周亮
我国古版画自其产生之日起，就与书籍有着紧密的联系。它的发展走向是自西向东、自北向南，即由最初的西域向今北京方向延伸，再由北向南推移，明清之际最终集中在东南数省，形成了以金陵、徽州、苏州、杭州和建安等地为主的出版中心，并推动了明清版画的快速发展。明代是版画的大盛的時期，由于经济、文化诸多原素形成了建安、金陵、徽州等不同流派。明末，又由于风格的演变，中心逐渐转移至苏、杭，形成了一种新的造型样式和版画风格。本书即是自宋迄清苏州地区版画作品的专集。
一 苏州古版画的形成之因
明中叶以后，资本主义萌芽开始在中国出现，我国东南沿海地区，商品经济异乎寻常地活跃起来。商品经济的发展，使手工业者和市民阶层日益扩大，也使刻书业的发展更加迅猛，图书消费群体更为广泛，加之工商业城镇的兴起和增多，为图书提供了更多的相对集中稳定的集散地。商品经济的发展，为图书提供了便捷的交易手段，图书贸易也更为活跃，图书流通领域出现前所未有的繁荣。同时，市民阶层的扩大，促进了市民文化蓬勃发展。明嘉靖之后，小说、戏曲等通俗文学读本开始成为书业中最主要的品种之一，就是以市井细民的需要为基础的。
明代后期的苏州地区的版画，戏曲、小说的插图占据主要的内容，这与当时人们的思想活跃，人文主义思潮开始涌动分不开的。读者层面的普及，要求一种较之与唐诗、宋词更通俗易懂的文学样式，既需要典雅的诗词、辞赋，也需要通俗的戏曲、小说，出版业的市场化运作，使文人纷纷参与，书坊竟相刊刻，遂成为一时风尚。
这些戏曲、小说作品所表现的丰富多样的社会生活，对社会矛盾作了或深或浅的揭露，对一些社会现象作了善恶的判断，深入细致地刻画了人民的思想、感情，心理、意志和愿望。说明作为市民文学的戏曲、小说是最具群众性、民主性的一种艺术形式，人民的爱好、抉择与道德的判断，就决定了它的艺术生命力，而戏曲小说所提供的生活内容，又成就了版画插图的图像再现，乃至作品的艺术升华。
从大量的史料来看，戏曲、小说至明代后期，这一读者阶层，已 不仅仅局限于下层社会。由于画家、刻工以及文本作者、评论者的共同努力，使得文学作品及其插图与过去相比有本质的提高。明代后期在戏曲、小说的商品化运营过程中，除了在数量方面大量印行以外，在质量方面已普遍地向高级化迈进。图书的高级化，除了商业竞争的要求，有些已以中产阶层为对象。即在相当数量的、拥有文化素养和鉴赏品位的文人、官僚、商人中传播。因此从明代后期的整体状况来看，读者层面的扩大使得戏曲、小说插图在质的方面有了根本的变化。
自古苏州出才子，画家众多，其吴门画派是美术史上影响甚大的地域性画派。唐寅、仇英、钱谷、殳君素、王文衡、李士达、王之千、胡念翼等都是苏州籍的知名插图画家。苏州的刻工，除了夏缘宗和朱圭之外，还有来自徽州的刘君裕、郭卓然、鲍承勋、王君佐、刘启先、叶耀辉等名工，他們与苏州籍的刻工一起镌刻了数量可观，质量精美的版画作品。
明代苏州的出版业极为发达，考之胡应麟所说“余所见当今刻本，苏、常为上，金陵次之，杭又次之”。“凡刻之地有三，吴也，越也，闽也……其精吴为最，其多闽为最，越皆次之”。“其精吴为最”，可见明代苏州刻书确已驰名于世。又据胡应麟所记：“凡姑苏书肆，多在阊门内外及吴县前，书多精整，然率其地梓也。”故明时苏州坊刻，好冠以“金阊”两字，有品牌意识存焉。
苏州的书坊有龚绍山、白玉堂、麟瑞堂、人瑞堂、兼善堂、三多斋及四雪草堂等，他們所刻大多以小说为主，题材有讲史、言情、神魔，体制有长篇、短篇，在出版史上占有重要的地位。以下将苏州明清时期的部分书坊列表如下：
