许就是要控制堺市商人的势力。在前后两次的大阪之战中，[2]大阪商人虽然遭受了相当大的打击，但似乎是得地利之优势，商人们的势力很快便得到了恢复。
虽说是商人，但从大规模的工业生产出现之前开始，很多商人往往就是以政商的面目出现的。他们经常与权力相互勾结，担当各处大名领地所获年贡米的买卖中介，从中获取巨额利润。堂岛的大米市场就是这批商人的聚集之所，[3]今天还保留着的淀屋桥这个地名即来自淀屋辰五郎。[4]此人是当时大阪金融界的大亨，势力甚至渗透到了各个大名的理财活动之中。但是，大名借钱往往不还，因此，借钱给大名伴随着很大的风险。例如肥后的细川家等大名就是赖账的惯犯，因此被淀屋家列入了黑名单，在淀屋家的账簿上被称为“蛮不讲理的名门”。
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歌川丰国《今样押绘镜 淀屋辰五郎》
1860年，38.5 × 26.5 cm
延续数代的大财主淀屋家，大约从第四代开始出现了危机。第四代辰五郎，雨天穿着曳地长衫游走于大阪城中，任泥污沾满衣角，入室后也不换衣，径直坐在坐垫上，弄得满是泥污。他还把借钱给大名视作乐事，人家要借一千两，他必定借出一千五百两，完全是一个偏离常规的人。到了第五代辰五郎时，更是变本加厉，大肆挥霍，以至于掌柜们不得不通过与官府及其亲属等协议，采取措施禁止其亲自管理家产。也许是因为没了钱挥霍，辰五郎因伪造印章被抄家。这件事发生在元禄以后的宝永二年（1705）。抄家时留下了淀屋家被没收的财产目录，很有意思的是，从这份目录中我们可以看出当时富豪们的一些个人趣味及其鉴别能力。目录中，金银之外还登记了很多古玩。其中，书画类中有：
徽宗皇帝水墨画鸡
玄宗皇帝之挂轴二幅
牧溪之唐画二百三十张
挂轴类凡二百三十幅，皆一轴值百两以上者
见到这一串名录，马上就令人感到蹊跷，其中最奇怪的是“徽宗皇帝水墨画鸡”。徽宗皇帝的画大多都是院体风格的花鸟，色彩极为丰富，但这里却是“水墨画鸡”。即便无法断言徽宗皇帝一定没画过墨鸡，但不管怎么样都觉得不合适。虽然可以说正因为非同寻常才更加觉得珍贵，但我还是倾向于这是一幅赝品。至于玄宗皇帝的字画，那必定是赝品，因为这样的东西即便存在，也不可能传入日本。接着是牧溪的画，就算存在也不会多达二百三十张。目录之后注明了二百三十幅挂轴的价值，每轴都在百两以上，可见前面所说的字画也应价值相侔。当然，没有实物，无从对其做出任何鉴定，但光凭想象就能知道每一件都是纯粹的赝品。接着还有：
玄宗皇帝洗手钵 杓平则水沸腾外流
唐渡砚石 磨墨则水自出
可见淀屋家是多么喜欢玄宗皇帝。玄宗皇帝洗手钵的奇妙的机关，如今已经无法推测了。唐朝传过来的砚石，恐怕并不是磨墨时自己会出水，而是人呼出来的气息在砚面上凝成了水滴，这在中国很早就有人提到了。据一种叫作《五总志》的书籍记载，曾经有人想把一件上等的砚石赠予王安石，称呵之则水流，王安石称即使一天能够呵出一担水也只值三文钱，何贵之有？不以为然地将它退了回去。当然这只是王安石不愿接受他人赠物的托词。如果淀屋家的砚石真是歙州的龙尾石或端溪的水岩石，那还是说得过去的。
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歙石雕荷叶式砚
清乾隆时期，14.5 × 13 × 2.5 cm
清宫旧藏，现藏于北京故宫博物院
总体上说，这些古玩或许都是花了大价钱买来的，但其实都是一些不怎么样的东西。通过这些现象，也可以看出当时富豪们的生活状况大抵也就如此。令人意想不到的是，这些物品还很有可能被各地的大名所收藏。所谓的传家宝也大多难以让人相信，不得不说当时人们鉴别的眼光普遍都是靠不住的。
