天有际，思无涯。
再看《东京物语》
王超
二十多年后再看《东京物语》，觉得没那么好了。人物扁平，伤感、直白。尽管如此，小津也有耐心一一道来，以旅途叙事成功抵消掉外在戏剧性，换来的日常的诗意，却并不节制。不断的空镜及其风格的间离，还是未能阻截情节剧式人物的气概。老父老母从老家赶到东京来看儿女，这一幕幕，过于清楚地摆明就是来受儿女气的。这让电影最后母亲的死也显出设计感。小冿电影毕竟不在现代性之后的电影意义上。曾作为小津副导的今村昌平主动离开小津电影剧组，声称不愿受到小津导演的影响，而去拍另一种电影。
《东京物语》剧照
空，及空镜，物哀，都好，惜在影片中与剧的展现未彻底打成一片，还是两层。这也是我这回所看不满足处。而川端康成在小说中就做的好，安东尼奥尼电影做得更好，他是从内在空，从现代人的空虚,及由心灵的物化空间出发去叙事的。而小津先有较强势的剧本，又不满意这个“强”，再去找”空”来冲淡，努力想让情节剧转化成时间的诗学，却有些夹生，就外加音乐装饰。也不如后来成熟期时的侯孝贤做得好。侯导并没受到小津的影响，他从小说家朱天文让他读的沈从文自传中获得自己的视点和气脉。他比小津幸运的是同在制片厂体制内拍片，他被允许拍更生活流、更诗化的电影。而即便回到《东京物语》的1953年，早其三年黑泽明的《罗生门》和同年沟口健二的《雨月物语》已被世界公认为电影现代性的发轫之作。
原节子在片中扮演儿媳
另外，原节子，小津对她是太仰慕了，她是小津的“明星”。原节子在片中扮演的儿媳，近于贤良典范。丈夫昌二在战场上死去八年，她仍独身，并对公公婆婆及哥嫂亲密无间。这样的女人在战后不久的东京存在是不太真实的，若有，也是孤例。《东京物语》内在的戏剧性或戏核就是放在原节子这样一个稀有的贤良典范身上的，她为什么这么好，除了与儿女的冷漠形成叙事张力，也是一个内在悬念，一直拉动剧情到最后母亲的葬礼。老家的小女儿在和原节子最后的一番对白中，批评了在东京生活的哥哥和姐姐的不孝自私，原节子为哥姐辩护说他们忙，小女儿说你也忙呵（却不像他们），并表示她也不愿这样做人，接着，原节子再将这批评提升到一种颇有道理的“人性揭示”，都有小津在借两位说教之嫌。
我们再来看原节子临别时和公公之间的内心表白，公公让原节子忘了昌二，不要顾虑，有好的对象，就随时再婚，“你是个好人，你这样下去，我会很难过。”原节子谦虚道：“爸爸过奖了，其实我也很自私，我也没常惦记昌二。”公公说：“你不是自私，你是个好人，因为你很坦诚。”原节子泪下。公公再当面感叹：“真奇怪呵，自己的子女反不如你这个外人来得孝顺。”原节子掩面哭泣。贤良典范的叙事策略不仅没有翻转出人性的深度，反倒在一种矫饰的伤感中再度拔高称颂。接着我们就听见孩子们的歌声响起，看见小女儿教书的课堂，原节子离开的火车经过，歌声继续，小女儿凭窗眺望——对孩子们教育的寄托，甚至新的人性塑造冲动，和对日本未来的希望，在这个蒙太奇段落中明确流露出来。
小津曾言“电影还是以余味定输赢”，我很欣赏这句话，但在他最知名的电影【东京物语】中没能很好的体现。能够理解的是小津电影其实一直是日本当时受欢迎的院线电影，小津和他的编剧内心一直没忘记大众。原节子扮演的儿媳纪子这一形象告慰了所有死在战场不能回家的亡灵，及他们在日本的破碎家庭。二战后，战败的日本要重建，要凝聚人心，家庭伦理题材是彼时政府倡导的电影主旋律。小津当然不是主动迎合，他战前也多拍家庭，战后赶上时代的主流，而今村昌平和大岛渚们却背离开这个主流，去拍时代的真相。对于在大制片厂摄影棚内搭建的小津电影静洁的日本传统房屋，今村昌平曾表示那不是战后东京的真实状况。他就将摄影机扛到街头。