书坊名
作品
安雅堂
《安雅堂校正古艳异编》
宝翰楼(尤云鹗)
《三才图会》、《于少保萃忠传》、《毛宗岗评四大奇书第一种》、《李卓吾先生批评三国志真本》、《文杏堂批评水浒传》、《李卓吾忠义水浒全传》、《原本今古奇观》
白玉堂
《新刻剑啸阁批评东西汉演义传》
萃奇馆(钱益吾)
《金陵百媚》
萃锦堂
《词林逸响》
草玄居
《新镌仙媛纪事》、《许真君净明宗教》
贮花斋
《吴姫百媚》
剑啸阁(袁于令)
《临川玉茗堂批评西厢记》
敬业堂
《新刻龙图神断公案》
嘉会堂
《墨憨斋批点三遂平妖传》
麟瑞堂
《新刻按鉴编纂开辟演义通俗志传》
名山聚
《剑啸阁批评秘本出像隋史遗文》
启贤堂
《扬州梦传奇》
人瑞堂
《新刻全像通俗演义隋炀帝艳史》
三多斋
《李卓然先生批评忠义水浒传》、《绣像京本云河奇踪玉鼎英列传》、《新镌批评绣像列女演义》、《绘风亭评第七才子书琵琶记》、《贯华堂第六才子书西厢记》
四美堂
《李卓吾先生批评绣像龙图公案》
尚友堂(安少云)
《拍案惊奇》、《二刻拍案惊奇》
书业堂
《还魂记》、《南柯记》、《邯郸记》、《紫钗记》、《秘传花镜》、《剑啸阁批评东西汉演义传》、《成裕堂绘像第七才子书》、《怀永堂绘像第六才子书》
四雪草堂
《新刻钟伯敬先生批评封神演义》、《四雪草堂重订通俗隋唐演义》
天许斋
《全像古今小说》
五雅堂
《列国志》
消闲居
《绣像拍案惊奇》
衍庆堂
《二刻增补警世通言》、《喩世明言》
种书堂
《月旦堂新镌绣像列仙传》
玉夏斋
《玉夏斋十种曲》（《喜逢春》、《长命缕》、《花筳赚》、《四大痴》、《荷花荡》、《望湖亭》、《十错认》、《鸳鸯棒》、《凰求凤》、《金印记》）
苏州书坊具有家族经营的特点，书坊中以叶姓较多，有叶敬池、叶敬溪兄弟、叶启元玉夏斋、叶昆池能远居、叶瑶池天葆堂、金阊书林叶瞻泉、叶华生，还有叶显吾、叶瑶池、叶聚甫、叶龙溪、叶碧山、叶启元等，从这些姓氏来看，他们很可能是同一宗族的人，其中又以叶敬池和叶昆池最有名，两人皆刊行了大量的小说，如《醒世恒言》、《石点头》、《南北宋志传》等，在苏州古版画中占有一定的位置。陈氏有陈龙山酉酉堂，陈长卿、陈仁锡等。其他有金阊龚少山、金阊舒载阳、金阊安少云尚友斋、金阊的大观堂、金阊拥万堂、金阊书业堂、金阊宝翰堂；吴县衍庆堂、吴县天许斋、吴郡书林大来堂等等。其中叶启元玉夏斋曾自主编刊《玉夏斋传奇》十种，龚少山刻《镌杨升庵批点隋唐两朝志传》、《新镌陈眉公先生批评春秋列国志传》，衍庆堂刻冯梦龙《三言》，天许斋刻《天许斋批点北宋三遂平妖传》等，都有名于时。
二 苏州古版画的发展轨迹和演变过程
苏州古版画可上溯至宋代，宋咸平四年(1001)由赵宗霸所刻、苏州军州張去莘刊本的《梵文陀罗尼经咒》[1]；南宋绍兴十五年(1145)又刊李诫的《营造法式》；宋末元初又有《碛沙大藏经》问世。与建阳、金陵、武林相比，苏州坊刻在明代起步较晚，早期的作品有明邝璠撰、傅如光、傅文献、李援等刻，明弘治年間(1488～1505)刊本《便民图纂》；明弘治元年(1488)莫旦刊本《吴江志》等，这些插图，已经显现出相当高的艺术水准。
隆庆三年(1569)苏州众芳斋顾氏刊本《西厢记杂录》，明顾玄纬辑、传宋陈居中绘、唐寅摹、何铃刻，冠<莺莺遗艳>一幅，署“何钤”刻，这可能是最早留下刻工姓名的《西厢记》版画。何氏为苏州知名的刻书世家，有姓名可考者多达二十余人，但镌刻过版画的惟何钤一人。观其图版线条之运用已开始趋于精致｡