德川家康在江户开设幕府，各地的大名也纷纷在江户建立宅邸，一时间土木大兴。为了给各方涌来的人们提供衣食住行，商人的活动领域也迅速扩大。忙乱之中，暴发户辈出，其中最有名的就是纪国屋文左卫门和奈良屋茂左卫门，简称纪文和奈良茂。
纪文通过著名的柑橘船获取了暴利，随后活跃在江户这个舞台上，通过拉拢幕府要人承包土木工程，一代之间就积累了巨额财富，元禄年间（1688—1703）是其鼎盛时期。有一个非常有名的故事，纪文在大火之后前往木曾[5]买断那里的木材，通过强行推销，获得了两倍于桧木重量的黄金。为了笼络权势，巨商们不惜挥霍金银，做到尽可能的铺张浪费，并且还相互攀比。如果有客人来访，必将客人引至刚铺好的新榻榻米上就座，据说有好几个固定的榻榻米匠人每天都要来更换新的榻榻米，这样看来，榻榻米也不再是我们心目中的榻榻米了，大石内藏之助所说的“老婆和榻榻米还是新的好”，也许就是这个意思。
但是，纵观纪文等人的奢侈方式，总有些新兴阶级或者说暴发户的悲哀，他们的方法完全不入流，必须从头开始学起。纪文在饭馆楼上赏月，友人特地送来了礼物。礼物是一个巨大的包子，大到无法搬上二楼，在拆了楼梯栏杆和一部分楼板后才抬了上来。划开包子后，里面是无数个小包子。这个包子虽然构思精巧，但是，要做这样的包子，必须从蒸锅开始，把制作包子的器具全部翻新，因此加上木匠的人工费等，一个包子可以卖到七十两。当时五十两就可以卖掉自己的亲生女儿了，可见七十两是何等价值。后来，纪文到与友人相好的艺妓处探病，又收到了一个小箱子，打开一看，箱子里爬出了几百只小螃蟹，仔细看来，每只螃蟹的壳上都用金粉描绘着客人和艺妓的家徽。
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栗原信充《纪伊国屋文左卫门像》
与纪文旗鼓相当的是奈良茂。奈良茂的上一代在幕府营造日光山[6]时承包了工程，从中发了一笔横财。奈良茂揭发当时的竞争对手柏木屋，称其吝惜木材，违背幕府的命令，柏木屋因此被打入大牢，家产被没收，奈良屋即把柏木屋的木材占为己有，还从幕府那儿获得了资金。他的次子第三代奈良茂，就是纪文的对手。有一次，奈良茂想结交与友人相好的艺妓，便派人送了两盒荞麦面给友人作为引见礼，友人觉得两盒太少了，便令人到附近的面店再买一些，结果哪儿都买不到。原来吉原五町、山谷、田町，所有附近面店的荞麦面都已经被奈良茂买走了，只给了友人其中的两盒。
这样看来，他们的奢侈只是浪费而已。因为是浪费，所以他们的奢侈还只是停留在追求数量的层面上。大包子的味道怎么样，没有留下记载，想必味道不会太好。如果真是有良心的老字号包子铺，恐怕是不会接受这样的订货的。至于荞麦面，全江户的荞麦都被买断了，剩下的两盒恐怕也不会太美味。他们的眼光终究只是靠投机而一夜暴富的暴发户的眼光，至于东西的大小多少，他们一概不管，他们关心的只是买这个东西花了多少钱，除此之外就再也没有什么追求了。
他们的交际场所是吉原，[7]当时町人向官员行贿往往也要去吉原，于是最新的时尚都从吉原开始。大名和武士的风尚也逐渐为吉原的风气所染。换言之，町人成了武家生活的指导者。在衣裳逐渐趋于华丽这一点上，吉原起到了很大的作用。例如今天日本人当作正装穿着的纹付羽织，[8]传说就是纪文发明的，但实际上可能是从吉原流传至全国各地的。女性宽袖和服的衣袖，原本都是鲸尺一尺八寸，[9]贞享年间（1684—1687）变为二尺，后来逐渐发展到二尺四寸、二尺五寸，因此才有“振袖火事”[10]这一说法。
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歌川国安《新版浮绘新吉原仲之町樱之图》
