谈昆戏画

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       戏，毕竟是时间艺术。舞台上不管如何辉煌，事后即成云烟，仅留美妙于记忆中。从这个意义上说，戏剧大师们创造的艺术形象，只在当场热情观众的赞叹描述下才是活的，“不朽的”，无法复制，复制即假。古人对此已经徒唤奈何，至今虽有录影，最好也只能视作“下真迹一等”。观众中如有痴迷者要研究一下以往大师们的表演艺术，只好借助于文字资料，虽然局限性很大，甚至完全不可靠，但慰情聊胜于无，不妨先打个折扣再去检阅。比文字资料可信程度高的也有，绘画、剧照，还有录像。剧照、录像是近现代的事，古代只有绘画。探究宋杂剧的艺术形式，还有什么比那两幅属于文物珍品的宋人册页画更重要的呢？说起戏画，以整出戏中一个精彩场面作为画题的，当推老资格的昆剧最早了。我称之为昆戏画。现存此类作品为数已经很少，弥觉珍贵。

       昆戏画由来已久，清康熙帝和乾隆帝先后南巡庆典画卷中许多舞台表演片段，自多昆戏，但原件深藏故宫，详情很难描述，只得略去不提。戏画进入文人生活，最具代表性的是扇面。张应昌写过一套散曲，题为《南仙吕桂枝香·罗镜泉属题画<牡丹亭·惊梦>便面，即集本词句》。便面，多指团扇，当时流行一种阔大厚实适于男子使用的团扇，正面是戏画，曲子就写在扇子的背面。扇面上画昆戏的传统一直承袭下来。不过正宗的昆戏画多采取册页形式，所画以净丑戏为主，笔法则崇尚简率写意，题词多寓讽喻警世之意，这是与雅致的扇面戏画很不相同的地方。从上列四大要点中，我们可以确知昆戏画的兴起与乾隆年间昆戏折子戏空前盛行有关。画戏必折子戏，未见画整本的；净丑折子戏多而精彩，足供挥洒点染，而净丑面傅粉墨，滑稽突梯，不仅充分体现“戏者戏也”的本意，还可借题发挥以警世。蒋宝龄《墨林今话》卷四记载江宁画家张雪鸿（敔）“尝以率笔写杂剧三十图，随手钩染，须眉逼真，极简略生动之致”。张敔是乾隆年间人，他的“杂剧三十图”所画即三十出昆剧折子戏，而且以净丑戏为主也是可以肯定的。可惜此图没有流传下来。现存较早期的昆戏画，有约略与张雪鸿同时的山阴画家章辰（丽江）的作品，总题《花面杂剧》，计十二帧，是画家“从戏场中所演花面杂剧随意画之”。