苏州古版画到了万历年间、出现了转机。文学作品开始占据版画的主要内容。由顾正谊[2]撰《笔花楼新声》，明万历二十四年(1596)刊《顾仲方吟物图谱》，所绘精致典雅，成为明代苏州版画的先导，揭开了新的一页。万历三十年(1620)草玄居刊本《新镌仙媛纪事》，署明钱塘雉衡山人杨尔曾撰，黄玉林[3](德宠)刻。插图单面版式，可以看出徽州刻工已经完全地将徽派风格带到苏州地区，并影响了当时的苏州版画。
与此同时有殳君素[4]绘，万历三十年(1602)李楩刊本的《北西厢记》，何璧校刊本《北西厢记》，用笔疏阔而气韵自在，人物造型亦颇生动。之后万历四十四年古吴章镛刻《吴歈翠雅》等作品相继出现，《吴歈翠雅》有双面连式图十六幅，刻写极为精細。万历年间苏州另刊有《西厢记考》，双面连式图二十幅，卷首冠唐寅绘莺莺像一幅，莺莺双手支颐，端庄凝静，极具大家闺秀风范。首图署“夏缘宗镌”。图版与黄应光刻图本《重刻订正元本批点画意西厢记》（别题《徐文长先生批评西厢记》）同。但镌刻细密纤巧，虽是摹刻，亦属上乘之作。笔者认为，万历年间苏州版画的整体风格还未形成，接受其它地区的影响比较明显，特别是自徽州刻工的影响。
天启年间开始，苏州版画在绘刻戏曲、小说插图方面才得以全面展开。天启元年的《天许斋批点北宋三遂平妖传》和天启三年《词林逸响》作为这一时期的先导而问世。吴门萃锦堂刊本《词林逸响》，书分风、花、雪、月四集，插图作双面版式，清新明快，刀刻流畅。此外散曲选集《太霞新奏》传冯梦龙辑，插图双面连式，重视环境描绘，山石林木，楼阁关津等皆雕镂细致。之后，三言、二拍、演义小说大量的相继从苏州的书坊里出台。崇祯年间开始，这种势头更加迅猛，不仅书籍插图品种増加，并且，一些书籍的插图的数量已大大増多、达到百幅着较多，如《列国志》等。有些书籍插图作品甚至达到了二百幅，如《西遊記》。从人物造型、及楼台殿阁等画面的构成要素来看，已趋小型化。这种小型化的近乎于中、远景的描写风格，与徽派近景的、注重内心世界的典雅的精工风格相比，显得精巧、活泼，成为苏州版画的主流，直至清代。
清前期版画仍显现出繁荣的局面，集中体现在顺治年間。顺治年间刊《西游证道书》、《无声戏小说》、《续金瓶梅后集》，皆题胡念翼绘图。其中《无声戏小说》，图绘奇诡变幻，大有陈洪绶笔意。此本署“萧山蔡思璜镌”。顺治时刊《全像武穆精忠传》，此本版框两栏，上下各一图，绘镌细密。题姑苏抱甕老人编选，清初(约1660前后)金谷园辑印同文堂刊本的《今古奇观》，小巧精致，丝毫不亚于明末月光型插图。其它诸如《剑啸阁重订西楼梦传奇》、《万锦清音》等月光型插图均有类似的风格。
然而，古版画发展至清代、从整体趋势来看，其实已在逐渐走向衰退、只是顺治年间还不明显，至康熙年间这种迹象才较为明显地表现出来。康熙时，书禁渐严，小说类别书亦受株连。从总体上看，其成就和顺治时期相比，是逊色了一些。但就个别而言，仍不乏精美作品行世。如清康熙中叶刊本《花幔楼批评写图小说生销剪》，为拟话本小说，署黄子和、叶耀辉刻，皆为徽州名工。康熙时刊行的《三国演义》版本较多，绿荫草堂刊本《李卓吾先生批评三国志》，图作单面版式。《李笠翁批阅三国志》，绘刻精缜，较之李卓吾评本，似犹有过之。刀笔灵动活脱，尤其描绘战争场面，气势恢弘，颇为可观。这二个本子，当为清初刊《三国志》诸本版画中，绘镌最精的代表作。四草雪堂是清前期颇为活跃的名肆。所刊《四雪草堂重订通俗隋唐演义》，赵文同绘，王祥宇、郑子文刻，是康熙时小说版画的洵洵巨制。该肆另刊有覆明天启本《新刻钟伯敬先生批评封神演义》，图版与天启本同，唯将图题自版面移至版心，但刀刻不若明版灵动。