还有女性的腰带，直到江户初期，日本女式和服的腰带都还很窄，二寸左右，系在腰前，旧时的浮世绘中都是这样的腰带。后来逐渐加宽，从四寸到八九寸，再宽下去就快要成铠甲了，所以就自然停了下来。宽腰带也是从吉原流行起来的，虽然当时也有人说女人的腰带越宽就越没品位，但宽腰带还是作为一种时尚风靡了起来，町人自不待言，连武家、大名家的女人都开始用九寸的腰带。日本的腰带虽然很受外国人的赞美，但我们毫无必要为此感到得意。我并不崇尚这样的穿衣习俗，并不是起源于吉原才加以排斥，正是因为和服上下连体，腰带才会变得这么宽阔，如果日本的妇女今后变得更加活跃，人人都穿起裙子或裤子，那么宽腰带自然就会消亡。
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妇女游乐图屏风
江户初年，155.6 × 361.6cm
现藏于奈良大和文华馆
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胜川春潮《妇女图》
木刻浮世绘，江户后期，30.1 × 20.6cm
现藏于东京富士美术馆
上下两图中可看出腰带宽窄的差异
在这种穷奢极欲的风气中，町人们也逐渐形成了传统。当他们多少有了些情趣性的教养后，奢侈也逐渐从追求量向追求质的方向发展，于是出现了攀比衣裳的风气。
攀比衣裳之俗的不断发展，使得人们不再满足于一地的攀比，而逐渐发展成为东、西两地的对抗，有时宛如运动会的选拔赛。江户巨商石川六兵卫的妻子曾专程赶赴京都，向难波屋十左卫门的妻子发起挑战。两人约好日期在东山附近会面，然后徘徊于人群之中，任凭舆论作出最终裁决。难波屋的妻女穿的是红绫和服，装饰着用金线银线绣成的“洛中图”，[11]非常醒目，而石川的妻女只穿了染有南天竹纹样的双层黑地窄袖羽织，毫无疑问是京都胜出。可走近一看才发现，石川妻女衣裳上的南天竹果实都是用碎珊瑚缝制上去的，于是众人恍然大悟，判定石川家获胜。石川家在江户承包了各大名宅邸的院墙石垣工程，不断积聚财富，成为当时著名的暴发户，天和三年（1683）因过于豪奢被抄家。
虽然在石川家和难波屋的衣裳攀比上江户一方获胜，但不知当时的人们为什么偏爱缝有珊瑚的衣裳。其实，在情趣或品位这一点上，京都毕竟是千年古都，有着古老的传统，是江户和大阪望尘莫及的。奢侈竞赛的选手不断涌现，彼此之间展开了激烈的竞争，京都果然不负“讲究穿着直至倾家荡产”的声名，在情趣上充满自信的人全都汇集过来一争高下，会场就设在东山。[12]银座[13]官员中村内藏之助的妻女曾在衣裳攀比中出演，其着装的参谋是尾行光琳，[14]可见是动了真格的了。京洛富豪的妻女一个个都独具匠心，绝不吝啬金钱，穿着各色华丽的衣裳，来到东山集合。于是，中村的妻女别出心裁，让随从的众仆妇们穿上艳丽的衣裳，自己却选用了黑色无纹的锦缎长披袍。披袍为双面织，里面是雪一般的白色，多件叠穿在一起，锦缎的黑、白两色呈现出格外的美丽，给人一种洁白无瑕的圣洁感。当然这次是中村的妻女们大获全胜了。
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黑纶子地波鸳鸯纹小袖
江户时代（17世纪）
现藏于东京国立博物馆
纵观这些奢侈，其内容已不同于纪文和奈良茂，已经从量的追求发展成为质的追求。这些奢侈中虽然带上了一些情趣的成分，但目的是向人炫耀，因此依然是外在的。而且奢侈的方法也是不合理的，在南天竹的果实处缀上珊瑚，这到底会有一种怎么样的装饰效果呢？当时为此而惊狂的人们，他们的眼光不得不说实在是太庸俗了。尾行光琳的创意虽然可以称得上是艺术，但总的说来还是画家的恶作剧，颇有戏弄人的成分。光琳本身就很喜欢戏弄别人，一次和友人外出赏花，中午时分，大家都从精致的便当盒中取出山珍海味，光琳却打开用竹箬包裹的饭团来吃。更让人惊讶不已的是，丢弃的竹箬上竟然都画有精致的描金山水花鸟。
