漫谈假古董（摘自《故宫退食录》）朱家溍
1973年第二期《文物》所刊载的《曹雪芹的佚著和传记材料的发现》一文，当我看到题目和插图时，是以十分惊喜的心情读下去的，可是随读随产生疑问，等到读完全篇，我惊喜的心情完全消失了。凭主观的看法，我认为这份材料是1943年左右的期间，有一伙造伪者，利用从前某一位风筝制作专家遗留下来的现成歌诀、做法、画本，改头换面，分别工作，有的摹画，有的编造了序文和《瓶湖懋斋记盛》等等文字。这种制造成套假古董和托名著书的事从前也是有的。当时为的骗谁，无从揣测，日本人金田先生现在无下落，不知他是受骗还是当作一份风筝资料买下而已。高见嘉十教授对待这份材料的态度如何，也不得而知。总之我觉得吴恩裕同志是现在的一位受骗者。
1978年《中华文史论丛》第七辑刊载陈毓罴、刘世德两同志写的《曹雪芹佚著辨伪》一文，我完全同意这篇文章的论据，我读过之后觉得已经不再有什么可说的了。最近看到1979年8月份的《人民画报》刊载着《新发现的曹雪芹佚著和遗物》一文和许多照片，又引起我的回忆，不由得再翻对1973年第二期《文物》，重读一遍，发现还有可以给陈、刘二位一文所未提到的内容补充如下几点：
（一）
1．《瓶湖懋斋记盛》：“……俄顷一老媪出应曰：客人其访雪芹耶？”
按从前人与人之间称呼，只有至近的朋友才可以单纯的称“号”而不加别的应有关系称谓，并且还只限于男子与男子之间。至于老媪对邻居一位男主人的背后称呼，按北京从前的习惯只有称姓加排行和“爷”，绝无称“号”的习惯。
2．“……前数日，雪芹回，见君名帖，欣然谓老身曰：与君知交……”
按清人的叙事文中，从未出现过“老身”这个词，只有戏曲的对白或独白中常见。
3．“……早豫遣人奉近董公，命舆去讫……约当辰正，过公至，问余曰：孚翁已先至否？余曰：尚未，已命轿车往候矣……”
按清代的习惯，官至二品大员侍郎如董邦达这样人，一定有自用车，并且按制度应该是“红托泥，大鞍车”。不仅有大鞍车，出门时，还有顶马（仆人，戴着官帽，骑马在车前走）、跟骡（随在车后的仆人，叫作跟班的，习惯骑骡）。三品以下官，即使很有钱，可以制作极为精致的车，但也不能用“红托泥”，并且是“小鞍车”。以吏部侍郎董邦达的身份，如果到敦敏家赴宴，定而不可移的是乘自备的“红托泥大鞍车”，还有顶马、跟骡几个导从人员，绝无可能由敦敏派车去接的道理。按习惯，主人宴客，除先期已备帖邀请之外，到宴客这一天还应该派人持帖去“催请”。说到这里可能有人提出这样问题，就是说《瓶湖懋斋记盛》记载的内容，并没有提到董邦达自己没车的话，不过是说敦敏派车去接董邦达，请客吃饭派车去接难道还有错吗？问题就在于此。宴客而派车去接客人，这要看对待什么样的客人。譬如所请的客人当中有一位至近的亲戚，而这位亲戚是没有自用车的，那么主人可以不拘形迹地事先向这位至亲说明“到那一天，打发家里车接您去，您就不用雇车了”。只有这种性质的彼此关系和没有自用车的实际情况下，才可以派车去接客人。如果对于非至亲关系，即使没有自用车，也绝对不能派车去接，因为没有自用车的人，在赴宴一类场合，也要向另外的亲友借一辆车，作为自用车，而不在街上雇车。还有时因为自己没有跟班的仆人，而在这个场面上有需要的话，也要向另外的亲友借一个跟班的仆人伺候着，这样才合体统。所以说除至亲关系而又没有自用车的客人，才有可能派车去接之外，不论客人自己有无自用车，都不能派车去接，因为那样做了反而是对人不尊敬的表示。清代习俗确是如此。
可以得出一个结论，如果《瓶湖懋斋记盛》一文真是清代人撰，那就不会出现对董邦达“命舆去讫”“ 已命轿车往候矣”的句子了。
4．还有“……据看到《记盛》已佚部分的人说，敦惠是瘸子，先学画，曾屡求董邦达指教过。在二十四日聚会上，由于子和提议，董邦达帮助，让他跟雪芹和于叔度学做风筝，后来敦惠以此供奉内廷……”