清雍正、乾隆年间版画，呈每况愈下之势，虽不如前朝但仍有一定数量的版画，如雍正间所刊小说版画《精订纲鉴廿一史通俗演义》、《二刻醒世恒言》等。粤东颜希源撰、王翽绘，清乾隆二十年(1755)刊本的《百美新咏》；清乾隆三十八年(1773)红树楼刊本的《历朝名媛诗词》为绣像形式，造型仍有独特之处，颇具动感。金阊书业堂在乾隆四十四年（1779年）刻印的《说呼全传》、乾隆五十八年（1793年）刻印的《新刻批评绣像后西游记》，附图十六幅、苏州四美堂刻印的《龙图公案》十卷，附图十幅等。戏曲插图《鱼水缘》，仿佛仍续前代风格余韵。
清道光年间开始苏州版画走向衰落。此时石印版画传入我国，其快捷性远非木版印刷能比，以坊刻本为主的戏曲、小说插图版画走向尾声．清代，苏州这一地区，以文学插图为主的版画逐渐被木版年画所取代。
三 苏州古版画的风格
古版画版式的演变有其自身的规律，统观版式的演变，其主流乃是由“上图下文”的版式向“单面”、“双面”而过度。这种版式的演变表明了古版画在表现空间领域里有了比过去更大的发挥余地。明末，“单面”、“双面”版式占据了古版画插图的主流。然而，苏州古版画在版式的方面却显得较之其它地区更胜一筹，其“月光型”和“狭长型”版式为此一時期苏州的独创，极大地丰富了苏州古版画在构图方面的多样性及造型的浓缩性。
以苏州领其先的“月光型”的插图，后波及各地。这种插图，圆经约在十二公分的范围以内，以小见长，别具一格。人间万象百态都一一浓缩在这小巧的构图之中，可谓小中见大，巧夺天工。同样，“狭长型”版式较之与其它流派版画的版式并不显得拙劣，虽小却极见绘刻功力。正如版画史家周芜所述：“苏州的插图小巧玲珑，如同苏州的园林，有人工气，它虽不如黄山、白岳那种气势磅礴，是些不登大雅之堂的雕虫小技，它的功力和巧妙的构思，却非游戏笔墨者能够胜任的。”
四 苏州古版画与徽州、武林、金陵、吴兴、建安古版画之间的关系
据《黄氏宗谱》载，黄鐈、黄应聘、黄德宠均“迁苏州”，只见有黄德宠刻有万历三十年（1602）草玄居版《仙媛纪事》插图，崇祯六年（1633）刻《汝水巾谱》，署“徽州梓人玉林黄德宠刻于姑苏书肆”。黄德宠生于公元1566年，刻此书时年66岁。这是黄氏家族中仅见的记载。此外，旌德却有一批名工在苏州版画中起着举足轻重的地位，他们或署“旌德某某某”，或署“徽州某某某”，以此来表明自己的籍贯或其它理由。这些人当中应首推旌德鲍承勋、鲍天锡两人，他们于康熙间同刻文喜堂刊本《秦楼月传奇》，图为顾云臣（见龙）所绘，绘刻俱精，堪称“苏州版画殿军”。在此之前，鲍承勋刻有《杂剧新编》、《怀嵩堂赠言》两书插图，之后又刻启贤堂本《扬州梦传奇》，顾士琦写图，刊署“鲍承勋子摹刻”。六十年代初镇江金山寺观音阁供有《西方净土变》、《华严世界海图》，幅面均近一米，绘刻亦精，署旌德鲍守业、鲍昌胤刻。
旌德名手郭卓然，居苏州，版画插图活动主要在天启和崇祯年间。明天启七年(1627)金阊叶敬池刊本《醒世恒言》，插图四十幅，幅幅皆精。明崇祯年间他与刘升伯同刻《李卓吾先生批评西游记》，单面版式，插图二百幅，可称为巨制。明崇祯年间(1628～1644) 刊本《大宋宣和遗事》和剑啸阁刊本《剑啸阁自订西楼梦传奇》，均为双面版式，也由旌德郭卓然所刻。