      稍后的昆戏画，曾见道光（１８２１—１８５０）时人所绘册页十二开。此册现归私人收藏，有俞振飞先生题跋，作者子青其名而姓失考，十二出净丑戏中如《下山》、《后亲》、《扫秦》、《拐儿》、《教歌》等都是常见。也有一些则较冷僻，如《儿孙福·势僧》，写势利和尚侧身倚椅而坐，极为传神。此出是乾嘉时期大江南北极负盛名的剧目，描摹势僧的心态、神情变化，淋漓尽致，足可与苏州弹词《珍珠塔·见姑》以及俄国契诃夫的名篇《变色龙》媲美，至今仅传文学本，其表演艺术早已失传，很是可惜。在现存的昆戏画中，苏州博物馆所藏《昆剧人物画册》是值得大书一笔的。此册残存八帧，无款，据钤印，其作者名李涌（１８３０—１８６０），号湘舟。我考检黄钧宰《金壶逸墨》上所载苏州李春江的事迹，与李涌相似。据苏轼《寒食雨》诗有云：“春江欲入户，雨势来不已。”二句紧扣一“涌”字，故李春江与李涌实为一人。这点很重要，因为《金壶逸墨》明确告诉我们，李春江乃苏州老资格的昆班———大雅班的名演员。以兼擅绘事的名伶，手写生平耳濡目染、深刻体验之剧中人物，自然传神入微，别开生面。特别是笔法工细，须眉毕现，一反“逸笔草草”的传统，实极难得。李涌手绘的八开册页，包手八出昆戏，其中六出是《虎囊弹·山亭》、《连环记·掷戟》、《孽海记·下山》、《寻亲记· 后金山》、《琵琶记· 弥陀寺》、《浣纱记· 赐剑》；另二出画的是什么戏，暂时还难以考知（我曾怀疑是《鸣凤记·醉二》和《玉蜻蜓· 搜庵》）。即使那六出，《后金山》、《弥陀寺》、《赐剑》也久已不演（《弥陀寺》，２０ 世纪４０ 年代末“传”字辈王傅蕖在上海演过，扮赵五娘），于此可见二百年来昆戏常演剧目的消长变化。昆戏画以净丑戏为主，此册中除典型的净丑戏外，《弥陀寺》、《掷戟》、《赐剑》主角都是生旦，惟配角中有净丑，也算数，以便扩大戏画的题材，这是与常见昆戏画稍异之处。此外，我所见的尚有署名张禹门的一种，用笔简率之极，近似现代的漫画，主角也不限净丑，如《倒精忠·交印》。 进入晚清，昆戏画的新作也颇有可述，但并没有质的变化。引人注目的是，作《返魂香》传奇的戏曲家宣鼎，他是安徽人，晚年久居上海，观剧阅历有感，编绘了一部《三十六声粉铎图咏》，并正式石印出版。所谓“三十六声粉铎”，这是雅言，大白话即指此册一共画了三十六出净丑戏。铎是一种大铃，古代用以宣传教令，意谓净丑敷粉，把真貌隐去，以滑稽相施教警世。数量上繁多可观，有画有诗，其中如《滚灯》、《贾志诚》（一称《大嫖院》）、《过关》等属花部剧目，正宗昆班是不演的，上海京戏团却屡见不鲜。这部《图咏》相当有名，稍后的人物画家王素（小梅）曾有摹本。当时海派画家吴友如也喜画戏，只是所作不多罢了。戏画成为出版物，倒也并非《图咏》一种，上海有正书局印过名画家王一亭（震）的昆戏杂画册，王一亭与吴昌硕有同好，酷嗜昆曲，不过他画的昆戏笔法更粗犷，也不限净丑，更不受舞台制约，像写历史故事画那样把背景交代清楚。 上面说过，昆戏画大都采取册页形式，一开一出戏，取其简便，易于披览欣赏，但也有观念上的原因。社会传统的看法，戏画与一般字画不同，不入鉴赏，不能称雅品，故常取册页形式供独赏，或深嗜此道的少数人别赏，而不便以立轴屏条等形式在厅堂、画斋等处悬挂供人共赏。大概苏州一带，深嗜昆戏的人较多，视之为雅举，观念逐渐转变，戏画地位随之提高。去年我偶然在上海艺术品拍卖市场见到晚清著名仕女画家胡三桥（锡珪）所绘的昆戏画，这是罕见的四条屏形式，每条画戏一出，共换了四出戏。就画而言，要比册页加大一倍，背景是空白的，人物凸显，舞台表演的特色就更为鲜明。这四出戏是《绣襦记·教歌》、《白罗衫·贺喜》、《万里圆·打差》和《琵琶记·拐儿》。胡三桥是苏州人，他熟悉昆戏无足为怪，值得注意的是戏画风格与他轻灵明丽的仕女画大异，用的是率笔，但人物装扮，砌末道具全从舞台实践中来，毫不马虎。这里着重说说《白罗衫·贺喜》。此戏人物丑、付、净俱全，与《打差》一样是所谓“三花面碰头”的戏。写江河惯盗马大和李二为徐能之子徐绍祖中举，约同往徐家贺喜，纯以话白神情见胜。画面写的是戏剧开头马大在路上碰见李二边走边说的一段。马大付扮，左脚赤裸，右脚拖鞋皮；李二丑扮，与马相反，右脚赤裸，左拖鞋皮，这是一种很有意思的隐性对称。关于拖鞋皮（昆戏小生中的穷生，行话称鞋皮生，意指此类角色经常拖鞋皮上场），已故“传”字辈老师郑傅鉴曾这样说过：“拖鞋皮也不是好学的。拖鞋皮的鞋子，鞋帮与鞋底线脚脱开，鞋子不跟脚，脚要不时从鞋子中伸进去缩出来，表示寒酸。”胡三桥为什么选中《贺喜》的开场呢？读了郑老的话，恍然大悟。原来懂戏的画家描写的正是马大、李二表现拖鞋皮功夫的那一瞬间。由此可知，现存的昆戏画，对研究昆剧折子戏艺术，特别是现今舞台上早已绝迹的折子戏无疑是非常具体形象的资料，具有独一无二的价值。 说起这堂胡三桥昆戏屏条，原是已故苏州画家樊少云（浩霖）的旧物。我与少云先生的哲嗣、海上老曲友樊伯炎先生熟识，深知其尊人一生喜好昆曲，也画过戏画，且与王一亭同一风格，设置布景，不大照顾舞台特点，历年所作，积至厚厚一大册。据伯炎说，这堂屏条系在苏州所得，总以为早已不可踪迹，不料居然在上海露面了，也算有缘。此画后归谁何氏之手，我不及打听。时代不同了，顺着这条线发展，用屏条形式画昆戏，终有了后继者。那是５０ 年代初，画者徐韶九，他是著名老曲友徐凌云的幼子，昆小生戏得自家传，技艺着实不凡，兼擅绘事，事攻岭南画派而有自家面目，人物画尤好。他在条幅上画两出昆戏，共四出，称为“条对”。细节已记不清，其中有《水斗》是肯定的。后来油画家用水墨作变形的戏曲人物画，名噪一时，自成一派。由他开启的画戏新风，可说方兴未艾，不过早已打破昆剧范围，更不专画净丑，这里就不多说了。