在竹箬上描金绘画，这算不算奢侈虽不好说，总之就是出人意料而已，也许光琳的目的也正在于此，因为这样才更有宣传价值。不过这样的奢侈方式，在奢侈发展史上是非常低级的，中国早在汉唐时期就已经经历了这个阶段。进入宋代以后，中国的奢侈发展成为一种非常洗练的情趣，万事万物都必须遵循自然之理，力求适时适地，这样的奢侈才会受到尊重。营造宫殿时，看重的是木材的本色，不会胡乱施加色彩；建造园林时，山石树木皆应保持自然之趣。
欣赏这种情趣的领袖人物就是当时的知识分子，亦即士大夫或读书人。士大夫们既有学问，又有教养，还有闲暇，是他们在指导着当时的生活模式。最能代表他们生活品位的就是南画，南画甚至可以称为文人画。定义南画十分困难，简单地说就是超脱技法的绘画，意在将自己想要表达的心情直接传达给别人，或者更进一步说是为了自我欣赏而作的画。
使用强烈的色彩虽然能起到一定的效果，但这样会混入一些多余的东西，所以南画在色彩上始终是淡彩或水墨。虽然画面越大，相应的效果也大，但这也容易混入因大而造成的错觉，自然就不会画得太大了。细描虽能增强效果，但也容易招致多余的东西，所以尽量节省笔墨。过分讲究技法也会招致技法之祸，所以尽量尊重无技法的技法。于是，只画出必须画出的东西，不添加多余的成分。只为善解者画，只为意气相投者画，最后也许就变成了只为自己而画。如果没有教养深厚的士大夫群体的存在，这类艺术的出现是难以想象的。
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唐棣《摩诘诗意图》
绢本设色，元，71cm × 46cm
现藏于美国大都会艺术博物馆
日本的战国时代，戎马倥偬，学问仅凭僧侣、公卿一类人传承。虽说是僧侣、公卿，但很难说都是知识分子。进入江户时代后，社会形势渐趋稳定，幕府在各藩创办学校，鼓励文教，这才形成了以学问立身的特殊阶层。他们有的是僧侣，有的是武家，也有的是町人，多数人都有着自己的职业，因此将其统称为一个阶级可能并不恰当。这些人自然地聚集到一起，相互联系，形成了一个小型的社交圈，这恐怕才是它的真正意义。
这一社交圈形成的具体时间自然难以确定，不过大约始于元禄年间（1688—1703），在文化（1804—1817）、文政年间（1818—1829）达到鼎盛。因此，文化、文政时期的一般风尚，与原先元禄前后的风尚形成了鲜明的对比，简而言之，文化、文政时期的奢侈已经摆脱了元禄时期的那种幼稚，开始变得有情趣、有品位。仅仅百年，日本人的审美眼光便取得了令人刮目相看的进步，其间中国情趣的传入起到了重要的推动作用。
如前所述，元禄年间以吉原为中心出现了町人的社交圈，且一时风靡全国。与之并行，随着学问的进步以及学者受到大名的器重，文人学者之间也形成了自己的社交圈，中心就在江户和京都。名儒们纷纷开设私塾招揽门徒，各地的大名也纷纷派出本藩的学子前去学习，从而以私塾为中心的文人学者社交圈逐渐发展起来。江户荻生徂徕的蘐园塾[15]和京都伊藤仁斋的古义堂[16]最为有名。这批文人学者经常聚会，相互酬唱。这其实已经不再是单纯的学问，可以说是一种中国情趣的文人雅集。这些文人中有一个叫衹园南海，[17]出自木下顺庵[18]门下，与新井白石[19]等人齐名，被后世尊为日本的南画之祖。
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衹园南海《红梅图》
纸本墨画，江户中期
现藏于和歌山市立博物馆
此前的日本绘画大体上都属北画系统，北画尊重的是技法和传统，因此，其绘画技法逐渐趋于形式化，从而裹足不前。加之不知何时又出现了日本化了的大和画流派，而这个流派又往往流于庸俗，这些都与文人学者的情趣格格不入，于是，尊崇南画的风尚便在文人之间流行了起来。这也是一种中国情趣。中国南画的起源可以追溯到唐朝的王维，但一直到享保年间（1716—1735）才传入日本，这是不可思议的。南画是在士大夫的闲暇基础上发展起来的，与作为商品的绘画有很大的差异，所以名作也不多。