这表明明清两代徽州旌德确有一批刻工活动在苏州一带，参与苏州版画的变革，由早期的全盘接受徽派版画的风格影响，到形成独立的风格样式，他们是起促进作用的。
苏州与杭州，在文化上向来被认为极有相近之处。表现在版画方面，更是难解难分，一些作品说它是苏州版画自然是有其道理的，若将它归为武林版画也是可以的。举例来说，刻《金瓶梅》插图的的新安刘启先、刘应祖、洪国良居住苏州，黄汝耀和黄子立则剧住杭州；刻《生销剪》的“徽州黄子和”居住杭州，而“徽州叶耀辉”则居住苏州；另外、黄顺吉清初也在苏州刻《女开科》插图等。黄子和、黄汝耀、黄子立、黄顺吉四人应为黄氏后代。然而《黄氏宗谱》未载，据周芜先生的论考，他们大约是因为年代久远，后辈们与宗族失掉联系之故[5]。这些刻工，如果从籍贯或者居住地来划分流派的話，说他们是苏州版画亦或武林版画均可，甚至说是徽派版画，似乎都各有道理。有些学者直接将其归纳为“苏杭版”，这种笼统地划分也未尝不可。然而，古版画分类的重要的标准是什么，学术界至今未有定说。再如武林万历年间刊本《元曲选》[6]其风格与苏州大致仿佛，但结合此本的刊刻地、编辑者和刻工等诸多因素，未将其列入本集。武林版画由于受到徽派的强烈影响，其风格的表现是多样的，如由黄氏刻工黄一楷、黄一彬、黄端甫同刻，武林起凤馆万历年间刊本《南琵琶记》，即是典型的徽派风格。其他如李卓吾所评大部分作品也未收入本专集。
金陵版画有着悠久的历史，在万历年间刊刻过大量的戏曲、小说插图，线条粗犷，有很强的舞台效果。其后，由于受到徽派的影响，逐步走上了精工秀丽的风格。地理位置的原因，苏州与金陵在版画方面也有所交流。順治年间刊刻《笠翁十种曲》，包括《怜香伴》、《奈何天》、《风筝误》、《比目魚》、《意中缘》、《玉搔头》、《巧团圆》、《鳳求凰》、《慎鸾交》、《蜃中楼》十种，清李漁撰，除《慎鸾交》外，皆为月光型版图，多出自苏州著名木刻家王君佐、蔡思璜之手，镌刻极为精雅。
吴兴版画在版画史上虽只有短暂的几年，但留给后人的却都是难以忘却的精品。除寓五的《西厢五剧》以外，其它所有戏曲版画几乎都由苏州的王文衡所绘。吴兴版画虽然在版式上、画面人物等造型方面与苏州版画有着相似之处，但画面所表达的意境却是苏州版画所缺少的。
建安版画在元代就有《平话五种》问世，上图下文的版式是其一大特色，至明万历年间，其风格与金陵有许多相似之处。同样也受到徽派的影响。明末，在苏州版画日趋繁荣之时，建安版画却不如往日的辉煌，新的风格与版画格局导致向江南靠拢。值得一提的是一位“能绘善刻”的明代版画家刘素明，据光绪庚辰六年（1880）重刊《刘氏族谱》与《贞房刘氏宗谱》记载，刘氏的始祖为京兆万年（今陕西临潼）人刘翺，刘氏的刻书业始于北宋，刘岩佐（1250～1328）为书林始祖。元、明两朝的刻书业大体上是贞房（刘翺的儿子之一）的子孙。例如、刘宏毅为贞房的二十一世孙、刘素明为贞房的二十六世孙[7]。刘素明出生于建阳，却往来于苏杭、金陵等地从事刻书业。观其版画风格，全然没有建安版画的古朴风尚，而完全地融入到了明末大潮的整体风范中。不可否定由于经济利益的关系，驱使他为了谋生而奔波，更为重要的是这种刻工的流动性推动了中国古版画在技法上的成熟与完善。
五 苏州古版画的定位
我国古版画的发展与繁荣，是画家、刻工以及印刷工之间共同的协作与不懈的努力的成果。版画制作由绘而刻，由刻而印，这一过程中，其关系的紧密性成为创造优秀作品不可缺的要素。万历以后，许多的著名画家投身于版画创作事业，在戏曲、小说插图方面出现了著名画家署名的作品，使版画插图发生了根本的变化。画家参与版画制作极大地促进了版画艺术的发展。