按陈、刘二位一文，已把敦惠考证清楚，我不再重复，这里还是根据历史常识来分析《瓶湖懋斋记盛》的作者所创造的情节。敦惠在情节中规定是敦敏的弟，姑且不论是否亲兄弟，总之同是宗室。清代制度，内务府广储司所属各作和造办处所属各作、挑选匠人，其来源除内务府包衣之外还有南北各地高手艺民籍匠人，由督、抚、关差、织造等官于所在地方挑选交进。至于闲散宗室自有应挑的差事，绝无挑选宗室进内务府充匠人的制度，所以宗室以会扎风筝供奉内廷，是不可能发生的事。
5．吴恩裕同志《曹雪芹的佚著和传记材料的发现》一文第二部分，二、关于董邦达给《考工志》写的序一节，原文有这样一段：“……按董邦达乾隆二十三年正做吏部侍郎，可能已兼管皇帝画苑的事……董邦达经过了二十三年腊月二十四日之会以后，对雪芹当有较深刻的了解，因而二十四年或再迟，可能有请雪芹去皇帝的画苑任职之事，但被雪芹所谢绝……”
按清代皇宫中有个画画的机构，里面有若干职业画家。但也有不少给皇家画过画的官员并非职业画家，不属于这个机构。过去对于清代画家的看法可能有一种错觉，认为凡是给皇家画过画的人都是画院的画家。如果不分辨什么问题的话，有这种错觉也没有什么关系，可是如果谈到某画家是否隶属于画院，或某画家曾否兼管过画院，那就不能不澄清一下。
清代画家，以董邦达为例，他和蒋廷锡、邹一桂、钱维诚、张若霭、汪承沛等等还有许多人，以及书家陈邦彦、刘墉、张照、汪由敦等许多人，尽管不都同时，但是都同样性质有给皇帝画画或写字的义务，他们不是职业书画家，他们不属于画画的机构——画院，既没有管理他们写画的管理领导人，在这类书画家当中也没有人兼管过画院，他们都是内廷行走的大员。
属于画院的画家，例如冷枚、丁观鹏、唐岱、孙祜、沈源、余省、贺金昆、卢湛、张为邦、王（王介）、王幼学，西洋人郎世宁、王致诚等等还有许多人。这个画画机构，在雍正初年名为“画作”，后来又称“画画处”，乾隆年称“画院处”，另设有“如意馆”，这一系列前后不同的名称，是地道的画院，是属于内务府的，而如意馆的业务还不仅画画，还有很多其他精致的工艺品。在画院处，或如意馆的档册中是没有董邦达名字的。画院的职业画家工作地点，紫禁城内的，在慈宁宫、咸安宫、启祥宫，在圆明园有“芰荷香”等处。虽然这些画家当中也有挂内务府所属官衔的，但都称为“画画人”，其余多数是吃钱粮的，每月六两、八两、十余两不等，而没有俸禄，是属于雇佣性质，也称为“画画人”。管理领导这些“画画人”的官员，在雍正年间，例如管理造办处的员外郎沈喻，乾隆年间的员外郎陈枚，他们本人也是画家。又如管理造办处的郎中满毗，就是不会画的，但也管过画院处。总之不论雍正年的“画作”“画画处”，还是乾隆年的“画院处”“如意馆”，都是造办处所属的一个单位，因而管理画院的官员，总是由管理造办处的郎中或员外郎来兼任，从来没有内务府以外的六部尚书侍郎等等大员来兼管的事例。所以说，设想董邦达兼管画苑，请雪芹去画苑任职之事，是不可能的。这个原始伪造《瓶湖懋斋记盛》的人，在故事中安排董邦达这个角色，用意就是使人看了产生董邦达介绍曹雪芹去画院任职的联想，一般看了这篇《记盛》而不深究的人也自然而然会产生这种联想。
（二）1979年8月份《人民画报》刊载的《新发现的曹雪芹佚著和遗物》，我看了这一份照片，产生了下列的疑问：
1．关于两只书箱，第二只的背面用墨笔写的宇：“为芳卿编织纹样所拟诀语稿本。为芳卿所绘彩图稿本。芳卿自绘编锦纹样草图稿本之一。芳卿自绘编锦纹样草图稿本之二。芳卿自绘织锦纹样草图稿本”。这五行墨笔字，被认为是曹雪芹的墨迹，可是我因为这五行字中出现了四次“纹样”这个近代词汇而非常怀疑。
据我所知，过去艺术类、谱录类中清代人所著书中，涉及工艺品时，不论是规格化的记载，或随笔体裁的叙述，不外乎某某形，或某某式，和某某文（纹）。具体到织绣一类物品的叙述，总是：某色地，某某文，譬如云文、水文、龟背文、龙文、凤文、串枝莲文、番莲文等等。这是指具体物品的用词，其概括的用词是“花文”或“花样”，这是清代人著作中常用的词，却从来没用过“纹样”。具体说织工行业的术语，譬如织锦，先由画师画某种“花色”于纸上，叫作“起样”，再由“结花本”的工匠，以丝线随画量度算计分寸，结成花本，张挂在花楼上，给织匠作“式样”。在织造的文字记载中除“花样”“花文”常用之外，还常见的是“花色”“式样”，但也从未出现过“纹样”这一词。