由于南画没有传到日本，日本人自然知之甚少，即便前往中国，要想进入中国的文人社会圈也不是一件容易的事，所以即便是雪舟[20]这样的名人，渡海赴明后，带回来的也只是北画的技法。而在中国本土，对南画的崇尚却愈演愈烈，文人之间唯南画是崇，甚至还出版了类似画谱一样的南画集。这类画谱通过长崎这个狭小门户传到了日本。衹园南海是黄檗宗[21]的禅僧，可能还受到过长崎派画家的影响，据说对他影响最深的就是唐六如的《八种画谱》。不过《画谱》是雕版印刷品，制作得再精美，作为绘图作品最重要的要素——笔法，还是无法完美再现的。
因此，日本的南画并不是直接观摩中国名画后受其影响而形成的，而是受到了印刷品的感染后自我形成的流派。它不是中国南画的翻版，而是一种创作，并因此发展成为杰出的南画，留下了能够与中国南画媲美的名作，这就是日本南画的特征，同时也是日本的伟大之处。
据说池大雅[22]曾向衹园南海请教过南画的技法，并在日本南画画坛上奠定了自己不可动摇的地位。大雅的绘画十分独特，甚至有人说它不同于所谓的南画。其实，南画本身就没有什么固定的标准，大雅的画称得上是更具南画特点的南画。
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池大雅《那智溅瀑图》
江户时代（18世纪），128.5 × 57 cm
现藏于东京国立博物馆
大雅之后，青木木米[23]有着不亚于大雅的独特的绘画技法。大雅的画和木米的画一眼便能分辨出来，两者均有着显著的个性。具体说来，木米的画更接近中国，是一种基于深厚的中国情趣而创作的绘画。他的画作中虽然也有超出常规的山峦侧峰，但一点儿都不觉得突兀。据说大雅和木米都是看着传入日本的中国南画名作起步的，但如今看来，他们看到的所谓名作可能都是赝品。读赖山阳[24]的《耶马溪纪行》，上面记载着类似于董、巨的笔法，事实上当时的日本不可能有传自中国的董源或巨然的绘画。赖山阳的文章中经其艺术加工的部分固然不少，但木米等人见到的南画似乎确有其物。既然木米等人是从赝品中得到的启发，可见这些赝品画也已经达到了真画的水平。
为绘作山水画，木米对皴法有很深的研究。皴法既用于表现大地的蜿蜒，又是表现山体岩石的笔法。大体上说，北画皴法线条硬直，南画则带有圆味，有一种柔美的感觉。可以说，南画的价值就是由皴法的巧拙决定的，这对于名家来说都是非常困难的。大雅的皴法意外地单纯，木米的皴法则十分复杂，发明出了各种不同的画法。木米本是陶艺师，对各种陶土的认识经验颇丰，从而也深刻理解到了山脉的种种形态，所以能在各种场合下尝试不同的手法。木米曾经设计过园林，他不顾别人是否能理解，只按自己的喜好任意将山石摆放出不同的景色，插图就是其中一例，将看似仙人掌的山体或土丘重叠起来便是一道风景，由此获得了完美的成功。
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青木木米《兔道朝暾图》
江户时代（19世纪），48.6 × 59.4 cm
现藏于东京国立博物馆
关于木米，与他的画相比，我还是更想说说他的陶艺。
青木木米生于明和四年（1767），主要活动在文化、文政年代，天保四年（1833）去世，享年六十七岁。木米天生心灵手巧，年轻时曾经伪造过古钱币。搜集古钱币也是当时的一种时尚，这也可以算是日本的中国情趣。木米从古钱的情趣中发觉了古器物的情趣，三十岁左右开始尝试亲自烧制器物，他的这份决心是他在木村蒹葭堂[25]那儿读到了《陶说》开始的。