明末，著名刻工与画家合作的例子有很多，从这些作品的精美与熟练程度来推测，足以断定非民间艺人所描之物。大量的具有高度艺术修养的画家们为插图创作，为版画艺术达到的高水准形成了良好的基础、同時优秀的刻工队伍迅速成长起来。
笔者不否定画家在为书籍插图创作时，他们在画面的经营、人物、景物的造型中起决定性的作用，同時也不否定刻工对画稿依赖的程度。但笔者以为版画与传统中国绘画同样是以线为中心的艺术语言。中国画的线是通过画家对笔、墨的十分把握，用其力量、速度与虚实等的表現形式来体现作品的内容。一方面，又是刻工通过自己的雕刀，以及通过对画稿的理解来进行二次的创作，这种技艺非千锤百炼是难以达到的。
古版画的发展，尤其是戏曲、小说插图的繁荣与书坊存在着紧密的关系。作为戏曲、小说插图的版画作品开始登场并急速地普及，表明古版画史展开了新的局面。而选择制作这些戏曲、小说插图的技术者的人物恰恰是书坊主人，即出版商人。
如前所述，中国传统版画的制作特征表现在画家、刻工、印刷者既相互紧密的关联，又有各自的独立性。但是，将他们有机地统一在一起的人物即是书坊主人。他既是中介人，也是协调人和出版的责任者。根据史料来看，这些出版商人之中他们自身拥有高度的鉴别能力和高度的文化修养人物非常之多。
中国古版画流派的归属，若给其定义，也绝非以某一画家或某一刻工制约的。以苏州籍画家王文衡和刻工朱圭为例，王文衡虽为苏州人，但却为吴兴的书庄绘制插图，从所绘几种插圖来看，其凄凉、空旷、意境深远之风格在苏州版画里很难见到，其风格与苏州地区有着许多区别。清代的刻工朱圭[8]于康熙七年（1668）刻刘源绘《凌烟阁功臣图》，康熙二十九年刻释大汕绘《石濂和尚集》插图。后到北京，入钦天监序班，康熙四十年（1701）他与梅裕凤同刻内府铜版腐蚀本《耕织图》，康熙五十一年刻焦秉贞画木刻本《耕织图》而闻名遐迩，以至一刻再刻，康熙五十三年（1712）又与梅裕凤同刻铜版本《御制避暑山庄诗图》，即沈喻画《热河避暑山庄三十六景诗图》。康熙五十六年（1717）王原祁、冷枚、宋骏业等绘《万寿盛典图》两卷本，全图连成长卷一卷，以上两人虽为苏州籍，但其版画成就和风格都有很大出入。故本专集未有列入。
中国传统版画有别于欧洲的版画特征，是画家、刻工、印刷工相互联合的产物。所谓“分工合作”，即绘、刻、印三者即独立又统一的关系的艺术。我們可不可以用这样的评判基准来给予古版画作品及流派归属下个定义：无论是“分工合作”或是“能绘善刻”等均属于艺术的手段、通过这种手段所达到的目标应该是作品自身体现的艺术价值，那就是风格。
[1] 苏州瑞光塔出土。
[2] 顾正谊、字仲方、号亭林、苏州人、亦题华亭人、善山水人物。号华亭派。
[3] 黄玉林、原名黄德宠、《黄氏宗谱》载称“迁苏州”。
[4] 殳君素、字质夫、吴门(苏州)人、善山水、为钱叔宝、文休承入室高足。
[5] 周芜著《徽派版画史论集》1983年安徽人民出版社
[6] 明臧晋叔(懋循)选辑。明万历四十三年(1615)博古堂刊本。插图每种一幅，共一百幅。传有黄应光、黄礼卿、黄端甫三人。见于中央研究院，今藏台湾。浙江省图书馆夏定域亦著录此本。
[7] 根据方彦寿著《建阳刘氏书考》（《文献》1988年2?3期）
[8] 字上如、号大汕、吴门人、自设柱笏堂、以剞劂为业。