近代汉语中有不少常用的词，譬如“美术”“图案”“印刷”等等，人们已不觉得当初它们来自日本，可是翻阅雍正、乾隆时代的书，绝找不到这些词。“印”“刷”这两个字虽然当时也是连在一起用的，却是“刷印”而非“印刷”，所以说词汇确有它的时代性。尽管中日同文，并且翻开日本古代人用汉字写的诗文，如果不看人名，有时竟有“这简直就是中国人所作”的感觉，但中国人的著述和日本人的著述都有不同时代的常用语。有些词是古今始终用的，有些词是古有今无，有些词是古无今有，也有些词只出现在某一个时代。
我国清代末年，开始从日本翻译大量的新著述，自这个时代起，日本许多新的汉字词汇在我国普遍使用。如“图案”“纹样”都是属于这个范围，在曹雪芹的时代是没有的。
另外关于字体的时代面貌，则更是明显。当然写毛笔字一个人有一个人的特点，但也逃不出共同的、大的时代风格。吴恩裕同志对于书箱上的字，有这样的推断：“写的人有过学汉魏的工夫，而曹雪芹正是这个路子……”据我所知，清代人写字，临写汉碑、魏碑的风气，是乾隆以后才开始的，而雪芹的时代还未流行。至于书箱的制作，我听一位鉴定者说：“这两只书箱单纯鉴别年代，是可以说够的上乾隆时代。但是否曹雪芹的遗物，我没有研究过。还有箱内的墨笔字五行，究竟是什么用意？如果说为了一览无遗箱内藏书的位置而写的目录就应还有其他书名，如果说书箱内仅仅只有这五种，似乎就不用写了，并且还注明稿本，带有说明性质，似乎又是为别人看的，而不是为了自己看的。所以不大懂。”我根据鉴定者的意见，结合“纹样”这一词的时代，我认为书箱是旧的，而五行字是近代人写的。
2．关于曹雪芹的塑像：1979年8月份《人民画报》上刊载的曹雪芹塑像照片，应如何鉴别它的真伪，我认为发型是个证据。1924年以前，北京城里和京畿各县，留着发辫的男子还不是太个别的，我的亲友当中也有，所以我幼年到青年的期间还常常看见，他们从正面、背面、侧面各个角度出现的形象，我是相当熟悉的。男子发辫的型式，是四周用刀剃齐，留一个“辫顶”，发辫是从“辫顶”后半部编起的，因此在脑部已经是一根下垂的辫子了，这是一种类型，多半是中年以上的人，也就是说“辫顶”比较小、辫子编得比较高。另一种类型是“辫顶”留的面积比较大一些，编辫开始的部位也稍偏下，这种叫作“松把”，虽然比前者稍偏下，但下垂在颈部位置的也已经是一根辫子了。这两种类型都没有在颈部散着一排头发、到肩部再开始编辫子的道理。可是刊载在《人民画报》上曹雪芹塑像照片，就是在颈部散着一排头发的形象。我们参考远一些的资料，如清代人的照片，正脸的，侧脸的，都可以看到辫顶在头上占的面积部位，和辫子在脑后下垂的形象。再往远些，清代人画的肖像，也有正脸的侧脸的。还有康熙南巡图、万寿图，乾隆南巡图、万寿图，这十余卷长图里，画着当时千千万万各个阶层的人，正脸的、侧脸的、背脸的，戴帽子的、不戴帽子的都有，这些人发辫的编法型式，正面、侧面给人看到的部位形象和我亲眼所看到是同样的，都和现在《人民画报》刊载的曹雪芹塑像的发型不同。这就说明这个塑像的作者没有实际生活的观察，作者不仅不是清代人，并且清代人的照片、画像以及石印的《点石斋画报》《吴友如画宝》等写实资料都未参考过，所以才塑出生活实际中根本未存在过的发型。既然如此，难道这个塑像的发型就没一点根据吗？我想也是有根据的，大概是根据现代电影和话剧的演员扮演清代故事中角色的假发辫而来，请看舞台上《茶馆》座上诸位喝茶的如常四爷、松二爷等等角色的侧面，露出脖子后一排头发的假辫子，不是和曹雪芹塑像的发型一样吗？
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