大阪的木村蒹葭堂号巽斋，是当时关西地区文人社会的一大中心，他虽然也作南画，但造诣并不出众，他更出名的是拥有大量的藏书和古玩，且乐意向人展示，是一位家财丰厚的老爷子。他自称爱藏之物为书画、诗文、地图、器物、异产等，不涉足的领域有雅乐、管弦、猿乐、[26]俗谣、围棋等输赢游戏、妓馆声乐等，与元禄年间的町人相比，情趣已不能同日而语。与纪文和奈良茂不同，蒹葭堂喜欢在僻静的地方独自写诗作画，用中意的器皿品茶作乐，这些都是内在的、合理的，是真正的奢侈。
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谷文晁《木村蒹葭堂像》
绢本着色，1802年
现藏于大阪市立美术馆
木米在蒹葭堂处读到《陶说》后大为动心，自己也想拥有一本，但《陶说》没有单行本，只好重金购买了收录《陶说》的八十卷本《龙威秘书》。当时这部书在京都只有三部，分藏于建仁寺、近卫家和某家，价格高达五十两。木米恐怕确实支付了这笔巨款，但为此而卖掉姐姐的故事应该是世人编造的。木米潜心研读《陶说》，在他死后家人还出版了该书的训注本。[27]
木米是在读了《陶说》后才开始从事陶瓷制作的，这与前面所说的衹园南海在看到画谱后开始创作南画形成了有趣的对比。为什么会形成如此的差异？如果先讲结论的话，那就是木米有机会接触到中国生产的实物。当时日本市面上多少有一些产自中国的陶瓷器，木米也一定看到了。但当时的日本人对瓷器似乎有些错误的认识，他们受到了茶水汤色观念的影响，认为只有像天目茶碗[28]那样又黑又厚的器物才是瓷器的真髓。仁清、[29]乾山、[30]颖川[31]等人也烧造出了明快美丽的茶具，但器物上的图案都是日本画的风格。在《陶说》的刺激下，木米认识到纯黑的天目茶碗并非中国陶瓷的正道，还有比这更加高雅的制法，既然已经看到了实物，那么就来学着烧造这些最高雅的器物。当然，在这期间当时煎茶[32]情趣的普及也起到了推动作用。
禅僧们热衷的抹茶饮用法，在其发源地中国早已成了过去。抹茶也许适合使用天目茶碗，但饮用煎茶时就需要色彩更加明快华丽的茶碗了。而且抹茶是在一个茶碗中来回轮流饮用，其实很不卫生，而煎茶在这一点上就合理得多。木米虽然也烧制抹茶茶碗，但更多的还是煎茶茶碗，从中更能够体现出木米的认真踏实。
据说，木米最初烧制的陶瓷器是没有落款的，换句话说，木米最早的作品只是中国陶瓷的替代品，或者说是有意识地烧制中国陶瓷的赝品，但随着信心的不断增长，他的作品上开始出现了落款。非常有趣的是，木米对心驰神往的中国情趣并不是停留在一味地模仿上，而是有着进一步提升创新的自觉，他在自己的作品中都加入了日本的年号，从大的方面来说，这也是日本文化的自觉。
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青木木米《白泥月梅透文凉炉》
江户时代（19世纪），高20.6 ×口径15.0 ×底径10.8 cm
现藏于东京国立博物馆
日本的文化不断受到邻邦中国的影响，并且不断地自我消化，创造出了日本独特的风尚。中国也在不断地进步，当时从中国带回来的东西，在日本备受欢迎，有时生硬的中国风格会在日本就此风靡起来，人们甚至忘记了日本，一味地醉心于中国。然而，日本最终赶上了中国，意识到中国不足为惧，这就是日本的自觉。这样的过程在日本重复了多次，日本的自觉一旦开始就再也不会停止。元寇之役，[33]是日本政治上的自觉；镰仓时代的新佛教，是日本佛教的自觉；本居宣长[34]等人的国学复兴，是日本文学的自觉。我认为，木米的自觉，实际上是美学情趣上的自觉。此时木米的陶瓷作品，已经不再是中国情趣的陶瓷了，而是木米情趣的陶瓷，同时也是日本情趣的陶瓷。