小津电影不是二战后西方电影导演作者化趋势中那样独立的，自觉具备现代性的电影，今村昌平和大岛渚的日本独立电影新浪潮可旁证。而在对日本社会人情人性的发掘深广度上，小津与他同时代的大师沟口健二、成濑已喜男和黑泽明相比也有差距。他并非完全自觉地坚持了家庭人伦题材的多重阐释，成为自沟口健二后日本大制片厂体制内最杰出的作者之一。小津电影在艺术性和商业性的平衡努力上做出了卓越的贡献。1939年小津在《东京朝日新闻》上说道：“我再也不想拍含义暧昧的东西了。怎么说好呢，从战场回来后，我变得开始具有'肯定精神’。我内心里如此高声呼喊着：只要有东西存在在那里就行。”话虽这么说，作为电影艺术家的小津在创作中更愿意选择在一个否定系统中去做肯定。《东京物语》以母亲的死否定以不孝儿女为象征的战后时代的人心冷漠，并同时来肯定原节子的贤良坚贞。否定式中的人物尽管扁平，却让《东京物语》在一种新东方主义的装饰风格语境中达到了成为世界电影经典的目的；肯定式中原节子扮演的儿媳尽管不真，却打动了日本战后广大观众的心。
有热爱小津电影的学者说《东京物语》常看常新，认为影片提供了类似母题的东西。我个人感觉应该是小津的榻榻米高度的摄影机低视角所造成的空间舞台化，尤其是他镜头语言的反轴线反匹配反常规所造成的对这个舞台观看的间离，及陌生化效果所带来的。与是否母题关系不大。对一种母题的形式干扰倒是崭新的，甚至带有几分美学的暴力，（从中国战场回到东京拍片的小津有变化）这在观影者那里应会产生微妙作用，也是小津电影在艺术形式上颇具创造性价值所在，它更多是被小津用来破坏情节剧的平滑接受模式，却以此建立起他标志性风格。
这回看《东京物语》给我最深刻印象的是这个镜头：大儿子接电报得知母亲病危，他媳妇说很危险吧，要不要打电话通知纪子。大儿子说好，媳妇出画，在画外打电话给弟媳妇，这时大全景的这个空间里，大儿子一个人走向纵深处的庭院，停下，背身看似忧郁沉吟，却忽然弯腰，冲左前方的画外，冲一只猫发出逗它的口哨声。仅凭这一镜，小津就是大师。而对【东京物语】的那些传颂，有不少我却不认同。影片最后，邻居大婶再路过，见屋内只剩父亲一人枯坐，两人再一番寒暄，露出生命的荒凉底色，这是小津导演的创作初衷。但在高洁的原节子刚离开不久，且泪迹未干的榻榻米空间，我对这个经典场景的真切性，或电影性产生质疑，它仿佛依然停留在小津精致的剧作蓝图上，那个我所期待的小津电影，最后并没有如新生一般浮现。
新德国电影四杰之一的文德斯热爱小津，他说：“如果我来定义，电影是为什么发明的，我将这样回答：是为了产生一部像小津电影那样的作品。”文德斯在安东尼奥尼的电影【云上的日子】拍摄现场，和安东尼奥里相处并不愉快，还是在为怎么拍，拍什么样的电影而争执。今村昌平在他的回忆录《草疯长》中写道：“'你们怎么净写些蛆虫？’小津、野田（编剧）的这番数落，就是我跟山内久（编剧)在那里写《猪与军舰》剧本的时候说的。望着小津脸上的嗤笑，我嘴上敷衍了几句，心里却狠狠地骂这个'老东西’。我暗下决心：'我就是要写这些蛆虫，至死方休’。”
2021年12月9日
王超，1964年1月21日出生于南京，中国导演、编剧、制作人、作家，毕业于北京电影学院。1997年，发表短篇小说《南方》。2000年，发表中篇小说《安阳婴儿》，该小说入选人民文学年度小说精选集。2001年，执导个人第一部电影《安阳婴儿》，从而开启了他的导演生涯，该片入围第54届戛纳国际电影节“导演双周”单元，并获得第37届美国芝加哥影展国际影评人奖 。2003年，执导的剧情片《日日夜夜》获得第26届法国南特三大洲国际电影节最佳影片奖 。2005年，执导的家庭片《江城夏日》获得第59届戛纳电影节“一种关注”单元最佳影片大奖 。2009年，执导剧情片《重来》 。2011年，自编自导剧情片《天国》 。2014年，执导的文艺片《幻想曲》入围第67届戛纳国际电影节“一种注目”单元展映 。2015年，执导爱情片《寻找罗麦》。
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