木米的陶瓷作品跟他的绘画一样，有着鲜明的个性，让人一目了然。木米与赖山阳、竹田等人是至交，或许是因为这个原因，木米的陶瓷作品上经常出现诗句等文字，其实，这也是一种中国情趣，在木米以前基本上看不到。富有中国情趣的陶瓷器，此后还有著名的彦根的湖东烧，[35]但在木米之后，仅凭一人之力创造出鲜明个性的不拘常规的陶艺家，就只有永翁一人了。永翁虽是明治以后人，但也深受木米的影响，目前还找不到介绍永翁的专著，我自己也没有什么深入的研究，因此很可惜不能做更多的说明。至少我认为他是一位值得人们关注的陶艺家，应该获得更高的评价。
德川幕府统治下的江户时代是一个闭关锁国的时代，日本看似进入了休眠期，其实在很多领域都取得了飞跃性的进步。在中国学领域，日本在江户初期到享保年间（1716—1734）的百余年间，一口气就实现了中国从宋朝到清朝的发展，特别是山井鼎，[36]其所著《七经孟子考文》传入中国，令清朝的考据学大家大为惊讶。南画也发轫于享保年间，很快就取得了长足的进步，出现了大雅、木米、竹田等著名画家。据内藤湖南博士的高见，竹田的画作，与清朝嘉庆前后的南画风格是契合的。如此说来，日本的南画，仅用了一百年，就实现了中国从唐朝到清朝的发展。
另一方面，此时的兰学[37]也非常发达。兰学的发展虽然受到了各种束缚，发展颇不自由，但最终在江户时代末期成为核心理念，兰学的继续发展就是明治以后的西洋学，所以，日本引进欧美技术绝不是从明治时期才开始的，而有着更深的渊源。当然，西洋学在明治以后的飞速发展，则是有目共睹的事实。
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司马江汉《和汉洋三贤人图》
江户时代（18世纪）
随着江户时代兰学的兴起，一般人的生活中也开始流行南蛮情趣，[38]这与明治以后西洋情趣的流行如出一辙。明治初年提倡文明开化以来，西洋事物大量涌入日本，传统的日本情趣、中国情趣自然受到了很大的冲击。然而，过去我们曾经汲取中国情趣并使之与日本的生活相协调，如今在接纳了新的西洋情趣后，也定能使之逐渐转化为日本的东西。不过，有一点也是不可否认的，明治初年正值社会剧变，政治家、实业家等新兴阶级急于走向前台，在情趣方面再次出现了那种原始性的奢侈倾向。还有，在此前欧洲爆发大战的所谓景气时期，部分人又一次回到了原始性的奢侈上。他们的余毒至今尚未肃清，而现在又是一个需要自我约束的时代，我想这反而能成为日本情趣朝着错误方向发展的当头棒喝。
注释：
见氏著《亚洲史论考》张学锋，马云超等译，[1]町人，近世社会的阶层之一，即居住在都市里的工商业者，有别于武士和农民。
[2]大阪之战，指德川家康在大阪击败丰臣氏的两次战役。第一次战役发生在日本庆长十九年（1614）冬，第二次战役发生在次年夏季，大阪城陷落，丰臣氏灭亡。
[3]堂岛位于今大阪市北区和福岛区，是现代大阪的商业中心，自元禄十年（1697）开设大米市场后发展起来。
[4]淀屋桥位于今大阪市内。淀屋辰五郎，生卒年不详，江户中期大阪巨商，因穷奢极欲，财产被全部没收，沦为破落户。
[5]木曾，今长野县西南部木曾川上游地区的总称。
[6]日光山，位于今栀木县。山麓有著名的东照宫，是祭祀德川幕府创始人德川家康的神社，始建于元和二年（1617）。
[7]吉原，旧地名，在今东京日本桥附近，江户时代的红灯区。
[8]纹付羽织，附有家徽的、穿在长款和服外面的对襟短衣。
[9]鲸尺，日本古尺的一种，一尺长约37.9厘米，民间专门用来丈量布匹，又称“吴服尺”。“吴服”即和服。
[10]振袖，即女性和服的宽袖，又指宽袖和服，通常为未成年人所着。“振袖火事灾”是“明历大火灾”的俗称，指明历三年（1657）正月发生在江户烧死10万余人的大火，传闻火灾的起因是本妙寺供养饿鬼时所焚“振袖”飞起的火星，故有此称。
[11]日本京都雅称“洛阳”，又有“京洛”之称。“洛中图”即描绘京都风景名胜的图画。
[12]东山，指京都东郊南北相连的一系列丘陵，北起比叡山，南至稻荷山，总三十六峰。
[13]银座，德川幕府直辖的银钱铸造发行所。
[14]尾行光琳（1658—1716），江户时代画家、工艺家，开创了以装饰性大画面为特色的“琳派”画派。
[15]荻生徂徕（1666—1728），江户时代中期的儒学家，初学朱子学，后倡导古文辞学，私塾名蘐园，著有《蘐园随笔》《论语征》等。
[16]伊藤仁斋（1627—1705），江户时代前期儒学家、思想家，私塾名古义堂，著有《论语古义》《孟子古义》《语孟字义》等。
[17]衹园南海（1676—1751），江户时代中期汉诗人、文人画家，被誉为“日本文人画之祖”。
[18]木下顺庵（1621—1698），江户时代前期的儒学家，钻研朱子学，著有《锦里先生文集》。
[19]新井白石（1657—1725），江户时代中期儒学家、政治家。
[20]雪舟（1420—1506），室町时代后期画僧，1467年随遣明船来中国学习水墨画技法，擅长山水、人物、花鸟画。
[21]黄檗宗，日本三大禅宗之一。原是中国临济宗之一派，明亡后，黄檗山万福寺僧隐元渡日，在京都宇治建黄檗山万福寺弘法，1876年改称黄檗宗。
[22]池大雅（1723—1776），江户时代中期文人画家、书法家，为日本文人画之集大成者。
[23]青木木米（1767—1833），江户时代后期陶艺家，曾翻刻清人著作《陶说》。
[24]赖山阳（1781—1832），江户时代后期历史学家、思想家、汉诗人，著有《日本外史》等。
[25]木村兼葭堂（1736—1802），别号巽斋，江户时代后期的本草学家，曾向小野兰山学习本草，向池大雅学习绘画，致力于稀见图书、书画、古董的收集。
[26]猿乐，即曲艺杂耍，日本古代、中世的表演艺术之一，能乐和狂言的源头。
[27]训注，为便于日本人阅读汉文，在汉字行间、字间和字面加注假名或符号的做法。训注本即加有这些内容的版本。
[28]天目茶碗，黑色或柿子色的铁质釉茶盏的统称。尤以中国南宋时期建窑、吉州窑烧制的兔毫釉、玳瑁斑、鹧鸪屎等最为著名。因中国江南天目山一带寺院常用而得名，由日本求法僧人带回。
[29]仁清，江户时代前期陶工。宽文年间（1661—1673）在京都仁和寺门前筑窑烧造描金彩绘茶壶，称“仁清烧”。
[30]乾山，即尾形乾山，江户时代中期陶工、画家。模仿仁清的制瓷技术，又别出心裁，元禄年间（1688—1704）烧制了颇富雅趣的“乾山烧”，器上往往装饰其兄尾形光琳的绘画作品。
[31]颖川，即奥田颖川，江户时代中后期陶艺家。本经商，后转入文化领域。诸艺精湛，尤长陶艺，成功烧制了最早的“京烧”瓷器。
[32]煎茶，茶叶用蒸汽杀青后制成的绿茶，放入茶壶注入开水泡出茶汁饮用，有别于将茶叶磨成粉末饮用的抹茶。
[33]元寇之役，指镰仓时代元军袭击日本的事件。
[34]本居宣长（1730—1801），江户时代中期国学家，“国学四大家”之一。排斥儒、佛，提倡回归古道，对日本古典《古事记》《源氏物语》等均有精深研究。
[35]彦根，位于日本滋贺县境内，琵琶湖东岸，故称“湖东烧（陶瓷）”。
[36]山井鼎（1670—1728），江户时代中期学者，所著《七经孟子考文》，以考证严密而著称。
[37]兰学，江户时代中期以后通过荷兰语研究西方学术、技术、海外情况等的学术总称。
[38]南蛮，即南洋，是对暹罗（今泰国）、吕宋（今菲律宾）和爪哇（今印度尼西亚）等南方地区的旧称。因葡萄牙人、西班牙人经南蛮来到日本，故亦称葡萄牙人、西班牙人为南蛮。所谓“南蛮情趣”，实为带有葡萄牙、西班牙文化特征的情趣。
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